PROLOG – preblisk med vožnjo domov
"Vlak se približuje … Skoči gor … Lokomotiva hrumi … Skoči gor … Kje je revolucija? ..." Ne vem, koliko so se Depeche Mode poglabljali v zgodovino revolucij, socioloških in političnih razmer zanje in podobno. Domnevam, da ne dosti in da gre pri tem zgolj za naključje. Pa vendar sem ob poslušanju njihovega singla Where's the revolution z zadnjega albuma med vožnjo iz Benetk skladbo kar naenkrat razumela povsem drugače: seveda, če poješ o revoluciji, moraš tudi o vlaku. Samo ne vem, ali je Martin Gore to asociacijo dobil ob prebiranju strokovne literature ali je šlo bolj za spontan domislek. Verjetno slednje …

Vlak in kino in revolucija
Vlak in film, za oba velja, da sta ustvarjala zgodnje množice. "V zvezi z vlakom je sociolog Georg Simmel poudaril, da pred izumom vlaka ali pa tramvaja, ljudje niso prišli v položaj, da bi sedeli drug ob drugem, ne da bi se jim bilo treba pogovarjati. In na podoben način je množico izumil tudi kino," pove filozof Ciril Oberstar. "Ker je kinu drugače od gledališča uspelo pritegniti bistveno več ljudi, tudi iz nižjih razredov, so se prvih kinomnožic politično kar bali. Utegnile bi povzročati težave."

Podobno je o železnicah pisal tudi filozof Walter Benjamin, da "predstavljajo prvo – z izjemo velikih čezoceanskih parnikov tudi zadnje – prevozno sredstvo, ki ustvarja in oblikuje množice. Poštna kočija, avto, letalo vozijo potnike le v manjših skupinah." To je bilo seveda pisano pred vzponom množičnega potniškega letalskega prometa, zato omemba vlaka kot najnovejšega izuma množičnega prevoza.

S filozofom Cirilom Oberstarjem stojiva pred vhodom v del Arzenala s slovenskim paviljonom. Arzenal je bil nekoč središče vojaške, natančneje pomorske moči beneške republike. Tu so gradili ladjevje. In če že govorimo o razmerah za revolucijo, o koncentraciji (nezadovoljnega) prebivalstva: če bi se bila v Beneški republiki zgodila revolucija, bi se morebiti začela prav tu. Arzenal je bil pravzaprav množična industrija pred izumom parnega stroja. Nekako velja, da so prav tu prvič pred Fordovimi tovarnami uvedli princip tekočega traku: a tekoči trak so bili kanali, po njih pa so premikali zametke in skozi različne etape proizvodnje vedno bolj dovršene galeje; na koncu so dokončane izplule na morje. In, ja, Arzenal je bil prostor koncentracije delavcev, torej možna kal množičnega nezadovoljstva, tudi upora.

Ciril Oberstar je del Obzorniške fronte, neformalnega kolektiva, ki pri nas razvija žanr obzornika, natančneje - in kot bo pojasnjeno – protiobzornika kot dokumentarnega ali esejističnega angažiranega, tudi subverzivnega filma. Prav Oberstarjeva razlaga in njegov tekst v zborniku Novicam se ne odpovemo sta mi najbolj jasno nakazala, da z Obzornikom 63 – Vlak senc Nika Autor ne umika ali blaži svoje v drugih obzornikih precej bolj neposredne družbenokritične osti. Le morda nekoliko bolj metaforična je tokrat njena govorica.

Vendar preden se vrnemo k Vlaku senc in letošnjemu slovenskemu paviljonu, v katerem Nika Autor razstavlja v sodelovanju s kustosinjo Andrejo Hribernik, direktorico Koroške galerije likovnih umetnosti, je relevantno postaviti vprašanje, kaj obzornik sploh je. Meni se ob omembi izraza obzornik pred oči najprej prikaže prizor dečka, ki ob zvoku siren pusti kolo ležati sredi ulice, in družine, ki se skrije pod mizo. Gre za prizor iz nekega ameriškega propagandnega filma o grožnji, pravzaprav akutni grožnji jedrske apokalipse, zaradi katere se je – ja – treba skriti pod mizo in počakati, da gre mimo udarni val, potem pa bodo prav prišle pločevinke hrane v kleti. Seveda …

Ali pa imenitni kompendiji 'novic' iz Sovjetske zveze iz obdobja 1917–1937, ki jih pod naslovom Letopis poluveka hranimo v naši dokumentaciji in ki so pravzaprav moje najljubše arhivsko gradivo s 'popisi' in komentarji (v političnem pravoreku seveda) sijajnih žetev, veličastnih gradbenih podvigov, prisrčnih sej in sestankov, na primer tudi enega, na katerem maršal Budjoni spontano zapleše pred Stalinom; spontanost omeni komentator …

Povsem korektne moje asociacije sicer niso, vendar pa nakazujejo smer. "Obzornik so filmske novice, tedniki, neka oblika informacijskega bloka, ki je na neki način predhodnik tega, kar danes poznamo pod televizijskimi dnevniki, če lahko zelo posplošimo. Ampak obzornik je zelo hitro postal orožje informiranja s strani oblasti," pravi Andrej Šprah, ki prav tako sodeluje z Obzorniško fronto. Prav zaradi razvoja žive televizije izvirni obzorniki v petdesetih letih začno izumirati; tudi pri nas, kjer so jih snemali zgolj v obdobju 1946–1951, na kar se neposredno naveže tudi Obzorniška fronta, ki je svoj prvi projekt naslovila Obzornik 55 in s tem vzpostavila simbolno povezavo z letom 1951, v katerem jugoslovanski obzorniški serial sklene obzornik št. 54.

Antiobzorniki, proizvod upornih šestdesetih
Tako kot Nika Autor dobrih šest desetletij pozneje so nekateri radikalni filmski avtorji zagrabili žanr obzornika in ga preobrazili v orodje in orožje za svoje cilje, kakor hitro je obzornik kot medij režima zatonil. Zgodovinar in teoretik filma Šprah o tem drugem življenju obzornika pove: "Obzornik se je najbolj intenzivno razvijal v obdobjih družbenih nemirov in razrednih bojev. Recimo, eno takšnih obdobij so bila pozna šestdeseta in sedemdeseta leta in pomembno je bilo leto 1968, ko se je vzpostavila vrsta obzorniških front; tudi ključna med njimi, Newsreel, ki je nekako ključno kolektivno filmsko gibanje v ZDA."

S poznimi šestdesetimi je zanimiva koincidenca: eden vodilnih producentov obzornikov v ZDA Universal Neewsreel, ki je med letoma 1929 in 1967 v okviru studiev Universal tedensko izdal dve ediciji od 7- do 10-minutnih obzornikov, je proti koncu svojega delovanja najbolj slovel po produkciji vojnopropagandnih obzornikov v službi ameriškega angažmaja v Vietnamu. In lahko bi nekoliko posplošeno zapisali, da tam, kjer Universal Newsreel leta 1967 konča, s povsem drugačno agendo (v tistem času močno zaznamovano tudi s protesti proti vietnamski vojni) in v žanru (proti)obzornika 'štarta' Newsreel v New Yorku, leto pozneje pa v San Franciscu še California Newsreel.

Oba kolektiva sta si prizadevala za to, da bi do ljudi prišle informacije, ki jih konvencionalni in 'dopustni' množični mediji niso posredovali; da bi do ljudi prišlo tisto, čemur 'uradna Amerika' ni želela priznati legitimnosti obstoja. V tem je še posebej zanimiva newyorška sekcija. Leta 1973 se je preimenovala v Third World Newsreel in kot svoj ključni zastavek zavzela zastopanje interesov skupnosti drugih narodnosti, ras in kultur, veliko vlogo v Third World Newsreelu pa so imeli predstavniki različnih azijskih, afriških in latinskoameriških narodov.
Prekinimo projekcijo, pozovimo gledalce k razpravi, pozneje morda k uporu
To je zanimivo zlasti v navezavi na razlago Andreja Špraha, da je bilo živahno središče razvoja (proti)obzornika tedanji t. i. tretji svet in tamkajšnja filmska produkcija, imenovana Tretji film. Posebej ploden teren te angažirane filmske produkcije je bila Latinska Amerika, kjer je ravno v polju obzorniškega žanra prišlo do nekaj ključnih emancipatornih invencij. "To pomeni, da so filmi v svojem izrazu upoštevali tudi filmskega gledalca," in v tem kontekstu Šprah poudari predvsem velik argentinski prispevek k šoli Tretjega filma, "film Čas plavžev (1968) režiserjev Octavia Getina in Fernanda Solanasa je v bistvu film, katerega scenarij je predvidel mesta, na katerih so film ustavili in pozvali občinstvo k razpravi. To je na primer tudi ena od vizij oziroma načinov, kako film ni več zgolj projekcija, ampak neposredna komunikacija. Prišlo je celo do primerov, ko se je akcija nadaljevala na ulicah, v konkretnih nemirih."

'Follow-up' v naslednjem tisočletju
Šele novo tisočletje je prineslo pravo novo (proti)obzorniško generacijo. Slutnja svetovne vojne vzlic dogajanju po enajstem septembru, prisluškovalna fobija, histerija zaradi novega radikalno krutega terorizma, ki pa ga hrani tudi senzacionalistično in pretirano podrobno in frekventno poročanje o terorističnih napadih, ki teroriste ob opazovanju kolektivne paranoje seveda radosti, finančna kriza, izdatno hranjenje propadlih pohlepnih finančnih ustanov, brezkompromisno in skoraj sadistično stradanje množic … Začetek enaindvajsetega stoletja je ploden teren za razmah (proti)obzornika. In razmah se je dejansko zgodil.

Z njim pa tudi spremembe v žanru: "Novost žanra aktualnega protiobzornika je predvsem v večji intenzivnosti neke vrste samorefleksije in v momentih povezovanja trenutne s preteklo situacijo. Do izraza prideta predvsem dva podžanra: filmski esej in kompilacijski, montažni film. Slednji pomeni, da se prek podob preteklosti – ne nujno le filmskih – vzpostavlja razmerje med preteklo in aktualno situacijo," pravi Šprah. K temu pa doda: "Tu gre tudi za poskuse revidiranja obstoječih zgodb preteklosti: se pravi, da je vsaka nova oblika družbenega boja povezana z iskanjem premis ponovnega premisleka preteklosti. Zgodovina tako ni več historiografija, ampak postaja historiofotija, to se pravi, da so podobe tiste, ki ponovno odkrivajo možnosti razmerja med aktualnostjo in preteklostjo."

In v tem žanru deluje Nika Autor oziroma Obzorniška fronta.

V slovenskem paviljonu
Slovenski paviljon je nekje na sredini 'nacionalnega' trakta Arzenala. Sosedi so zanimivi. Retrospektivno, ko gledam zemljevid, moram iskreno priznati, da se hrvaškega zastopstva sploh ne spomnim, čeprav sem šla mimo njega vsaj šestkrat. V isti dvorani kot hrvaški je tudi kosovski paviljon. Objekt z napisom Lost and Found umetnika Sisleja Xhafe tematizira žrtve na Kosovu. Telefon, ki ne zvoni, je simbol staršev (v tem primeru) očeta, ki zaman čakajo na klice umrlih otrok.

Preden zagledam slovenski projekt, se v 'naši' dvorani zazrem v gruzijskega. Morda preprosto zato, ker nenehno šumi. V gruzijski hiši, opusteli hiši, nenehno dežuje. Projekt ima naslov Živ pes sredi mrtvih levov in njegov namen – tako uradna izjava – je "ilustracija družbenih, političnih in zgodovinskih razmer na človeško izkušnjo". Moja laična interpretacija bi bila, prikaz gruzijske hiše, kot se kaže umetniku, ki je svojo domovino zapustil iz kakršnega koli že razloga.

Skozi dvorano pridemo do irskega paviljona, ki je po mojem mnenju eden boljših: umetnica Jesse Jones prek videa, v katerem kot starodavna keltska čarovnica nastopa igralka Olwen Fouéré, poskuša začarati uradni sodni sistem in vzpostaviti alternativno pravosodje, ki ruši tabuje in konvencije preteklosti. Mimogrede, med naključnim postopanjem zunaj razstavišča v Arzenalu sem za mizo bližnje restavracije zagledala Olwen Fouéré – dejansko je videti kot (dobra) čarovnica …
Obzornik 63 – Vlak senc
Eksponat slovenskega paviljona, torej desno (v smeri prihajanja od vhoda Arzenala) od gruzijskega in na poti do irskega, je film Vlak senc. Gre za polurni film, v katerem Nika Autor ob svojem avtorskem komentarju govori o socialni, politični in zgodovinski razsežnosti razvoja železnic. "Izhodišče za projekt je bil posnetek, ki sem ga prejela od beguncev, ki so se v podvozju vlaka vozili na razdalji Beograd–Ljubljana," pove Nika Autor.

Ker sem sama to informacijo že predhodno izvedela in ker sem razmišljala o prejšnjih obzornikih Autorjeve, sem pomislila, da bo to film, ki bo poudarjeno govoril o relaciji begunci–vlak. A ni tako. Že naslov nas napoti na iskanje drugačne razlage. Gre namreč za del citata iz recenzije filma bratov Lumiere o prihodu vlaka na železniško postajo iz leta 1895, ki jo je napisal Maksim Gorki. To je bila torej recenzija filma, o katerem so se spletle legende, da so ljudje vreščali iz strahu, da bo vlak kar 'izstopil' s platna in jih povozil … "Recenzija na neki način preigrava to dvojnost: na eni strani to, da bo ta podoba postala realnost, na drugi strani, da ta vlak v resnici ne bo treščil v gledalce. Gorki zato reče, da je to vlak senc."

Film ima več poglavij. Vsa vizualno črpajo iz citatov preteklih filmov in raziskujejo odnos med filmom in železnico; vpliv železnice na pogled oziroma na to, kako zdaj skozi okno realnost opazujemo v izrezu, torej podobno kot v kinu; se navezujejo na tematizacijo ljudi v podvozju v filmski zgodovini; govorijo o filmih (sovjetskih in predvsem jugoslovanskih), ki govorijo o železnici in njenem odnosu do fenomena (delavskih) migrantov; zadnje poglavje pa se neposredno naveže na sodobno begunsko tematiko, in sicer prek omenjenega najdenega posnetka iz podvozja.

Osebno se mi najbolj zanimivo zdi poglavje o migrantih v filmu. Morda tudi zato, ker ima največjo težo v okviru naše lastne polpretekle zgodovine in razmišljanja o njej skozi prizmo sodobnih družbeno-ekonomskih fenomenov. Oberstar o tem poglavju pove: "Tu je skozi jugoslovansko kinematografijo, ki je ogromnokrat snemala in prikazovala vlake, prikazana družbeno-politično zgodovina tega prostora. Končuje se na opusteli železniški postaji v novem Beogradu, kjer vidimo fantastično protislovje med popolnoma obubožanimi nekdanjimi delavci jugoslovanskih železnic, ki se preživljajo tako, da prodajajo parkirne lističe za avtomobile, nekaj deset metrov stran pa se gradi fantastičen, eliten del Beograda, za katerega so precej nasilno izpraznili območje starejših prebivalcev."
Preveč in premalo obenem
Obzornik 63 je kompleksno delo z mnogo vidiki odnosa film-vlak in vključitev vseh poglavij od samih začetkov filmske zgodovine z brati Lumiere naprej ima stabilno notranjo logiko. Vseeno pa se ne morem znebiti vtisa, da bi postavitev v kontekstu bienala 'profitirala', če bi morebiti film razbili in vsako poglavje prikazali na svojem platnu in tako bolj zapolnili paviljon, ga resnično oblikovali v ambient, ki bi morebiti z večjo nasičenostjo bolj pritegnil obiskovalce. To je v zadnjih letih med slovenskimi umetniki gotovo najbolje uspelo Jasmini Cibic v tedaj sicer še dislociranem slovenskem paviljonu v galeriji A+A.

Film sicer slogovno definira domiselna rešitev tako rekoč nemogoče rešitve naloge pridobivanja avtorskih pravic za vseh 19 citiranih filmov; Autorjeva tako film zaznamuje s citiranjem prek okvirčkov oziroma vključevanja citata v citat.
Če sem že omenila svoj pomislek o neatraktivnosti paviljona, naj omenim še svoj pogled, da bi avtorica in kustosinja Andreja Hribernik k večji vidnosti postavitve morda pripomogli, če bi prostor bolj odločno definirali z obzorniškim angažmajem. Osebno bi se mi zdelo smiselno, da bi prostor napolnili z opusom del Obzorniške fronte in novemu delu, torej Obzorniku 63, namenili prioritetno mesto.
Tako bi morebiti bolj verodostojno deloval naslov Novicam se ne odpovemo!, saj se mi zdi, da ta bolj ustreza nekaterim prejšnjim projektom. Najprej pomislim na Obzornik 62: vanj vstopimo prek zgodbe o gradnji Koroške galerije likovnih umetnosti v Slovenj Gradcu s pomočjo samoprispevkov, sredstev od loterije ter s pomočjo mladinskih delovnih brigad; pokrovitelj prve razstave leta 1966 so bili Združeni narodi, na razstavi z naslovom Mir, humanost in prijateljstvo med narodi so razstavljali umetniki iz mnogo držav; na začetku naletimo na citate pisma dveh sirskih umetnikov, zastopanih na razstavi. Iz obdobja zapovedane, čislane in tudi dejanske solidarnosti prek abstraktnih pasusov preidemo v naš čas, posnetke, ki govorijo o tem, da danes primarna skrb sirskih umetnikov ni več, da ne bi povzročali dodatnih stroškov organizatorjem razstav, ampak predvsem preživetje. Spontano vabilo v Evropo je redko, letalsko karto so zamenjali vlaki. … In podvozja.
Kako se v zgodovino filma uvršča posnetek iz podvozja
Kot Autorjeva sama poudari, je intenca njenega tokratnega kolažnega filma predvsem spraševanje o tem, kako je mogoče v zgodovino filma uvrstiti in legitimnost zagotoviti najdenemu posnetku anonimnih beguncev v podvozju. To Autorjeva tudi dobro izpelje. A vseeno bi, kot je že bilo nakazano, z mislijo na potrebo po vsaj delnem spektaklu, iskanju možnosti za ustavitev pogleda obiskovalca bienala, ki ima že nekaj časa gorostasne razsežnosti, morda več uspeha dosegli s predstavitvijo Nike Autor in celotne Obzorniške fronte.

EPILOG – nagrada za Nemčijo
Včeraj so že razglasili glavne nagrajence 57. beneškega bienala. Izbor nagrajenega paviljona, torej nemškega z večurno uprizoritvijo v mojem pogledu pretirano eteričnega Fausta, potrjuje, da lahko zmaga verjetno le v izvedbi vsaj malo spektakelska oziroma velikopotezna gesta, celovito oblikovanje paviljona, ki vsakič znova postane del umetnine oziroma kar umetnina zase.
Več ur trajajoči performans z igralci kot slabotnimi, neaktivnimi, skoraj omamljenimi anemičnimi figurami, ki postajajo skoraj statični motivi, ki prazno zrejo v občinstvo (to velja vsaj za tistih 20 minut, ki sem jih sama preživela v paviljonu), me sicer ne gane. Drži pa, da dasiravno mi slog Anne Imhof ni blizu in mi misli vedno znova uhajajo k aktivnim in v naraciji odločnim Faustom na gledališkem odru, je treba priznati, da se prav ta bleda telesa v športnih opravah s sicer skopimi, a očitno natančno premišljenimi ter z zvočnim oblikovanjem ambienta absolutno usklajenimi gibi v prostor vključujejo kot žive skulpture. Večjo sklenjenost ambienta in preobrazbo paviljona v celostno umetnino bi bolje težko izpeljali.
Ob podelitvi nagrade so o paviljonu pisali kot o temačnem sadomazohizmu in ne morem si kaj, da me ob tem ne bi spreletelo, da gre za še en poskus nemške samokritike sredi paviljona, katerega forma je še vedno tista, ki jo je dobil leta 1938, torej forma nacističnega režima; da gre za poskus samokritike, ki pokaže, kaj bi postali, če bi pustili, da na nas dolgo pritiska vsa težka dediščina nemške tradicije in kulture, vključno z dobermani, ki hodijo okoli paviljona. To je seveda moja razlaga.
Ne glede na to, kako (ne)simpatičen nam je projekt, je nemogoče zavreči tezo, da je Anne Imhof ustvarila pravi Gesamtkunstwerk, ki kot paviljon-umetnina nedvomno deluje in ki ga nihče, ki vanj vstopi, še dolgo ne bo pozabil. In to je vredno nagrade.