Nekdanji umetniški vodja ljubljanske galerije Škuc je svojo galerijo, ki je hkrati zasnovana kot razstavna infrastruktura in kot galerijsko zastopstvo posameznih umetnikov, ustanovil leta 2003. Galerija je svojo dejavnost hitro razširila v tujino, kar je zaradi njenega delovanja na področju sodobnih likovnih praks, za razvoj katerih in za trgovanje s katerimi Slovenija ostaja neugodno okolje, tudi razumljivo. Galerija Gregor Podnar je tako v zadnjih letih svoj program redno predstavljala na mednarodnih sejmih umetnosti – tudi na najbolj slovečem med njimi, sejmu v švicarskem Baslu -, svojo mednarodno agiranje pa Podnar tokrat dopolnjuje z odprtjem podružnice na ulici Lindenstrasse v Berlinu.

Čeprav prostori v stavbi, v kateri od konca septembra domuje še sedem galerij, še niso povsem urejeni, je uradno odprtje galerije že za nami. Čast biti prvi razstavljalec, je Gregor Podnar namenil Attili Csörgöju. Podnarjev madžarski „varovanec“ se tokrat predstavlja z enim samim delom, z instalacijo iz leta 2000, katere geometrijske forme in gibljivi modeli med drugim izprašujejo veljavnost kot resničnih privzetih zakonov o prostoru in bivanjem v njem. Delo je tako obenem ambientno in polemično, kot tako pa tudi dovolj „močno“, da „zmore“ odpreti ne le razstavo, pač pa tudi galerijo.

Odprtje novih galerijskih prostorov sem izkoristila za priložnost za pogovor z Gregorjem Podnarjem, in sicer se je pogovor vrtel ne le okoli Podnarjevega delovanja, pač pa tudi okoli stanja na mednarodnem umetniškem trgu in okoli galerijske dejavnosti.

Zakaj ste se odločili podružnico ustanoviti v Berlinu? Je Berlin trenutno res mesto z najbolj živahno sceno sodobne umetnosti na svetu?
Berlin je zanimiv, ker se je v zadnjih 10 letih ogromno umetnikov s celega sveta, tudi iz Velike Britanije, ki od 90-tih velja za “velesilo” na področju sodobne umetnosti, priselilo v Berlin. Pomembno je, da gre za mesto, ki ima še vedno ogromno neizkoriščene površine in je tudi razmeroma cenovno ugodno, če ga primerjamo z drugimi metropolami, in tudi to je pripomoglo k temu, da je postal novo žarišče. “Dotoku” umetnikov je namreč sledil prihod kustosov, tudi tako imenovanih svobodnih kustosov. Vsako leto se tukaj odpre na ducate novih galerijskih prostorov. Zato zadnji dve ali tri leta v Berlin prihaja tudi vedno več zbirateljev; v Berlin prihajajo kot v mesto, kjer je v kratkem času mogoče videti veliko umetnosti. In zato je postal Berlin po Londonu in New Yorku neka nova pomembna točka.

Pa vendar se največji posli z umetnostjo še vedno sklepajo v Londonu, New Yorku in Parizu.
Na področju sodobne umetnosti Pariz pravzaprav zaostaja; Berlin je trenutno že pomembnejše središče. London in New York pa sta do sedaj zares bili ključni središči. A tudi ni bilo vedno tako. Na področju sodobne umetnosti se je London zares uveljavil šele v devetdesetih. S tem povezan je bil tedaj tudi velik porast zanimanja za sodobno britansko umetnost in prek tega tudi uveljavljanje britanske sodobne umetnosti v svetovnem kontekstu. Ta proces je mogoče primerjati s tistim, ki je zaznamoval popularno glasbo v šestdesetih in sedemdesetih, ko je prav tako prišlo do dominacije britanskih izvajalcev. Britanci so namreč mojstri prodajanja svoje kulture v globalnem prostoru.

New York pa je seveda že od sredine 20. stoletja središče sodobne umetnosti. Med temi središči pa še vedno obstajajo razlike. Za New York je značilen predvsem hiter trg, medtem ko se v Evropi vse malo počasneje odvija. Je pa zato evropski trg tudi bolj stabilen. Zanj je značilnih manj špekulackij kot za newyorški trg in zato tudi manjše nihanje trga oziroma cen na njem.

Kako nameravate v tej množici galerij, ki so prisotne v Berlinu, opozoriti nase, kako si nameravate izgraditi prepoznavnost, da vas bodo zbiratelji in kustosi opazili?
Sodelujemo na najbolj uveljavljenih sejmih umetnosti in mednarodni zbiratelji nas tudi dobro poznajo. Tako da se v bistvu ne bojimo anonimnosti. To je bolj vprašljivo za galerije, ki nimajo izgrajenega profila. Zato za manjše galerije prihod v veliko mesto pomeni tudi vstop v velik boj. Mi se predstavljamo z mnogo umetniki, ki so tudi del muzealnega konteksta in morda – to mi pravijo tudi Berlinčani – tako zapolnjujemo neko vrzel, ki je do sedaj obstajala v mestu. Prišli smo kot galerija s prav posebnim profilom, kot galerija, ki zastopa umetnike s periferije evropskega umetniškega trga. To so recimo umetniki iz Jugovzhodne Evrope, iz Srednje Evrope in tudi iz Skandinavije. Vendar geografija vendar ni ključni dejavnkik pri oblikovanju naše ponudbe, ključni dejavnik je naše zanimanje za kakovostno umetnost.

Vaša selitev v Berlin nekako namiguje na to, da mora tudi v mednarodnem prostoru že uveljavljena galerija biti tudi fizično prisotna v velikih središčih. Predstavitev na svetovnem spletu in sodelovanje na sejmih torej ne zadostuje?
Ne, ker umetnost nima toliko skupnega z virtualnim svetom. Virtualna je lahko le informacija. Vendar želijo zbiratelji delo, ki ga nameravajo kupiti, tudi fizično videti, fizično občutiti, tudi če gre za konceptualno zasnovana dela, kjer idejna zamisel prevlada. Zbirateljstvo je povezano z vrsto let dejanskih – ne virtualnih – potovanj in izkušenj.

Na Lindenstrasse si stavbo delite s še sedmimi galerijami. Kako je pravzaprav prišlo do tega sodelovanja in ali bo med galerijami morda obstajalo sodelovanje, nekakšna koordinacija, morda celo skupna programska strategija?
V naslednjih tednih se bo izkazalo, kakšni so skupni interesi. Začelo pa se je tako, da je lastnik tega prostora Claes Nordenhake (lastnik galerije Nordenhaake, ki med drugim zastopa tudi slovensko umetnico Marjetico Potrč, op. P. B.) skupaj s prijateljem kupil te prostore, jih obnovil in ponudil galerijam. Obnovil pa jih je le do te mere, da lahko vsaka galerija sama dokončno oblikuje svoje razstavne in poslovne prostore. Ta ureditev nas še čaka in se bomo z njo ukvarjali oktobra.

Koliko umetnikov zastopa Galerija Gregor Podnar?
Zastopamo enajst umetnikov oziroma skupin, med katerimi so na primer skupina IRWIN, Dan Perjovschi, Attila Csörgö, Goran Petercol, Magnus Larsson, Tobias Putrih, Nika Špan in Yuri Leiderman.V naš razstavni program pa uvrščamo tudi umetnike, ki jih sicer ne zastopamo kot galerija. Vsaka galerija ima namreč določen potencial in zastopanje prevelikega števila umetnikov nikakor ni resen pristop k delu galerista. Ker je naloga galerije posredovanje informacij o delih njenih umetnikov muzejem in zbirateljem, lahko zares dobro zastopa le določeno število umetnikov.

Kaj pravzaprav pomeni, da galerija zastopa umetnika? Kaj je naloga galerista in kaj naloga umetnika?
To je podobno kot pri agenturi, denimo v modni industriji. Gre za to, da ima galerist, ki razstavlja in financira umetnost, tudi svojo “linijo” in v to “linijo” investira s sodelovanjem na sejmih, izdajo publikacij ... Obenem je galerist v stalnem stiku z zbiratelji in muzejskimi ustanovami, zato mora galerija zaposlovati več sodelavcev, ki obvladujejo ta tok informavcij. Sodelujemo pa tudi s pravno službo, ki nastopi v primeru posojanja in razstavljanja del, ki jih je potrebno zavarovati. Dela, ki jih posojamo, morajo namreč biti zaščitena s pogodbo, s katero se jamči plačilo odškodnine, če se tem delom kaj pripeti.

Ko sem delal še kot kustos, smo naredili razstavo, nato pa so bili umetniki mnogokrat “odkljukani”. Sodelovanje je bilo pogosto pri koncu. Ko pa deluješ kot galerist, daješ muzeju tudi nek garant. Muzejska ustanova ve, kaj lahko od tebe pričakuje in potem informacije in dela ob pripravah razstav pri tebi tudi poišče. Dejavnost galeristov tako olajša profesionalizacijo umetnosti, saj zaradi stalnosti svojega programa omogočajo hitrejše poslovanje z umetnostjo, saj se ve, kaj kdo ponuja.

Lahko umetnik sploh uspe, če mu ob strani ne stoji močen galerist, pravzaprav agent? Kdo so torej tisti, ki ustvarjajo velika imena sodobne umetnosti?
Gre pravzaprav za celoten umetnostni sistem, v katerem sodelujejo muzealci, galeristi, umetniki, kritiki, kustosi, zbiratelji in publika. V tem sistemu si nikakor nasproti kot na dveh opozicijskih polih ne stojijo državne oziroma javne ustanove in pa nek monstrum privatnih galerij. V regijah ali posameznih centrih umetnosti gre v resnici za tesno sodelovanje med vsemi temi akterji. Oblikujejo se posamezni krogi, ki jih skupaj vežejo skupni interesi. In vsi ti akterji skupaj “ustvarjajo” uspešne in manj uspešne umetnike.

Kako si kot galerist in kot nekdo, ki že več let sledi sodobni umetnosti, razlagate razvpiti fenomen Damiena Hirsta? Zakaj je Hirst postal takšna ikona?
Ker je Britanec. Gre za pojav, podoben tistim v popkulturi. Pri tem ne govorim o kvaliteti umetnika, saj menim, da je Hirst vsekakor povsem sposoben in tudi dober umetnik, ki ima nekaj bolj in nekaj manj zanimivih del. Njegov uspeh pa je povezan z nastopom na londonskem trgu, ki je v devetdesetih močno narastel. In čeprav je London svetovno umetniško središče, imajo Britanci na njem večje možnosti za uspeh kot pa Nebritanci. To pa so le zunanji faktorji. Gre za to, da brez neke mreže kustosov in muzejev, ki Hirstova dela razstavljajo, Hirst ne bi bil to, kar je. Tudi če bi bil še tako finančno močan, kvaliteta njegovih del pa bi bila pod neko ravnijo, Damien Hirst ne bi prišel v določene, zares pomembne muzeje.

Lahko pri odnosu med galeristom in umetnikom sploh še govorimo o svobodi, avtonomiji umetniškega ustvajanja? Ali ni morda galerist, ki sledi in pozna umetniško sceno, potem tisti pravi generator umetnosti, ki svojim varovancem svetuje, kako in kaj ozroma bolj kaj in kako storiti?
Galerist svetuje kot sodelavec, kot eden od členov v sistemu. Končna odločitev je še vedno umetnikova. Galerist pa svetuje tudi kot tisti, ki mnogokrat financira umetniška dela. To je kot v nekem podjetju, kjer je vsak zadolžen za določeno nalogo. Galerist ima pač nalogo svetovati na njemu dobro poznanih področjih in umetnik to od njega tudi pričakuje. Vendar so seveda tudi galeristi različni. Nekateri so zelo “trgovsko” usmerjeni in zanje nekaj pomeni le prodaja. Galeristi, s katerimi pa večinoma sodelujem, so predvsem strokovnjaki na svojih področjih in zares investirajo v umetnost na dolgi rok, tudi če kratkoročnega profita ne morejo pričakovati. In investirajo v umetnost, v katero verjamejo in ki morda ne bo uspešna takoj.

Vaša dejavnost je zelo internacionaliziana. Tudi umetniki, ki jih zastopate, prihajajo iz zelo različnih držav. Pa kljub temu, ali se kdaj počutite ali celo poskušate biti ambasador slovenske umetnosti v svetu ali pa za vas nekaj šteje le kakovost umetnosti?
Prva naloga je posredovanje kakovostne umetnosti. Kljub temu je potrebno priznati, da se nikoli ne moreš povsem odreči prostoru, v katerem si deloval. Vendar pa je tako, da je moj lokalni prostor, torej Slovenija, zelo nestimulativen na področju sodobne umetnosti. Nedejavnost, ki jo povzroča birokratizem, nacionalizem in zapetost v neko ozko okolje, pa je vendar mogoče “razbiti”, vendar se morajo vzpostaviti paralelni in od države neodvisni sistemi. Takšna situacija stagnacije, kot je značilna za Slovenijo, je pred 20 ali 30 leti obstajala na primer v Avstriji, kjer pa se danes zares veliko investira v sodobno umetnost; tako iz privatnih kot tudi iz javnih virov.

To se lahko zgodi le, če se presežejo lokalni partikularni interesi, če se uveljavijo kriteriji umetnosti, ki veljajo v svetu. Vsako pomembno umetniško središče v Evropi ima tako velike nacionalne muzeje, ki pa jih pogosto vodijo tujci. In ravno ta prisotnost “tujega” pomeni, da je muzej nacionalno pomembna institucija. Če pa imamo državo, v kateri po ustanovah krožijo vedno isti ljudje in kjer se tako tudi v upravljanje ustanov prenesejo neki partikularni interesi in kjer se vse odvija v istem kotlu, pa do razcveta umetniškega prizorišča žal ne more priti. Takšnim ustanovam namreč manjka kozmopolitskosti, mednarodne širine. Gre za oženje intelektualnega prostora, ki ne more poroditi kakovosti.

V Sloveniji pa se vendar zdi, da se kulturna politika pravzaprav obrača nazaj, da se sodobna umetnost še bolj zapostavlja, še bolj marginalizira. Zdi se, da je bilo razumevanje za sodobno umetnost v času ministrovanja npr. Majde Širca ali Jožefa Školča večje?
V resnici se ni nič spremenilo. Napake so bile tedaj popolnoma iste. Tudi tedaj je bila kulturna politika izrazito konservativna. Zato pa se ta konservativnost sedaj izraža še toliko močneje. Če bi bila v devetdesetih zadeva zares odprta in ne le nacionalna, skoraj nacionalistična, kot je bilo že pri prejšnjih vladah od sredine devetdesetih, bi bilo tudi danes drugače. Tako pa je bilo za zadnje desetletje značilno naraščanje populizma - sicer splošno evropski pojav - ki je bil najprej uveden v politiko, nato pa se je prenesel tudi v širšo družbeno tkivo. (...) Pomembno je tudi to, da v tako majhni družbi, kot je slovenska, levo in desno ne more veljati; nekaj veljajo le kompetitivni ljudje. Če pa se neke kvalitete ne more vzpostaviti skozi infrastrukturo, ki je financirana z javnimi sredstvi, pa je edina rešitev, da se nekaj zgodi izven te sfere, ki jo financira država oz. davkoplačevalci.

Če se vendar vrnemo še na mednarodno umetniško okolje, kakšni so trendi v sodobni vizualni umetnosti?
Sam o trendih ne bi rad govoril, ker to že namiguje na preveliko povezanost s popkulturo. Seveda smo tudi mi del tega "entertainmenta", vendar se z našim programom vežemo predvsem na muzealno dejavnost. Tukaj pa bi kot trend lahko izpostavil vračanje k objektu in k temu, da samo umetniško delo ne potrebuje nujno tekstovne razlage; da delo ni nujno hermetično in da že s samo vizualno podobo poda dovolj informacij za začetno zaznavanje.

Zakaj ste za prvo delo, ki ga predstavljate v Berlinu, izbrali ravno delo Attile Csörgöja?
Attila je že zelo etabliran v institucionalnem kontekstu, obenem pa si želimo, da ravno to delo pride v pomembnejšo muzejsko zbirko. Delo je izstopajoče tudi v opusu umetnika in je obenem tako močno, da lahko, čeprav gre za en sam kos, “zdrži” tudi v tej, ta čas še prazni in goli arhitekturi površine 230 kvadratnih metrov. Ta kos se zmore uveljaviti v tem, še ne do konca oblikovanem ambientu tudi zato, ker tudi sam govori o prostoru in je obenem metafizično in obenem še kako realno, materialno prisoten.

In za konec se povrnimo tja, kjer se je vse začelo. Zakaj ste se sploh odločili za delo galerista?
Ko sem še deloval kot kustos, sem opazil, da nekaterim umetnikom, ki sem jih predstavljal kot kustos, manjka galerijska podpora. Opazil sem, da nekateri umetniki, ki so sicer zelo uspešni na pomembnih razstavah, ne postanejo tudi komercialno uspešni. Pogosto tudi zato, ker ne prihajajo iz večjih umetniških središč. Zato sem se odločil, da bom s programom, ki sem ga predstavljal kot kustos, nadaljeval tudi kot galerist.

Polona Balantič