Ali smo se znašli v nekem preganjavičnem konstruktu, kjer je pandemija le izgovor za družbeni inženiring in preizkušanje mej v smeri totalitarnega nadzora, ali pa gre pravzaprav za popoln absurd, kjer se oblastniki – celo z njihovimi lastnimi besedami – z nami malo šalijo in sprejemajo, ukinjajo in spreminjajo ukrepe kot v nekakšni tedenski tomboli, ki ji utegne komaj kdo še slediti, nihče pa iz tega patološkega položaja ne more pobegniti.

Zaradi navedenega menim, da je daleč najboljši karantenski film Angel uničenja Luisa Buñuela, ki je nastal v mehiški produkciji leta 1962. Mag filmskega nadrealizma in luciden premišljevalec družbenih odnosov s svojim delom, ki je nastalo v precej nizkoproračunskih razmerah, ni bil povsem zadovoljen, predvsem se mu je zdelo, da v prikazu razkroja ni šel dovolj daleč, vendar danes velja Angel uničenja za nesmrtno mojstrovino.

Njegovo pripovedno izhodišče je posrečena anekdota: mešana meščanska družba se zbere pri enem od članov v dvorcu na razkošnem banketu. Potem ko jim večer mine v prijetnem kramljanju, opravljanju, spletkarjenju in drugih drobnih elegantnih užitkih, ugotovijo, da jim neznana sila ne dopušča, da bi dvorec zapustili in se razšli na svoje domove. Podobno pa iz neznanega razloga v prostore ne more vstopiti tudi nihče od zunaj. Sprva se jim zdi položaj nenavaden, celo zabaven, govor je o ohranjanju dostojanstva, zadevo skušajo obravnavati z razmislekom, vendar se v pomanjkanju hrane in pijače začne lupina civiliziranosti vse bolj krhati in na plano privrejo iracionalnost in nizkotnost, hudobija, praznoverje in halucinacije. Razpleta ne bomo navajali, naj omenimo le še to, da se konča z namigom na državljansko vojno tam zunaj.

Sam Luis Buñuel filma nikoli ni želel razlagati. Sijajna satira, ki deluje popolnoma sveže še po več kot pol stoletja, če ni danes pravzaprav še bolj aktualna oziroma pisana na trenutno dogajanje, pa sama od sebe ponuja široko paleto interpretacij. V osupljivi, strašljivi in smešni alegoriji lahko prepoznamo vse sestavine našega karantenskega stanja, od zasledovanja sebičnih interesov, nerazložljive zapore, razrednega boja, malomeščanskega sadizma in drobnjakarske maščevalnosti, do črede ovac, ki ali bleja naokrog ali se zateka k obljubam religij. Film Angel uničenja je sicer poln jedkega humorja, a upoštevati velja tudi to, da izhaja naslov iz apokaliptičnega poglavja Svetega pisma.

Osnutek, iz katerega je izhajal Buñuel, bi bil lahko sicer blizu tudi Franzu Kafki, ki nam je v svojih literarnih delih povedal marsikaj o nesmiselnem, nedelujočem in naključnem sprejemanju odlokov in zakonskih aktov, ki so navsezadnje namenjeni izpodbijanju osebne avtonomije in vzpostavljanju popolnega nadzora. In v tem smislu bi lahko omenili še nekaj izvrstnih filmskih del, ki se na ustvarjalno-vznemirljiv način nanašajo na karantenska stanja oziroma na vedenje in stiske ljudi, ki so se znašli v zaprtem prostoru.

V žanru grozljivke bi verjetno lahko postavili na piedestal kar Kubrickovo Izžarevanje iz leta 1980, v katerem si pisatelj Jack Torrance z družino zaželi nekaj ustvarjalne osame ali z njegovimi lastnimi besedami: "Vse, kar potrebujem, je pet mesecev miru." Seveda je Jack pozabil, da je treba paziti na to, kaj si človek želi – stvari v hotelu Overlook sredi zasneženega koloradskega gorovja kaj kmalu krenejo po svoje, in ne najbolje. Podobno kot Carpenterjev Stvor, postavljen v izolirano okolje Antarktike, ki je nastal dve leti pozneje, je bil tudi Kubrickov film sprva sprejet – milo rečeno – zadržano oziroma s katastrofalnimi kritikami. Oba filma pa danes veljata za žanrska mejnika, na veliko čaščena in pogosto imitirana. Eden od velikih oboževalcev Stvora je na primer Tarantino, ki mu je namenil svojevrstno posvetilo v svojem osmem celovečercu z naslovom Podlih osem, podobno postavljenim v zaprto, zasneženo lokacijo in z neizbežnim razpletom.

Prav takšni filmi pridejo človeku na misel ob skokovitem porastu družinskega nasilja, globokega nezaupanja med ljudmi in preganjavičnega dvoma in zanimivo, da jih največ najdemo znotraj žanra znanstvene fantastike, ki je bil od nekdaj zelo naklonjen razmišljanju v prispodobah. Pri tem je na primer daljnoviden celovečerni prvenec Georgea Lucasa THX1138 iz leta 1971. Postavljen je v distopično prihodnost, v kateri životari v svojevrstni karanteni omamljeno ljudstvo, ki ga nadzorujeta androidna policija in umetna inteligenca. Spomnimo se lahko mojstrskega Osmega potnika Ridleyja Scotta s konca 70. let, v katerem viralno plenilsko bitje preži na izolirano ekipo vesoljske tovorne postaje, njegova interpretativna odprtost z naslonitvijo na likovnega vizionarja H. R. Gigerja pa je že zdavnaj prerasla v kulturni fenomen.

Še vedno pa se najdejo v žanru tudi številna nizkoproračunska dela, ki najdejo izziv prav v prostorski omejitvi. Za enega od svojevrstnih predhodnikov "karantenskih filmov" lahko imamo tudi manj znano Hitchcockovo mojstrovino Vrv iz leta 1948, v kateri mora detektiv v realnem času celovečerca v zaprtem stanovanju in znotraj omejene družbe najti morilca.
Ker te omejitve maestru niso bile dovolj, si je veliki tehnični inovator postavil še eno: cel film je posnet v na videz neprekinjenem kadru. Kljub tekočemu gibanju kamere je tako končni vtis sila klavstrofobičen – podoben večmesečni karanteni. Končali pa bi z izvirnim znanstvenofantastičnim kanadskim filmom Kocka s konca 90. let, celovečernim prvencem Vincenza Natalija. V njem se skupina neznancev znajde v zaprtem prostoru oziroma v množici skoraj identičnih zaprtih prostorov, v iskanju pojasnil, kako in zakaj so se tam znašli, in v iskanju načinov, kako se izogniti smrtonosnim pastem, ki jim jih nastavlja nevidna sila tam zunaj. Rešitev najdejo v povezovanju in sočutju in sodelovanju. Bodi dovolj.