V ljubljanskem Kinodvoru trenutno lahko ujamete novi slovenski film - no, "nov" v širšem pomenu besede, saj so bile Zgodbe iz sekreta po delcih posnete že pred tremi leti, na Festivalu slovenskega filma pa so premiero doživele lani. A njihova tematika ni v resnici nič manj aktualna: prek treh med seboj prepletenih zgodb o ne-več-rosno-mladih 35-letnikih se avtorja lotevata svojega najbolj žgočega vprašanja: Kje je šlo vse narobe? Zakaj imamo lahko kariero, družino in prijatelje, ni pa več tistega najstniškega zaleta in želje po osvajanju sveta? Je to pač odraslo življenje ali zgolj resignacija? Kdaj smo se odločili, da se je varneje stopiti z množico?

Nosilci treh zgodb so Azra (Tijana Zinajić), Pesnik (Primož Pirnat) in Jurček (Gregor Zorc), prijatelji iz šolskih klopi - na vrata nekega stranišča so pri šestnajstih nakracali svojo deklaracijo večnega zavezništva -, ki pa imajo danes vsak svoj repertoar težav. Jurčkov je najbolj očiten (doma ima visoko nosečo punco, on pa fantazira o svojem sodelavcu), druga dva pa trpita bolj neoprijemljivo. Čeprav sta njuni življenji na zunaj lagodni in urejeni, ju v trenutkih miru preveva nekakšna nostalgična melanholija po "nečem boljšem".

Več o filmu in njegovem nastanku pa v spodnjem intervjuju z avtorjema.

Zakaj "Zgodbe iz sekreta" in ne recimo "iz stranišča"? Za intimno zgodbo o posameznikih in njihovih krizah identitete sta zavestno izbrala provokativen naslov ...
Tijana Zinajić: Zgodba se je rodila iz kupa listkov, na katere sva zapisovala vse svoje ideje; na enem od njih je pisalo "zgodbe iz sekreta". Za Gregorja je to pomenilo pozabljene zgodbe, zgodbe, ki ne obstajajo in ki jih lahko preprosto splakneš v stranišče. Mene je naslov bolj dobesedno spomnil na ljudi, ki pišejo duhovite domislice po zidovih. Vedno, kadar vidim kako dobro misel, pomislim, komu se je utrnila in kakšna je njegova zgodba. Tako sta se vsebinsko združila najina koncepta. So pa vsi trije protagonisti pripadniki alternativne kulture - vsaj bili so, v najstniških letih - in gotovo bi "sekret" rekli prej kot "stranišče.

Kako je torej potekala geneza zgodbe? Se je rodila iz razmisleka, kdo bi lahko bili ljudje za napisi na straniščnih stenah? Ali pa sta hotela ustvariti portret določene generacije, in so straniščne kracarije nekakšna rdeča nit, ki jih povezuje?
TZ: Eno je šlo z drugim. Azra, ki jo igram v filmu, ima svoj umetniški projekt fotografiranja napisov po zidovih. Na Metelkovi na enem od svojih obhodov ugotovi, da po straniščih sploh nihče več ne piše, da ta kultura počasi izumira, kar smo tudi v resnici opažali med snemanjem. Danes vse svoje bežne domislice pošljemo na medmrežje. Midva pa sva hotela ujeti čustveno stanje treh ljudi, ki ne bodo nikoli zabeleženi v kaki zgodovinski knjigi - zgodbe ljudi, ki bi sicer izginile, kot da bi človek na stranišču potegnil vodo. Ti ljudje bodo obstajali samo, dokler bodo živeli ljudje, ki se jih bodo spominjali; nihče jim ne bo postavljal spomenikov ali po njih imenoval športnih dvoran. Tudi filmov ne dobijo, razen tega, majhnega.

Pomembna točka reference v filmu je leto 1991 - leto, ko naši protagonisti zapišejo svoj grafit ("Pesnik, Azra, Jurček za vedno!"), pa tudi zgodovinsko simbolična, prelomna letnica. Če tisto obdobje novih začetkov in odprtih obzorij primerjata z današnjo resničnostjo, četrt stoletja pozneje - smo pristali tam, kjer smo si predstavljali, da bomo? Ali pa gre za primer strtih iluzij?
TZ: Med menoj in Gregorjem je v starosti šest let razlike in leto 1991 pade ravno nekam na sredino med najini generaciji. Jaz sem bila takrat stara 18 let, on pa 12: približno na sredi med tema dvema poloma je šestnajstletnik, in najini liki so bili takrat šestnajstletniki.

Zame, ki pripadam "izgubljeni generaciji", je današnji položaj ... poden (Smeh). Celo svojo identiteto sem v mladosti zgradila na svetu, ki ne obstaja več. V novem svetu seveda pridobivam nove veščine, da se lahko znajdem - a nič od tega ni zame naravno, nagonsko, ni to, s čimer sem odraščala. Ne mislim, da je svet lepši, kot je bil. Ampak to verjetno trdi vsaka generacija? Vsaj moja babica je.

Gregor Andolšek: Ena od tem najinega scenarija je bilo tudi vprašanje, kako so junaki pri šestnajstih razmišljali o svojih prihodnostih, in kaj se je nato iz tega izcimilo. So sledili svojim sanjam ali pa so se izgubili? So sploh srečni? Včasih se spominjaš, kakšni so bili tvoji kolegi pri šestnajstih, in se vprašaš, kaj si danes mislijo o svojih takratnih načelih.

TZ: Poznam nekdanje pankerje, ki so trdili, da ne bodo nikoli nosili obleke, pa so zdaj borzni posredniki. Saj ni s tem nič narobe, ampak ali se počutijo, kot da so se prodali? Ne gre za to, da si si predstavljal, da boš Nobelov nagrajenec, zdaj pa poučuješ v šoli, ne gre za zunanjo uspešnost - vsi najini liki so zunanje uspešni, svet jih doživlja kot srečne in uspešne, v resnici pa imajo hude težave.

Omenjata "izgubljeno generacijo"; s podobno tematiko se v svojem novem celovečercu, Štiri stvari, ki sem jih hotel početi s tabo, ukvarja tudi Miha Knific. Njegova teza je, da je generacija, ki je zdaj v drugi polovici tridesetih, obtičala na mestu, ker nikoli ni imela ničesar, proti čemur bi se bilo treba upirati, obenem pa jo je družba dolgo ovijala v vato in obravnavala kot "neizpolnjen potencial". Ki je pogosto ostal neizpolnjen.
GA: Ko sva se odločila, da bo najina tematika zeitgeist, sva hitro naletela na problem dramaturgije. Kaj je velika zgodba, s čim se najini liki borijo? Ugotovila sva seveda, da se bojujejo samo sami s seboj - ukvarjati se bo treba z njihovimi lastnimi frustracijami, ki so lahko za zunanjega opazovalca morda trivialne ali smešne. Vstani in pojdi delat, v čem je tvoj problem? Hotela sva se ukvarjati s problemi naše generacije, pa čeprav so morda minorni. Pri tem ne obsojava in ne ponujava rešitev.

TZ: Naša "generacija brez upora" je v resnici samo dobro vzgojena kapitalistična, potrošniška generacija. Ves čas se spodbujajo individualizem, svoboda in enakopravnost, ampak v resnici - in to opažam pri svojih otrocih - nihče ne želi zares štrleti iz množice, se izpostavljati. Naša generacija se je vsaj malo še trudila biti drugačna. V srednji šoli smo v razredu imeli dva pankerja, dva metalca, dva šminkerja, sedem kmetic, pet piflark in tako dalje, pa to ni bil noben problem. Če danes stopim v razred, so vsi videti naravnost iz kataloga za H&M ali Zaro, med seboj se razlikujejo le še v mikrodetajlih. V Madridu ali pa na primer na Dunaju bodo ljudje videti enako. Nekoč smo Italijane spoznali po nahrbtnikih Invicta, Špance po pohodniških čevljih, Angleži so bili oblečeni prelahko za mraz, Francozi pa so bli daleč najlepše urejeni. Danes teh razlik ne vidim več. No, Čehi imajo še vedno slabe čevlje.

Za generacijo, o kateri govorimo, je zelo pogosto sredstvo pobega tudi zatekanje v nostalgijo, v razmišljanje o tem, kaj bi bilo, če bi bilo ... Ključno orodje nostalgije je glasba, in glasbena podlaga v zgodbah je natrpana s hiti, ki vajini generaciji nekaj pomenijo. Kako sta jo izbirala?
GA: Nostalgija je seveda razkošje tistih, ki si jo lahko privoščijo. Nostalgija je za "pusiče", in to smo očitno mi (Smeh.)
TZ: Glasbo sva imela izbrano, še preden je bil film sploh posnet. Vsako obdobje ima svoj jezik: moja mama je govorila "blazno dobro", mi smo govorili "hudo" in "ful", in tako dalje. Podobno je z glasbo: določene pesmi te bodo spremljale vse življenje, pa čeprav si pozneje morda posvojil Amy Winehouse ali pa Bruna Marsa. Nostalgija je najbolj logično občutje na svetu: saj ne pogrešaš določenega političnega sistema, pogrešeš to, da nimaš več 16 let! Takrat si največji in najmočnejši, in tvoje življenje je še povsem odprto. Zdaj pač vemo, da nekaterih opcij v življenju nimamo več.

Dva od treh protagonistov sta svobodna umetnika - in vendar nikoli ne vidimo, da bi imela kakšne eksistenčne težave, čeprav tudi vama verjetno ta tematika ni tuja. Sta se zavestno odločila osredotočiti na druge stvari?
TZ: Socialna nota me je vedno begala: zdelo se mi je, da je treba na neki način opravičiti, kako lahko denimo Pesnik živi, kot živi. Nato sva se odločila, da se bova osredotočila na čustveno problematiko, ne preživitveno. Saj Jurček razpravlja o bojlerju in o tem, koliko kaj stane, ampak vseeno: njihova skrb ni, ali bodo preživeli ali ne.

GA: Sovražim pretirano obešanje na podrobnosti, občutek, da bi morala do podrobnosti razložiti, kaj in zakaj je kdo. Vse, kar ni ključnega pomena za samo zgodbo, je treba odrezati.

Film uporablja pristop treh različnih, a med seboj prepletenih zgodb. Za vsako je najbrž potreben specifičen vizualen pristop.
GA: Že ko sva te tri zgodbe postavljala, nama je bilo jasno, da potrebujeva tri direktorje fotografije, ki se bodo vsakega filma lotili na novo. Ker je bil to najin prvenec, se nama je zdelo še posebej super, da sva lahko k vsakemu "filmu" režijsko pristopila drugače. Pri Pesnikovem delu sva denimo imela storyboard, z igralci smo imeli vaje, vse je bilo izrisano in načrtovano. Pri Azrinem segmentu vsega tega ni bilo; izbrali smo samo lokacijo in vedeli, kaj se v prizoru zgodi, nismo pa ga kadrirali vnaprej. Tretji del je bil nekakšna kombinacija obeh pristopov.

TZ: Produkcijsko je seveda precejšen problem, brez denarja dobiti ljudi, ki bi bili pripravljeni zate brezplačno delati 20 dni skupaj. Nemogoče. Veliko verjetneje je, da bodo lahko prišli trikrat za šest, sedem dni. Če bi cel film posneli v enem kosu, bi bilo to prepletanje zgodb mogoče videti drugače - ampak srečna sva, da je tako, kot je, saj je del filma tudi način njegovega nastanka.
GA: V resnici tudi nisva imela pojma, kakšen bo končni rezultat. Spraševal sem se, ali bodo ti trije pristopi vizualno sploh šli skupaj. Hotela sva samo biti iskrena in svobodna in narediti film po svojih sposobnostih.

Za oba so Zgodbe iz sekreta prvi igran celovečerec, obenem pa sta vse prej kot novinca: vsak od vaju ima svojo kariero, bodisi pri filmu ali v gledališču. Parterja sta tudi v zasebnem življenju. Pomeni ta vsestranska prepletenost kdaj tudi oviro, pomanjkanje distance, vir trenja?
GA: Tokrat ni bilo prvič, da sem z nekom režiral, delo v paru je zame vedno silen ustvarjalen užitek. Kaj bi lahko bilo boljšega? Skupaj sva, delava film, poleg tega, da imava skupaj družino, se lahko pogovarjava tudi o filmu in skupaj ustvarjava. To se mi zdi privilegij, ne pa težava. Veliko sva se seveda morala pogovarjati, da sva sinhronizirala svoja pogleda. Že samo izpljuniti, kaj hočeš, je težko, in potem še najti skupen jezik ... Seveda traja nekaj časa, ampak ko se ujameš, je čudovito. Bolj je šlo delo proti koncu, bolj sva se znala tudi umakniti in prepustiti drugemu, da določeno stvar dokonča sam.

Torej lahko od vaju kot kreativnega dvojca pričakujemo še kak skupen projekt?
GA: Imam že napisan scenarij, ki čaka na realizacijo, in pišem naslednjega. Tijana je bila doslej sicer bolj zaposlena z gledališčem, ampak mislim, da Azra še ni rekla zadnje besede … Vse pa je vprašanje časa. Dandanes je skoraj nemogoče napisati scenarij. Težko si je privoščiti, da bi se v miru usedel za toliko časa in odklopil zunanji svet.

Produkcijsko je film nastal zelo gverilsko. Sta se zavestno odločila, da SFC-ja ne bosta prosila za sredstva, sta bila zavrnjena ali pa se vama preprosto ni ljubilo čakati na zeleno luč?
TZ: Oboje. Pesnikovo zgodbo sva predložila kot vlogo za sredstva za razvoj, a sva bila strokovno zelo slabo ocenjena. To se mi zdi čudno, glede na to, koliko predstav imam že za seboj, in glede na to, da ne zahtevajo strokovnosti na točno določenem področju. Če bova šla v to zgodbo, sva si nato rekla, bova šla brez vsega do konca.

GA: Zame so bile Zgodbe iz sekreta v ustvarjalnem pogledu nekakšna prelomnica. V 14 letih dela nikoli nisem dobil nobene podpore in bil sem na tem, da bom svojo filmarsko kariero končal. Tri, štiri leta sem razvijal en sam scenarij in potem čakal na produkcijo. Potem pa sva koncept dela obrnila na glavo in stvari vzela v svoje roke: postavila sva svoj filmski sklad in posnela film. Koproducenti, ki sva jih dobila, so nama posodili tehnično opremo.

Igralci in preostala ekipa pa so se odpovedali plačilu?
TZ: Tako je. V tem prostoru se snema malo filmov, želja po delu za film pa je očitno velika. V letih ustvarjanja sva očitno pri kolegih pustila dovolj dober vtis, da so bili pripravljeni priskočiti na pomoč.
GA: Velika večina teh igralcev in delavcev so najini prijatelji; v slovenskem filmu vseeno vlada velika solidarnost. Ko se mlad avtor – čeprav seveda nisva več tako mlada – loti svojega prvenca, je vedno podprt, na kakršen koli način. V tem pogledu je socialni čut zelo razvit.

Čeprav seveda na neki način pljuvata v lastno skledo, SFC-ju sporočata, da bodo filmi nastajali tudi brez sistemske podpore.
GA: Gotovo. Ampak kaj takega lahko narediš maksimalno enkrat samkrat v življenju. Vsak nadaljnji projekt v to smer bi pomenil izkoriščanje prijateljev, in to ni prav. K temu projektu sva jih povabila, vse lepo in prav, ampak ne bi imel srca, da bi to naredil še enkrat.
TZ: Sploh pa, naj vse življenje sedim doma in jočem, ker mi nihče ni dal denarja, da bi počela to, kar hočem? Prav, ni mi vas uspelo prepričati s svojo vizijo, ampak še vedno lahko zadevo speljem. S kompromisi in pod slabšimi pogoji, ampak lahko. Če hočeš v življenju nekaj izpeljati, se nima smisla zatekati k izgovorom. Seveda pa nismo ljubitelji, ampak profesionalci: ne delamo za joto in burek, ampak za denar in zato, da bomo lahko plačali račune.
GA: Če od tega ne moreva živeti, bom za preživetje pač počel druge stvari, čeprav se mi zdijo veliko manj družbeno koristne. Upava, da bodo ljudje najino filmsko delo imeli za družbeno koristno in nama dali še kako priložnost.

Ana Jurc