Jarmusch, Malick, Almodovar, Tarantino, Bong, Dolan, Kechiche, Loach, Dardenne, Herzog, Refn, Noé, Bellocchio, Kapadia in mnogi drugi so obetali pravo bitko gigantov, v kateri bi se filmski presežki morali kar vrstiti drug za drugim.

Pa realnost? Izkazalo se je, da v dobi digitalne filmske tehnologije pojem avtorskega spektakla pomeni nekaj popolnoma drugega kot v preteklosti. Drugače rečeno: če bi v 60. ali 70. letih na kup zbrali slovita imena tistega časa - denimo Fellinija, Antonionija, Tarkovskega, Bergmana, Godarda, Resnaisa, Scorseseja ali Friedkina, bi od teh režiserjev pričakovali popolno zmes visoke produkcijske vrednosti, osupljivo lepe fotografije, prepoznavne režije, brezhibne igre in zapeljive zgodbe. Filmi, ki jih že na prvi pogled prepoznaš kot poslastice sedme umetnosti.

Sorodna novica Zlata palma za južnokorejsko dramo Parazit

Danes je popolnoma drugače. Trezno dejstvo je, da sta v letošnjem tekmovalnem programu samo dva filma ustrezala tem merilom: zmagovalni Parazit Bong Jun Hoja in na nagradah spregledani Bilo je nekoč … v Hollywoodu Quentina Tarantina. Kaj se je zgodilo z drugimi? Znova se je izkazalo, da je ravno vrhunski avtorski film najbolj utrpel posledice prehoda na digitalno tehnologijo. Res je sicer, da je tem uveljavljenim imenom danes lažje posneti film kot v dobi filmskega traku in da tudi sicer filmov nastaja več kot kadar koli prej v zgodovini. Pa vendar je ta filmski “srednji razred”, ujet med superjunaške spektakle in nizkoproračunske filme tisti, ki najtežje upraviči ekonomski račun. Komercialni žanrski filmi produkcijskim podjetjem preprosto ponujajo preveč zanesljiv finančni dobiček, da bi s primerljivo velikimi proračuni podpirali negotove artistične podvige avtorjev, ki morajo venomer tvegati in prikazati kaj novega, če želijo zadovoljiti svoje zahtevno intelektualno občinstvo.

Sorodna novica Zaljubljeni Tarantino očaral Cannes s svojo "hollywoodsko pravljico"

Najbolj boleč primer takšnega bolečega kompromisa je letos v Cannesu pokazal novi film španskega mojstra Pedra Almodovarja Bolečina in slava (Dolor y gloria). Če bi ekvivalent tega celovečerca, v katerem je Almodovar želel podati monumentalen avtobiografski vpogled v lasten notranji svet, poskušali poiskati v 60. letih, bi najbrž pristali nekje pri Fellinijevem Osem in pol (8 ½,1963). Le da že hitra vizualna primerjava med njima pokaže, da gre za dve popolnoma različni ravni. Če je Felliniju tisti čas uspelo z vsakim prizorom jemati dih, smo 56 let pozneje pri enako ambicioznem filmu pristali pri nič manj kot estetiki digitalni soap operi. Res, Almodovar je vedno uporabljal rahlo ironičen in barvit slog, ki v estetskem smislu nikoli ni bil zares monumentalen, pa vendar je zdaj, ko očitno dela rezime svojega življenja, pristal pri filmu, ki je videti kot nekaj, kar bi prej gledali po televiziji. Film ima sicer še vedno srčno in globoko zgodbo ter ponudi morda celo vlogo kariere Antonia Banderasa, za katero je popolnoma zasluženo prejel nagrado, pa vendar. Dober film že, kaj pa velik film, mojstrovina? Le redko kdo bi se upal podpisati pod te besede.

Potem je tu še en film evropskega režiserskega velikana, Wernerja Herzoga. Ta je v Cannes prinesel Družinsko romanco, d.o.o. (Family Romance, LLC), ki ga je že vnaprej označil kot majhen film o fenomenu kupovanja osebnih odnosov na Japonskem. Fascinantna tema in avtorski dotik nemškega mojstra sta bila že vnaprej zagotovilo, da bo šlo za še en odličen film v opusu tega režiserja, ki redko zares razočara. Pa vendarle je največji šok sledil, ko je občinstvo ob režiserjevi prisotnosti v Cannesu odkrilo, da gre za film, ki je bil posnet z majhno digitalno kamero, z estetiko, ki jo prej prepisujemo srednješolskim amaterskim filmom, ne pa tistim, ki jih na velikem platnu prikazuje največji filmski festival na svetu.

Če sta Almodovar in Herzog najboljši kazalnik, s kakšnimi produkcijskimi kompromisi se dandanes ubadajo največji režiserji našega časa, potem najbrž ni presenetljivo, da je drugje v tekmovalnem programu prevladoval en in isti princip veteranskih režiserjev, ki v tem negotovem filmskem svetu ponujajo tisto in ničesar drugega kot tisto, kar od njih pričakujemo. Filmi kot Mladi Ahmed (Le Jeune Ahmed) bratov Dardenne, Oprostite, zgrešili smo vas (Sorry We Missed You) Kena Loacha ali Matthias & Maxime Xavierja Dolana so sicer čisto zadovoljivi, če ne celo dobri, pa vendar gre za netvegana, logična nadaljevanja tistega, s čimer se ti filmarji v estetskem in pripovednem smislu ukvarjajo že dolga leta.

Na tem mestu se postavi logično vprašanje ‒ če je program zapolnjen s takšnimi veteranskimi imeni, kje je potem prihodnost? Spor canskega festivala z Netflixom zdaj že pregovorno kaže, kako zelo se ji ta festival upira, pa čeprav v tem trenutku praktično vsi iščejo rešitve, kako bi lahko kino in spletno predvajanje soobstajala, ne pa da izrivata drug drugega. Kot že večkrat se je tudi tokrat pokazalo, da sta drznost in tveganje dovoljena predvsem na robu. Na srečo je Cannes čudovit tudi zaradi tega, ker vzporedno ob opisanem “uradnem izboru” potekajo tudi neodvisne sekcije, ki so pogosto tako kakovostne, da bi jih lahko že same po sebi razglasili za samostojne festivale.

V najslovitejši izmed njih, Štirinajst dni režiserjev (Quinzaine des réalisateurs) so tako letos znova predstavili nekaj fascinantnih del režiserjev na začetku karier, med njimi morda celo najboljši film celotnega festivala, Svetilnik (The Lighthouse) Roberta Eggersa. 35-letni Američan je koncept svojega prvenca Čarovnica (The Witch, 2015) tokrat ponesel še korak naprej in je ustvaril čudovito morast svet 19. stoletja, nadgrajen s sijajnima predstavama Willema Dafoeja in Roberta Pattinsona. Film, posnet v razmerju slike 1.19 proti 1, kakršnega so pred stoletjem uporabljali nemški ekspresionisti, nosi ravno tisti duh avtorskega poguma, ki ga veteranom v tekmovalnem programu ne uspe več najti.

Nekaj podobno izvirnega je pokazal tudi danski režiser Nicolas Winding Refn, ki je zunaj tekmovalnega programa predstavljal svojo 10-delno Amazonovo serijo Prestar, da bi umrl mlad (Too Old To Die Young). Refn je na pogovorih z novinarji nenehno razglašal, kako veliko svobodo je občutil, ko se je prepustil snemanju serije za predvajanje na spletu, saj ni bil omejen s 120-minutno formo. “Predvajanje prek spleta je prihodnost filma,” je v Cannesu govoril 48-letni Danec, “vendar pa ne vidim razloga, zakaj kino in splet ne bi mogla soobstajati.” Da bi svoji seriji dodal še dodaten dotik kreativnosti, Refn v Cannesu ni predvajal 1. in 2. dela serije, kot je to v navadi, temveč 4. in 5. “Všeč mi je ideja fragmentiranosti, da morate kot gledalci sami zapolniti luknje, ki se vam pojavijo pri gledanju,” je razlagal.

Takšno trenje med starejšim in novim, preteklostjo in prihodnostjo, dominantnim in prihajajočim je realnost tako velikega festivala, kot je Cannes, ki je preprosto preveč močno vpet v delovanje svetovne filmske industrije, da bi svoje glavne adute stavil na izumljanje in eksperiment. Cannes je največji festival zato, ker ima moč in vpliv, da filmski industriji ponudi neprekosljivo platformo za odmeven začetek predvajanja največjih filmskih projektov, veliki studii, produkcijska podjetja in lastniki pravic pa festivalu to vračajo s tem, da velika imena iz filmskega sveta leto za leto vozijo nazaj ob Azurno obalo. Cannes se je letos torej spet priklonil največjim, prihodnosti pa pustil, da se po robovih po kapljicah prikrade v kader, medtem ko bo sam te spremembe v popolnosti sprejel šele, ko bodo postale dominantna poteza celotne industrije.