Predlogi
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
V naslednjih minutah gremo v Cannes, kjer do sobote poteka eden od najprestižnejših filmskih festivalov na svetu. Ali bo redni gost Cannesa Pedro Almodovar navsezadnje prejel svojo prvo zlato palmo za film Bolečina in slava? Dan pred podelitvijo zlate palme in drugih nagrad poročevalka Ingrid Kovač Brus predstavlja vrhunce 72. edicije festivala v Cannesu.
Vir fotografije: Festival de Cannes.
Ali bo redni gost Cannesa Pedro Almodovar navsezadnje prejel svojo prvo zlato palmo za film Bolečina in slava?
V naslednjih minutah gremo v Cannes, kjer do sobote poteka eden od najprestižnejših filmskih festivalov na svetu. Ali bo redni gost Cannesa Pedro Almodovar navsezadnje prejel svojo prvo zlato palmo za film Bolečina in slava? Dan pred podelitvijo zlate palme in drugih nagrad poročevalka Ingrid Kovač Brus predstavlja vrhunce 72. edicije festivala v Cannesu.
V naslednjih minutah gremo v Cannes, kjer do sobote poteka eden od najprestižnejših filmskih festivalov na svetu. Ali bo redni gost Cannesa Pedro Almodovar navsezadnje prejel svojo prvo zlato palmo za film Bolečina in slava? Dan pred podelitvijo zlate palme in drugih nagrad poročevalka Ingrid Kovač Brus predstavlja vrhunce 72. edicije festivala v Cannesu.
Vir fotografije: Festival de Cannes.
Ali bo redni gost Cannesa Pedro Almodovar navsezadnje prejel svojo prvo zlato palmo za film Bolečina in slava?
V naslednjih minutah gremo v Cannes, kjer do sobote poteka eden od najprestižnejših filmskih festivalov na svetu. Ali bo redni gost Cannesa Pedro Almodovar navsezadnje prejel svojo prvo zlato palmo za film Bolečina in slava? Dan pred podelitvijo zlate palme in drugih nagrad poročevalka Ingrid Kovač Brus predstavlja vrhunce 72. edicije festivala v Cannesu.
Ocena filma Izvirni naslov: Asteroid City Režiser: Wes Anderson Nastopajo: Jason Schwartzman, Scarlett Johansson, Tom Hanks, Jeffrey Wright, Tilda Swinton, Bryn Cranston, Edward Norton, Adrien Brody, Liev Schreiber, Hope Davis, Stephen Park, Rupert Friend, Maya Hawke, Steve Carell, Matt Dillon, Hong Chau, Willem Dafoe, Margot Robbie, Tony Revolori, Jake Ryan, Jeff Goldblum Piše: Gorazd Trušnovec Bere: Dejan Kaloper Televizijski voditelj napove produkcijo najnovejše drame Conrada Earpa, ki je postavljena v malo ameriško puščavsko mestece Asteroid City, znamenito po velikem kraterju in ostanku asteroida. V drami se v to mestece pripelje vojni fotograf Augie Steenbeck s tremi majhnimi hčerkami in nadarjenim najstniškim sinom, ki se namerava v tem mestecu udeležiti tekmovanja v znanstvenih izumih mladostnikov. Augie je pred kratkim ovdovel, vendar otrokom še ni sporočil, da mame ni več. V istem času se znajde v Asteroid Cityju tudi slavna igralka Midge Campbell s svojo najstniško hčerko. Medtem ko se začnejo odnosi prisotnih v mestu prepletati, se nad kraterjem pojavi NLP in vojska takoj zapre celotno območje. Zunaj drame, ki se odvija v živo, imajo igralci težave z motivacijo svojih likov, zapleta pa se tudi življenje samega dramatika ... Če se za začetek malce pošalimo, bi lahko rekli, da spada tudi novi igrani celovečerec Wesa Andersona Asteroid City v paket letošnjega fenomena Barbenheimer – dogajanje je večinoma postavljeno na puščavsko področje, kjer nedaleč stran testirajo atomske bombe, tako da so vsi prisotni tudi nekajkrat priča tresku in gobastemu oblaku. V stranski vlogi oziroma v zaodrju gledališke predstave znotraj filma pa se med številnimi zvezdniki pojavi tudi Margot Robbie – še več, eksistencialni strah pred smrtjo, ki sproži plaz dogodkov v lucidni komediji Barbie, je tudi med osrednjimi motivi filma Asteroid City. V zvezi z Oppenheimerjem pa bi moral biti znameniti citat iz Bhagavadgite nekoliko obrnjen: »Jaz sem postal Wes Anderson, stvaritelj svetov.« Ampak to, da se celovečerec sklicuje na druga dva filma, ki sta nastajala približno istočasno, je samo češnja na torti samonanašalnega cirkusa – kot vedno doslej bi lahko tudi tu gledalec, če bi seveda imel to možnost v kinu, pritisnil na pavzo po vsakem prizoru in razmislil, kateri citati so vse vključeni v posamezen kader. Kot vselej doslej je pri Andersonu – ali celo še v večji meri – vse izjemno precizno izmerjeno, izračunano, dosledno pastelna barvna paleta (razen dramskih črno-belih prizorov) pa je v nekakšnem nasprotju s podtonom hlada, ki pride kljub duhovičenju na ravni mizanscene z vso to dodelanostjo. Asteroid City je med vsemi Andersonovimi filmi tudi najbolj široka ameriška freska, v kateri z ansambelsko zasedbo – znanih imen in stalnih nastopajočih je preveč, da bi jih na tem mestu naštevali –, s prepletom naracij, sklicevanjem na ameriške dramatike oziroma dramsko in literarno strukturo nasploh ter s poigravanjem z možnostmi filmskega izraza in kršenjem pravila četrte stene po svoje kanalizira Roberta Altmana. Vse tukaj je reciklaža in citat nečesa, še avtor glasbene spremljave Alexandre Desplat, s katerim sodelujeta pri zadnjih petih celovečercih, na veliko ponavlja samega sebe. Zanimivo bi bilo sicer slišati, kaj bi si Altman mislil o tem postmodernizmu, če je že Petra Bogdanovicha na višku slave v 70. letih ošvrknil, da je samo »režiser-fotokopist« ... Toda ali sploh smemo Wesu Andersonu zares očitati, da je preveč »andersonovski«? V tem stopnjevanju lastnih izraznih idiomov do ekstravagance in karikature spominja na poznega Fellinija. Anderson bo pač očitno ostal Peter Pan ameriškega filma, večni mladenič, simbol eskapizma, arhetip nedolžne igrivosti in ljubke domišljije – taki so pogosto osrednji liki njegovih celovečercev in tak je tudi on sam s svojim opusom. Novih oboževalcev ne bo pridobil, starih pa ne odvrnil. Vsaj še eno posrečeno samonanašalno komponento najdemo znotraj filma Asteroid City. Celovečerec je nastajal na španskem podeželju – prav tam, kjer so bili posneti številni špageti vesterni, ki so tudi med referencami – med pandemijo covida in v že sicer zaprtem svetu avtorjevih del se je znašla dodatna ideja karantene, v kateri se znajdejo njegovi liki ... Za to nesrečno obdobje pandemije covida se je nekako pričakovalo, da bo prineslo izbruh ustvarjalnosti in prebojnih idej, saj so številni imeli veliko prostega časa, marsikje so državne strukture tudi omogočile razne oblike univerzalnega temeljnega dohodka – vendar bi z zamikom le težko rekli, da so se odprli posebni kreativni kanali. Kot kaže, smo bili tačas čisto preveč vsi zapredeni sami vase, da bi nastalo kaj več od recikliranja.
Piše: Jera Krečič Bereta: Eva Longyka Marušič in Renato Horvat Roman francoskega pisatelja ruskih korenin Andreïa Makina z naslovom Armenski prijatelj je postavljen v Sovjetsko zvezo sedemdesetih let prejšnjega stoletja. Prvoosebna pripoved 13-letnega najstnika v mestu na bregu Jeniseja v osrednji Sibiriji, opisuje nekaj poznopoletnih tednov, ko se je v četrti, imenovani Hudičev kot, nastanilo nekaj Armencev, katerih sorodniki so v tamkajšnjem zaporu čakali na sojenje. Nekaj mladih je namreč ob petdesetletnici poboja Armencev ustanovilo tajno organizacijo in se bojevalo za ponovno neodvisnost Armenije. Sovjetska oblast se je na to hitro odzvala, jih prijela in odpeljala na sojenje v Sibirijo. Pripovedovalca, otroka iz sirotišnice, vajenega krutih razmer in nesprejemajočega okolja, globoko spremeni kratko prijateljstvo z armenskim dečkom Vadranom in njegovo skupnostjo – mamo Šamiram, mlado Gulizar in kraljem tega začasnega armenskega kraljestva Sarvenom. Vadranov pogled na svet in njegovo dojemanje bivanja je v primerjavi z okoljem, v katerem živi pripovedovalec, izjemno, odmaknjeno in nenavadno. Kot bi se ta bolehni deček zavedal minljivosti življenja in se znal usmeriti k bistvenemu – temu, kar je drugim zaradi banalnosti vsakdana, rivalstva in hlepenja po praznem nevidno. V kratkih, epizodičnih poglavjih pripovedovalec postopoma odkriva skrivnost kavkaškega ljudstva, njegovo zgodovino in grozljivo tragične usode. Kljub hudi represiji oblast, ki jo je posredno mogoče čutiti skozi vso knjigo, je pripoved svetla, topla in polna upanja. Dečka se pred zunanjim svetom zatekata v skrivališče v nasipu ob zaporih, ki sta si ga ustvarila v eni od velikih lesenih kock s propagandnimi poslikavami. Prav to skrivališče postane ključno v nadaljevanju dogajanja in proti koncu usodno za pripovedovalca. Vrhunec romana, ko se dogajanje močno zgosti, predstavlja dan sojenja, zaključek pa postopoma prekinjajo pripovedovalčevi skoki v »sodobnost«, ki celoto zarišejo iz še večje časovne distance. Spoznal sem, da bi avtor, če bi opisoval »armensko kraljestvo«, popisal anekdote, ki so se širile po mestu. Pobeg, podzemni rov, streli – slikovit konec, ki bi izpostavil to epizodo, kot da se je svet tam ustavil in neumnost dva dni kasneje ni priklenila tisoč pogledov na ledeno ploščo, na kateri je dvanajst moških s palicami tolklo po črnem paku. Ne, odhod majhne armenske skupnosti ni prekinil niti tega cirkusa na ledu, niti vrtincev vsakodnevnih podlosti, niti političnih burlesk. Bilo mi je jasno, da se edina skrivnost, ki jo je vredno raziskovati, skriva v naši sposobnosti, da se upremo temu toku bedastoč, ki nas odvračajo od preteklosti, kjer se skriva naše najgloblje bistvo. Roman Andreïa Makina Armenski prijatelj je hvalnica univerzalnim vrednotam človeštva ter poudarja nesmiselnost vojne in nasilja. To pretresajo tudi zaključna poglavja, ki problematizirajo površno dojemanje zgodovine in brisanje pomembnih dogodkov iz zavesti, ki jih zbanalizirajo vsakodnevnost in tok življenja. Prihod pripovedovalca na isti kraj po petdesetih letih, v mesto, ki je povsem drugačno od tistega, ki ga je poznal kot otrok, sproža v njem neprijetne občutke, povezane predvsem s spremembami, ki so se zgodile mestu in svetu. V tej kritičnosti do sodobnega potrošništva podvomi o tem, da bi bil tak svet še pripravljen sprejeti majhno skupino izgnancev in jim zares prisluhniti. Sodobna gluhost, kot jo imenuje, posledica vseh sofisticiranih povezav, ki človeka odvračajo od resnične povezanosti, zazveni izpeto, junake romana, ki se jih protagonist ob sprehajanju po istih krajih spominja, pa romantizira in pusti zaključku romana pokroviteljski pridih olepšane preteklosti.
Piše: Iztok Ilich Bere: Igor Velše Zgodovinar Janko Prunk je o raziskovanju razvoja slovenske politične misli, kot se spominja, začel razmišljati že med študijem. Pozneje se je občasno posvečal posameznim pojavom in obdobjem, načrt, da bi v eni monografiji zajel celoto, pa je moral počakati do upokojitve. Pri pisanju knjige Zgodovina slovenske politične misli je postavil v ospredje preglednost in željo, da bi vsak bralec dojel, da smo imeli Slovenci na poti k nacionalni samozavesti in emancipaciji poleg kulturne in narodne tudi politično misel. Zaživela je v pomladi narodov po revoluciji leta 1848 in se izkazala s pogumno zahtevo po združitvi vseh v avstrijskih deželah živečih Slovencev v politični enoti, kar bi jim, znotraj habsburške monarhije, omogočilo samostojno odločati o svojih zadevah. Začetnik prizadevanj za ta cilj je bil koroški duhovnik Matija Majar Ziljski s programom za Zedinjeno Slovenijo. Petdeseta leta 19. stoletja je zaznamoval Bachov absolutizem, ki je politične razmere vračal v čas pred revolucijo. Obenem so množične izdaje Mohorjeve družbe močno okrepile slovenski tisk s konservativnimi Bleiweisovimi novicami in cerkveno Zgodnjo Danico. Naslednje desetletje se je z ustanavljanjem čitalnic – v Trstu, Mariboru, šele tretje v Ljubljani itn. – ter podružnic telovadnega društva Južni Sokol poživilo društveno življenje. Nastala je Slovenska matica, politični list Naprej, ki ga je izdajal narodnjak Miroslav Vilhar in urejal do oportunizma konservativnih veljakov kritični Fran Levstik, pa je cenzura zadušila. Po porazih Avstrije v severni Italiji ter izgubi Lombardije in Benečije je idejo Zedinjene Slovenije v brošuri Slovenci, kaj hočemo? znova obudil Josip Vošnjak. Bleiweis ga je ostro zavrnil: »Kdor premišljuje snovanje samostojnega južno-slovanskega kraljestva, ta je sam bedak ali pa ima za bedake nas …« Kajti »naš dom je v Avstriji …« V tem času, posebno po razmahu taborskega gibanja z zahtevami po uveljavitvi slovenskega jezika, je politična misel na Slovenskem znova dobila zalet. Liberalci so dobili svoj politični časopis Slovenski narod, konservativna katoliška stran pa nekaj pozneje časnik Slovenec. Razkol med taboroma se je po obdobju slogaštva le še poglabljal. Liberalci so se na Dunaju in doma, kadar so v tem videli korist, povezovali z Nemci, Cerkev pa se je odločno zavzemala za slovenstvo, vendar predvsem v podložnosti nadnacionalni papeški oblasti. Pa tudi tukaj so bile razlike: medtem ko je Anton Mahnič zaostroval kulturni boj in mu je bila vera pomembnejša od narodnega vprašanja, se je socialno občutljivi Janez Evangelist Krek ob zahtevah za boljše življenje kmetstva in drugih deprivilegiranih skupin vrnil tudi k programu Zedinjene Slovenije, češ: »Mi se s ponosom imenujemo Slovenci in zahtevamo za svoj narod skupno upravo in pravično narodno avtonomijo.« Kulturna samozavest in politična misel, nadaljuje Janko Prunk, sta zlasti pred koncem prve svetovne vojne tako okrepili slovenski narod, da se je leta 1918 odločil zapustiti monarhijo, ki ni bila pripravljena prisluhniti njegovim zahtevam. Slovencem se je po izgubi Primorske in večjega dela Koroške, kar so občutil kot narodno tragedijo, v kraljevini Jugoslaviji nekoliko izboljšal položaj, še naprej pa niso dosegli zakonske ustavne avtonomije. Zanjo se je sprva zavzemala le najmočnejša stranka, SLS pod vodstvom Antona Korošca, medtem ko so liberalci in socialni demokrati vztrajali pri jugoslovanski centralistični in narodno unitarni obliki države. Kljub temu, ugotavlja Prunk, »je bila slovenska politična misel v kraljevini Jugoslaviji zelo živa, pluralistična in ustvarjalna«. Slovenska ljudska stranka z največ volivci je leta 1932 v Koroščevi Slovenski deklaraciji oblikovala svoj odnos do narodnega vprašanja. Po njegovih besedah je celo zatrdila, »da sta teritorialna združitev slovenskega naroda prek vseh imperialističnih meja in njegov avtonomni status v Jugoslaviji nujna za njegov obstanek in razvoj.« Korošec je ob grožnji naci-fašizma v upanju, da bodo Srbi branili tudi Slovence, nekoliko popustil v svojih zahtevah, razpada in razkosanja države pa ni dočakal. Slovenski narod je bil ob okupaciji prepuščen samemu sebi, kajti nekdanje politične elite so se, ugotavlja Prunk, skrile v pomilovanja vreden atentizem in čakale rešitev od begunske vlade. Sočasno je »komunistična partija prepoznala odporniško voljo Slovencev in jo organizirala v Osvobodilno fronto ...« Med okupacijo, nadaljuje Prunk, »so Slovenci razvili intenzivno politično misel, tako oefovski, ki so se že poleti 1941 podali v neposreden oborožen boj proti okupatorju, kakor oni, ki so v nekdanjem režimu vladali, zdaj pa so čakali, da jih bo rešila begunska vlada«. Nato podrobneje predstavi še svoj pogled na vso politično misel v letih, ko so se »huda politična nasprotovanja med obema taboroma razplamtela v medsebojen slovenski državljanski spopad«. Značilnost politične misli v povojni Jugoslaviji avtor vidi v skoraj do konca trajajoči zaznamovanosti s komunističnim ideološkim stereotipom, nad katerim je bedel Edvard Kardelj. Hkrati se je prepovedani nekomunistični politični misli – Prunk izpostavlja preganjanje Edvarda Kocbeka, Jožeta Pučnika in drugih oporečnikov – tu in tam le uspelo prebiti v javnost. Po Kardeljevi smrti je ideološki pritisk sčasoma popustil, tako da so »demokratični misleci vseh ideoloških smeri lahko razvijali svoje politične poglede, usmerjene k odpravi komunističnega režima in ustanovitvi samostojne slovenske države«. Najočitnejši izraz te politične misli je bila nova Majniška deklaracija, ki so jo opozicijske politične sile objavile 8. maja 1989. Sledila je ustanovitev Demosa in njegova volilna zmaga nad Zvezo komunistov. Zamenjava socialistične zakonodaje z demokratično ter razglasitev neodvisnosti in nove ustave so zadnji mejniki, s katerimi Janko Prunk zaokroža svojo s portreti pomembnejših akterjev ilustrirano monografijo Zgodovina slovenske politične misli.
Piše: Jure Jakob Bereta: Eva Longyka Marušič in Renato Horvat V Mariboru rojeni Lev Detela, ki je leta 1960 kot študent slavistike in svobodomiselni intelektualec iz enopartijske realsocialistične Jugoslavije emigriral v demokratično Avstrijo, je mnogostranski in plodovit pisec. V dobrih petih desetletjih je ustvaril zvrstno pester, vsebinsko in stilsko raznolik ter količinsko bogat literarni opus. Vanj sodijo zgodovinski in družbeni romani, esejistika, avtobiografska proza, kratka proza, dramatika in seveda poezija. Kot eden osrednjih kulturnih posrednikov med slovenskim in nemškim jezikovnim prostorom sicer ne piše le v slovenskem, temveč tudi v nemškem jeziku, a je glavnina njegovega literarnega opusa vendarle nastala v rodni slovenščini. Zbirka Junačenje v koronskem obdobju je že njegova petnajsta pesniška zbirka v slovenščini. Zgovorni, a hkrati enigmatični naslov zbirke dopolnjuje v kazalko uvrščen avtorski pripis, ki pojasnjuje, da so pesmi razvrščene kronološko glede na čas nastanka med začetkom in koncem pandemije koronavirusa COVID-19 ter da izražajo avtorjeve občutke, spoznanja in razpoloženja, ki so ga obhajali v dveletnem pandemičnem obdobju. Če bi bilo avtorjeve vtise ob brezumju pandemije treba strniti v zgoščen izrek, bi bila še najbolj na mestu znamenita misel iz starozaveznega Pridigarja: Kar je bilo, bo spet, kar se je zgodilo, se bo spet zgodilo, nič ni novega na svetu. Uvodna Detelova pesem z naslovom Našim učiteljem, ki vsebinsko zakoliči celotno zbirko, se namreč izteče v prav takem bibličnem duhu: "Nič se ne spremeni. / Vojne so in bodo / in mi na begu / pred samim seboj / in svojo usodo." Detele literarna plodovitost niti med pandemijo ni pustila na cedilu: ta mala kronika njegovih pesniških opazk, komentarjev, refleksij in verzificiranj po obsegu sploh ni skromna. Sestavlja jo okroglih sto pesmi, razvrščenih v deset pesemskih poglavij: Uvodnim pesmim sledijo še Začaranost pred neurjem, Junačenje v koronskem obdobju, Brez sedla in kopita, Na samotnem otoku, Paranoa - Beach, Ko je zagorel sneg, Grof Montekrypto, Mitografija in zadnji sklop z eno samo, vizualno pesnitvijo Besedna vizualizacija pandemije. Skladna s takšnim količinskim obiljem je tudi oblikovna mnogovrstnost in heterogenost pesmi: vidi se, da gonilo in smoter te poezije ni estetska perfekcija, ampak čim bolj iskren odziv na vse tiste vidike resničnosti, za katere se je v času pandemije zdelo, da so se postavili na glavo. Kljub temu je v tej pesniški mnogovrstnosti, ki jo kroji živeti trenutek, mogoče določiti nekaj skupnih imenovalcev. Malo čez palec bi pesmi iz zbirke Junačenje v koronskem obdobju lahko razdelili na nekaj glavnih skupin: recimo na sarkastično-kritične, groteskno-ekspresivne, ludistične in filozofsko-meditativne. S prvimi se Detela zajedljivo odziva na pogosto absurdno nerazumne ukrepe, s katerimi so se družbeni upravljalci spopadali z izzivi, ki jih je prinesla bolezen, ter na prevladujoči duh histerije, ki je prevladoval v medijsko posredovani sliki družbe. Z roko v roki s temi hodijo groteskne pesmi, s katerimi Detela izraža svojo zgroženost in pretresenost vpričo poniglavosti, sprijenosti in plitkosti človeške narave, ki se v takšnih kriznih okoliščinah, kot je bila nedavna pandemija, praviloma brezsramno razkrije v vsej svoji veličastni bedi. V takih tonih govori na primer pesem A la carte o tistih, ki se na račun družbenega kaosa in nesreče veselo okoriščajo: "žrejo pijano žrejo ob pivu in žganjici / ampak pozor / stara baba jih opazuje / te čričke požrtičke / te prostaške bebce in hudičke! // huda baba brez zob / jih natančno opazuje / ko na hitro presiti / požirajo kot za stavo / dobro hrano za zabavo!« Določena mera igrivosti je značilna za večino pesmi v zbirki, nekatere pa so po vsebini in obliki tudi v pravem pomenu besede ludistične. Najdlje v tej smeri gre pesem Koronska izguba jezika, s katero Detela absurdnost družbenega odziva na pendemijo ter nemoč in brezglavost človekove narave v okoliščinah velike stiske uprizarja kot razpad smiselnega jezika – pesem se od prvega do zadnjega verza odvije kot izštevanka brezpomenskih besed – zlogov. V zadnjo, filozofsko-meditativno skupino pesmi sodijo najboljše pesmi zbirke. Praviloma so krajše, kot na primer pesem Nekega jutra, predvsem pa bolj lirične in globoke, kakor je miselna impresija Začaranost pred neurjem. Ta zadnji tip pesmi v zbirki ne prevladuje. Poštenemu pogledu ne more ostati skrito, da tudi med ostalimi prej orisanimi ni na pretek umetniško res močnih pesmi. Zbirko Junačenje v koronskem obdobju si bomo bolj kot po pesniških presežkih zapomnili po živahni inteligenci, ostri miselni pronicljivosti in kritičnem humorju, s čimer se je Lev Detela tako rekoč v živo odzival na veliko družbeno krizo, ki jo je na svetovni ravni predstavljala pandemija virusa covid-19.
Piše: Ana Hancock, bereta: Barbara Zupan in Igor Velše Evald Flisar je v pestrem zasebnem in ustvarjalnem življenju prepotoval polovico držav sveta ter objavil številna prozna in dramska besedila. Je prejemnik nagrade Prešernovega sklada in Župančičeve nagrade za življenjsko delo in treh Grumovih nagrad. Prepoznan in cenjen je tudi v tujini, njegova dela so prevedena v več kot štirideset jezikov. Širšemu slovenskemu bralstvu je najbolj znan po romanu Čarovnikov vajenec. Roman Trgovec z dušami mu je podoben že na prvi pogled. Lahko bi dejali, da Flisar z njim zaokroža svoje delo in se hkrati vrača k izviru. Tako kot v Čarovnikovem vajencu tudi v Trgovcu z dušami pripovedovalec na potovanju po Aziji išče samega sebe. Potovanja so za tovrstno početje prikladna predvsem zato, ker subjekt vržejo iz cone udobja in ga iztrgajo iz njegovih družbenih vlog. Sicer pa je z avtorjevimi besedami »geografska dislociranost pripovedovalca ali njegovih junakov zgolj pobuda za narativni zaplet, ki se ukvarja z univerzalno temo. Ko pripovedujem o svojih poteh … ne skušam naslikati podobe dežel in ljudi,… ampak samega sebe, svojo lastno 'pokrajino'.« Ali drugače povedano, z lahkoto bi samega sebe odkrivali tudi doma in tega se zaveda tudi pripovedovalec, imenovan kot Evald Flisar, priznan literarni ustvarjalec, ki se v biografskih podatkih povsem prekriva z avtorjem: »Moja pot se je znova … spremenila v pot domov«. Napetost med fikcijo in resničnostjo preveva delo na več nivojih, poleg že omenjenega, kjer se zdi, da je avtor resničnega sebe umestil v dejansko neobstoječ, a možen svet, je tudi skonstruirano okolje mešanica fantastičnega in še predobro znanega uničujočega poznega kapitalizma. Prvotni namen pripovedovalca v Trgovcu z dušami je še zadnjič prepotovati odročne azijske kraje v upanju, da bo na nekdanjih poteh našel samega sebe. A po pričakovanjih gre nekaj narobe in za neopredeljen čas ostane ujet na otoku Simba v vzhodni Indoneziji. Otok, kjer je imel do nedavnega glavno besedo vaški starešina, je zavzel Američan Wilson, ki iz lesa za domačine svetega gozda izdeluje slone v skorajda naravni velikosti in jih izvaža na Zahod. Nadrealistični pa niso le vsebina, dogajanje in verovanja, temveč tudi hkratnost povsem različnih diskurzov: eksistencialnega, kapitalističnega, fantastičnega, pri čemer se jezik, primeren absurdnemu in tragikomičnemu dogajanju, mojstrsko prilagodi vsem vlogam. Humor ima veliko oblik, od ostrega sarkazma in ironije do situacijskega humorja in burke. Na isti strani sobivajo starodavna verovanja in kapitalistična računica. A tako kot se pričujoči roman izmika žanrskim opredelitvam, je tudi življenje preveč kompleksno, da bi ga lahko spravili na skupni imenovalec. Pripovedovalec ostaja ob strani in se posveča predvsem refleksiji, vendar mu tudi z obilico premišljevanja ne uspe razumeti dogajanja. Dogajanje se tik pred koncem romana nepričakovano izkaže za bolj kriminalno, kot smo pričakovali. Nikoli ne moremo predvideti, kaj se bo zgodilo niti kaj je to, kar se godi. Stalno je navzoča epistemološka nemoč subjekta: ne le, da ne razume sveta okrog sebe, tudi samega sebe ne. Edino, kar zares spozna, je, da si svoje življenje oblikuje kot zgodbo. In tukaj je literatura neločljiva od iskanja in dajanja pomena sicer indiferentnim dejstvom. Človekov spoznavni aparat je tako v svojem bistvu skladen z literaturo – ustvarjanjem zgodb: »Zanesljivost smrti me sili, da si življenje, ki bi sicer bilo prazno, osmišljam z izmišljijami.«
Piše: Miša Gams, bereta: Barbara Zupan in Igor Velše. Naslov tretje zbirke Sergeja Harlamova – pesnika, sociologa in komparativista – Hypomnemata bi lahko prevedli kot “zapiski na temo pisanja”, glede na vsebino pa bi bil še bolj ustrezen prevod “epistemološko oz. ontološko seciranje pesmi do njene obisti”. Prvenec Jedci je bil poln simbolike in metafor, v zbirki Mnogoboj mitologij pa je Harlamov obravnaval odnose med besedami in strukturo jezika, v Hypomnemati pa to strukturo na novo lušči po semantičnih plasteh in po ontološki paradigmi. Že v prvi pesmi z naslovom Kako pesniti s seizmološko iglo je zapisal poanto svoje poezije ter jo v nadaljevanju še večkrat izpostavil, čeprav z drugimi besedami: “moja pesem / je pričevanje trupla / ne telo brez organov / prej izčiščena luščina samih organov / ki jih goni in preganja zgolj / še lastni samoohranitveni nagon”. Tako kot v zbirki Mnogoboj mitologij se tudi v Hypomnemati poigrava s pomeni besed in njihovo dobesednostjo, zdi se, kot da bi vsako pesem želel s pomočjo dekonstruktivizma na novo utelesiti, a jo hkrati razbremeniti vsake interpretacije in iskanja smisla oziroma pomena. Skozi pisanje pesmi pesnik išče samega sebe, čeprav se na začetku zdi, kot da hrepeni po ubesedenju paradoksov in neubesedljive srži realnosti, za katero ve, da ne obstaja. Zato ne preseneča, da njegov pesniški jezik vse bolj spominja na konkretno in vizualno poezijo modernistov, s to razliko, da se ob zavedanju samorefleksivne semantične zanke znajde v preseku ontologije in eksistencializma z vprašanji, kot so: Kdo sem jaz, ki pišem? Kdo si ti, ki skozi branje tolmačiš? Kaj bi napisala pesem, če bi se ugledala skozi moje oči? V pesmi z naslovom Odp/i/sovanje je glavni subjekt pesem, ki motri svojega pesnika: “lahko si dopisujeva / toda ljubila se ne bova nikoli / tvoja pesem” Na nekem drugem mestu pa zapiše: “samogovor // nobene intimnosti ni / v prihajanju k sebi”. Hypomnemata Sergeja Harlamova, s podnaslovom Obnovimo osnove pisanja in razdeljena na štiri pesniške sklope z naslovi Telo/s, Manuf/r/aktura, Mono/log/out in Touch/scream, je jezikovna samoraziskovalna platforma, oluščena vseh pretencioznih domnev, ideologij in estetskih olepšav. Je zrenje v pesniško strukturo samo, ki od ene strani do druge čedalje bolj razkriva svojo belo praznino. In res med listanjem zbirke trčimo ob številne strani, ki zazevajo v nas s svojo praznino ali z “luščinami” črk, ki ostajajo od zadnje zapisane besede. Najmočnejša plat poezije Sergeja Harlamova ni tisto, kar je dejansko napisano, temveč tisto, kar kot nema (in tudi boleča) odsotnost obvisi v zraku. Bodisi da gre za obsesivno ponavljanje besede 'dež' v pesmi Tebi, ki ti ta pesem nikoli ne bo naslovljiva in ki rahločutno izpričuje nezmožnost ubeseditve hrepenenja po odsotnem ljubezenskem objektu (“to niso besede / ki bi jih hotel / podariti kapljam / ampak jezik / ki si želi trčiti z nebom / in se brez izgovora/ razkropiti / v meseni ekspresivnosti / ustnic”) bodisi da gre za odsotnost, ki se pred bralcem razpre kot manko, ki mu mora sam skonstruirati nadaljevanje. To se zgodi v pesmi Zakaj se nikoli nisem naučil narediti papirnatega aviona, ko odgovor v celoti ostaja nedorečen: “nikoli nisem videl ničesar / obviseti v zraku / kot”. Sergej Harlamov se igra z besedami in bralčevimi pričakovanji kot ludist, ki razbija vse znane sintagme, da bi prišel do najbolj izčiščenega izraza, ki ne poraja več nobenih asociacij pa tudi nobenih odvečnih iluzij – le še golo soočenje s samim sabo. Tu in tam vnese pesem, napisano z roko ali na pisalni stroj, ali pa ima kak verz ali filmski ali literarni odlomek iz filma za odskočno desko za dekonstrukcijski zanos. Tako v pesmi Črti mir “raztelesi” verz iz Prešernovega Krsta pri Savici: “nisem da črtim na tem svetu / ker/ jaz / često / črtam / te črte / ker/ jaz / črtim / te / črte. V pesmi “Intime …” (krik) / Drama za raztelešene glasove pa razčlenjuje verz Marka Pavčka “z vsako pesmijo me je manj”: “je to / razosebljenje / je to / razlastninjenje / je to / razdedinjenje / huje / biti / spraskan v pesem / brez glasu / raztelešen”. Poleg tega, da se Sergej Harlamov nenehno poigrava z besedami, ki imajo enak ali podoben zapis, a drug pomen (“da sem ob bitje / obitje glasu”), se v pesmi z naslovom Babilon je v redu poigrava z možnostjo dvojnega branja iste pesmi – če jo preberemo vodoravno, se glasi: “babilon je v redu / ni dograjen jeziku se / porušen in razpenjen upira”, če jo preberemo navpično pa: “babilon ni porušen / je dograjen in / v jeziku razpenjen / redu se upira”. Bralec ob branju pesniške zbirke Sergeja Harlamova Hypomnemata dobi občutek, kot da se nahaja na tleh, “tankih kot list papirja” z uvidom, da so meje mojega jezika tudi meje našega sveta – da je narava stvarnosti spolzka, fragmentarna in izmuzljiva, relativizirana skozi diskurz motrenja in pospremljena z mislijo o tem, da se “vsaka globina izteče z udarcem lastne površine.”
Piše: Marko Elsner Grošelj, bereta: Igor Velše in Barbara Zupan Marguerite Duras nam je že dolgo je znana in njene knjige so med nami. Tudi v zadnji knjigi Pisati, ki jo je pripravila in izdala v času svojega življenja, je njen nezgrešljivi glas še en kamenček v mozaiku njenih leposlovnih del, romanov Boj z morjem, Moderato cantabile, Bolečina, Zamaknjenost Lol V. Stein in seveda nesmrtnega romana Ljubimec, ki jo je sredi prejšnjega stoletja izstrelil med vrhunske in prepoznane zvezde francoske in svetovne književnosti. Da je bila tudi sama scenaristka in filmarka, se kaže v vsem njenem opusu v močni vizualizaciji antologijskih prizorov, v na poseben način oblikovani pripovedi, ki širi meje čez okvire običajnega, zgolj zgodbenega, zgolj poročevalskega, prinesenega na pladnju vsakdanje banalitete. Torej niti malo trivialno pisanje, čeprav na videz preprosta govorica, ki pa ves čas menja lege, ritem, tonaliteto pogleda in imenovanja, išče vrzeli za tisto, kar je presegajoče, nezaobseženo, skrivnostno. Sama vsebina, njena koherentnost, tako ostaja vedno nedorečena in kljub temu celovita, vseskozi drhteča, okretna in neulovljiva, a se prav zato nekako dopolni z bralčevo angažiranostjo (bralsko izkušnjo), kamor se poseda govorica (jezik) Marguerite Duras in še dolgo odzvanja … Prav taka je pisava v knjigi Pisati. Marguerite Duras ima poseben glas, je enkraten, neponovljiv glas, plodovit, inovativen, do skrajnosti napet in vznemirljiv – ker to je poseben in hkrati univerzalen svet, transcendenca neizrečenega in zato tako človeškega, nepopolnega. Vse, kar se resnično dogodi, se zgodi med stavki, premolki, miselnimi obrati, paradoksi, med besedami in obrnjenimi pogledi stvari. Vsak, ki piše, ki namerava pisati, ali kar tako, kot radoveden bralec, bi si moral prebrati to knjigo zaradi vznemirljivega odstiranja pisateljičinega sveta, njene izkušnje pisanja – do tistih skrajnih meja, kot v drugi zgodbi o smrti mladega angleškega pilota: »Nič ne morem reči. Nič ne morem napisati. Lahko bi obstajala pisava ne-pisanja. Nekega dne se bo to izpolnilo. Jedrnata pisava brez slovnice, pisava iz samih besed. Besed brez slovnice za oporo. Zablodelih. Tukaj, zapisanih. In takoj zapuščenih.« Tri besedila v knjigi Pisati so filmana: Smrt mladega angleškega pilota, naslovno besedilo Pisati, za katero si je zaželela, da bi poskusila govoriti o tem pred kamero, in besedilo, ki ima v knjigi naslov Roma, a je bilo najprej film z naslovom Dialog v Rimu. Njena povezanost s filmom je integralna, močna, neuklonljiva in vse izhaja iz besede, iz postavljanja besed v prizor, ki traja. Če se vrnemo k njenim mislim v knjigi, obteženim s samoto, smrtjo, tesnobo, z živo prizadetostjo ravnanja sveta z vsemi nesrečniki na planetu, ko se na nek distanciran način poistoveti s smrtjo muhe ali s smrtjo dvajsetletnega angleškega pilota v zadnjih dneh druge svetovne vojne – ali pa prav nasprotno, z jokom, solzami in kriki, ki so vsi izraz nepriznane ljubezni do bližnjega, med rimskim imperatorjem in kraljico Samarije, potem na nekakšen čuten način, celo katarzičen, odkrivamo goličavo neke davne civilizacije, ki svojo omiko ni gradila na zgodovini vojne, na kraju prisvajanja misli, kjer so jo predpisovali, pač pa v sijaju, kot ga nikjer drugje niso dosegli: »Ničesar. Razen črte morja za polji. Goličava, nihče od nas ni nikoli pomislil na to, saj razumete … Še nikoli.« Zdi se, da smo naleteli na durasovski paradoks, na utopijo in hkrati vizijo. Vendar ni tako preprosto, razen če ne razmišljamo dvodimenzionalno, ploščato in kot stroji neosebno, brez čustvene inteligence in izgubljeni v začrtanem krogu, brez možnosti za pobeg, brez možnosti za preseganje in drugačen pogled od optimalno uniformiranega. O Smrti mladega angleškega pilota piše: »Ničesar nimam v rokah, ničesar v glavi, da bi naredila ta film, pa sem to poletje največ mislila prav nanj. Kajti to bi bil vendarle film o nedosegljivi in nori ideji, film o literaturi žive smrti.« »Pisanje gre zelo daleč …«, pravi Marguerite Duras. Tega preprosto veliko ljudi ne prenese, ta dvom samote, iz katere nastane besedilo oziroma literatura. Brez tveganja ni nobenega pisanja. Ni niti sanjanja, domišljije, utopije – goličave, na katero vsak pisatelj ali pesnik postavlja svoje besede, vizijo, upanje, ljubezen. Potem je to zgolj rutinirana glazura za potrošnike, velika laž Zgodovine. Ali z besedami Marguerite Duras, kaj se zgodi, ko govorimo o pisavi, ki vstopa v družbeni kontekst in ne o samotnem pisanju, ki je pravzaprav protislovje in nesmisel, ker pomeni tudi ne govoriti. Molčati. Tuliti brez glasu: »Tisto utvaro, ki jo ima človek – in ki je točna -, da je edini, ki je napisal, kar je napisal, ne glede na to, ali je izjemno ali brez vrednosti. In kadar sem brala kritike, sem bila najbolj dovzetna, če je v njih pisalo, da to ni ničemur podobno. Se pravi, da se je to vračalo k začetni avtorjevi samoti.« Knjiga je neznano, je noč, je zaprta knjiga, pravi Marguerite Duras. Vendar je knjiga tudi pot k sebi, drugim, iskanje izraza in obraza, detektiranje sveta, spopad s samoto in smrtjo, lastno smrtjo, smrtjo drugih. Tega človek ne zdrži, če v sebi ne premore ljubezni.
Na redni spored Kinodvora je te dni prišel film Nostalgija Maria Martoneja. Režiserja je za film, ki raziskuje temačno skrivnost glavnega protagonista, navdahnila zgodba iz črne kronike, film pa je postavil v eno od četrti Neaplja, ki je njegovo domače mesto. Piše Gorazd Trušnovec. Bere Igor Velše.
Medtem ko se v Hollywoodu na eni strani slišijo glasovi stavke podplačanih scenaristov in igralcev, ki želijo, da se delo umetne inteligence, denimo pri pisanju scenarijev, primerno uredi, predvsem pa, da to ne bi še poslabšalo njihovega položaja, se na drugi strani v filme naseljuje raznovrstno tematiziranje umetne inteligence. Romantična komedija Roboti Casperja Christensena in Anthonyja Hinesa, ki je ravno prišla v Kinodvorane, je tako za navdih vzela kratko zgodbo avtorja Roberta Sheckleyja Robot, ki je bil videti kot jaz. Film si je ogledala Gaja Pöschl. Bere Maja Moll-
Piše: Iztok Ilich Bere: Jure Franko Razmišljanje in razpravljanje med hojo – bodisi med sprehajanjem bodisi med daljšo potjo, samotno ali v družbi – ni nov način oblikovanja ali izmenjave pogledov. Živahno razpravljanje med gibanjem po obokanem atenskem sprehajališču sega vse do starogrških mislecev. Že Aristotel in pripadniki njegove šole, peripatetiki so svoja stališča ostrili med dolgimi sprehodi. Iz 18. stoletja je dobro znana misel Jeana Jacquesa Rousseauja, da hoja oživlja duha. V Izpovedih je zapisal, da najbolj obžaluje, da na potovanjih ni pisal dnevnika, kajti: »nikdar nisem toliko mislil, toliko doživljal, bil toliko jaz sam kakor tedaj, ko sem potoval peš. Hoja ima v sebi nekaj, kar navdihuje in oživlja moje misli,« je zapisal. Med filozofi sta o hoji v dnevnikih pisala tudi Sǿren Kirkegaard in Edmund Husserl, medtem ko sta Charles Baudelaire in za njim Walter Benjamin v urbanem okolju vpeljala koncept flanerja – urbanega pohajkovalca in raziskovalca mesta. Tudi pri slovenskih raziskovalcih in raziskovalkah je bila hoja, čeprav nereflektirana kot metoda, stalna spremljevalka raziskovalnih prizadevanj. Med drugim je, kot opozarjata avtorici, zaznamovala pohode Avgusta Pavla po porabskih vaseh ob dokumentiranju odprtih ognjišč. Podobno so se nekaj pozneje znamenite Orlove terenske ekipe, ko so prečesavale slovensko podeželje, med kraji in sogovorci večinoma premikale peš, kar je bila in je deloma še danes »samoumevna terenska praksa, prilegajoča se preučevani temi«. Nataša Rogelja Caf in Špela Ledinek Lozej še dodajata, da izkušnja premikanja rodi zgodbe, takšne, ki povezujejo svetove in nakazujejo nove poti. »Tisti, ki hodimo, pišemo, raziskujemo,« pravita, »smo del poti in potovanja, del naših zgodb, del procesa, del življenja, o katerem pišemo, ga opazujemo in živimo.« Zbornik Hodopisi – posrečena skovanka! – je zanimiv in aktualen prispevek tej tisočletni tradiciji. Natančneje ga opredeljuje podnaslov Zbirka etnografskih esejev z metodološkimi premisleki o hoji in pisanju. Je zanimiv in aktualen prispevek o literaturi, ki sega od antike do danes in se, kar je posebej pomembno, nanaša na naš prostor. Sedem esejev v jedru knjige se namreč sprehaja po obmejnih pokrajinah Istre, Goričkega, Porabja, Koroške in Julijskih Alp, pri čemer avtorici opozarjata na predhodno dialoško fazo »brušenja misli med različno formiranimi raziskovalci, končno pa vseh sedem izriše svojo sled v vmesnem prostoru med znanstvenim tekstom in esejistiko«. Knjiga tako poskuša z osredotočanjem na korake, besede in poti, prehojene ali zapisane, »osvetliti vmesni prostor, hojo in pisanje pa pri tem razume kot spoznavni proces, terensko izkušnjo, kot del dolgega pogovora, ki meandrira med okljuki življenja«. Nataša Rogelja Caf in Špela Ledinek Lozej sta v dveh daljših uvodnih spisih – in nazadnje še v epilogu – vzpostavili teoretski in metodološki okvir povezave hoje in pisanja oziroma razmišljanja med gibanjem, kakor so ga v različnih obdobjih obravnavali številni avtorji in avtorice. V hodopisih vidita etnografske dogodke, posebne zaradi svoje meditativne narave, ki hojo in pisanje, obe praksi gibanja, preizkušata kot metodi antropološkega raziskovanja. Razmisleke o pisanju in antropologiji osvetljujeta s treh zornih kotov: pisanja kot predmeta raziskovanja, kot metode antropološkega raziskovanja in kot refleksije antropološkega pisanja samega. Niz sedmih esejev v nadaljevanju začenjata s spominjanjem na lastno pionirsko izkušnjo iz devetdesetih let. Spodbudila jo je seminarska naloga, ki sta jo pozneje priredili za knjižno objavo – sami sta jo označili za fotostrip – Potepanje po poteh Šavrinke Marije. Ponovitev štiridnevne hoje po 125 km dolgi krožni poti dobrih 30 let pozneje – po sledi nekdanjih istrskih kmetic-trgovk ter lastnih stopinj – od Gračišča v notranjosti Istre do Trsta, ima seveda več v metodološkem smislu pomembnih časovnih zamikov. Sledi šest hodopisnih esejev, ki se dogajajo ob robu slovenskega sveta: na Goričkem, v Porabju, na Koroškem, v Julijskih Alpah in Novi Gorici. Zadnji hodinar – tako označen, ker je na pot šla širša skupina raziskovalk – pa se kot skorajda detektivsko početje odvije vzdolž reke Rižane od izvira do izliva pri Ankaranu. Po mnenju avtoric prav ta sklepni zapis – ker tudi reka ne miruje – najjasneje izriše metodo pisanja v povezavi s hojo.
Piše: Anja Radaljac Bere: Maja Moll Obiski so kratka, ekonomična zbirka, razdeljena na tri razdelke: Obiski, Dotiki in Zvoki. Ekonomičnosti se avtorica Samanta Hadžić Žavski drži tudi v posamičnih zgodbah, saj praviloma ne presežejo nekaj strani, vnaša pa jo tudi v sam literarni izraz. Slogovno gre za neposredne, preproste tekste s kratkimi povedmi, ki so pretežno usmerjene predvsem h golemu posredovanju sporočila, v njih ni nič odvečnega. Avtorica z jezikom ohranja predvsem lahkoten, tekoč tok branja, v jeziku ni ničesar, kar bi bralstvo ustavljalo ali sililo k vmesnim premislekom. Jezik je tako uporabljen predvsem kot sredstvo posredovanja vsebine. Na jezikovni ravni si avtorica ne zastavlja veliko, v njenem slogu ni ničesar, kar bi presegalo horizonte pričakovanega, prav tako se ne vzpostavi nek slogovno značilen avtorski glas. Mestoma pripoved s tako preprostimi stavki zahaja v idejno nedomišljeno patetičnost ali prenapihnjenost. Slednja je ena izmed težav zbirke tudi na idejni oziroma tematski ravni. Situacije, ki jih avtorica upoveduje, so pogosto priostrene in napihnjene do skrajnosti; npr. policista, ki posilita in fizično obračunata s spolno delavko, ne pokažeta nobenega pomisleka ali znaka občutkov krivde, ko njuna žrtev stori samomor, kar pa ni psihološko utemeljeno. To pomanjkanje obžalovanja lahko pripišemo zgolj nekakšni splošni, iz nekega splošnega družbenega občutka izhajajoči objestnosti in odsotnosti empatije. Podoben je primer umora v eni od zgodb, kjer je motiv preprosto nakazan kot ljubosumje ob prevari. Iz sorodnega nabora dogodkov, situacij in odzivov črpa večji del kratkih zgodb Obiskov. Kjer bi bilo literarno zanimivo odkrivati neke psihološke ali vsaj situacijske specifike, se teksti vse prepogosto zatekajo v enoplastno, površinsko upovedovanje skrajnih človekovih stanj, kot so denimo tragične izgube, huda bolezenska stanja, približevanje smrti, evtanazija, umor itd., ki pa brez poglobljene zastavitve literarnih oseb pogosto izzvenijo zgolj kot orodja za pritegnitev bralske pozornosti, podobno kot denimo v žanru tako imenovanega tear-jerkerja, torej sentimentalnega žanra, namenjenega vzbujanju žalosti, stiske ali sočutja pri bralstvu. Drugi način uporabe teh postopkov v Obiskih je namen šokiranja, podobno kot v žanru, ki je po tej tendenci zbujanja ogorčenja ali osuplosti pogovorno primerno imenovan »šoker«. Zbirka Obiski se torej z vidika funkcij jezika in z vidika pripovednih postopkov približuje žanrskemu pisanju – z njim si deli tudi pričakovanost zapletov in razpletov. Četudi skuša avtorica Samanta Hadžić Žavski slediti klasični formi kratke zgodbe in nam na koncu – ali sredi zgodbe – ponuditi kak podatek ali zasuk, ki bo bralstvo presenetil, je bolj ali manj v vseh besedilih mogoče takoj uganiti, kakšen bo ta zasuk, pa tudi kakšne so motivacije in intence oseb. Zanimivejši so v zbirki redkejši primeri nenavadnih situacij, ki morda začenjajo mejiti na grotesko in pomenijo odmik v polje nepričakovanega, kot na primer v zgodbi Ekshibicionistično?, kjer se v Celju ob Savinji zbira množica ekshibicionistov, ki v javnosti masturbirajo ob pogledu na mimoidoče. V tovrstnih primerih uspe zbirki ustvariti neko specifično trenje med stvarnostjo in upovedovanim literarnim svetom ter izrisati neko pomenljivo nenavadnost, kar se zdi boljše izhodišče, čeprav tudi v teh primerih umanjka poglobitev v primere, situacije in literarne osebe ter specifičnosti, detajli, ki bi omogočili, da zgodbe prerastejo stanje zgolj zanimivega zastavka. Težava s površnostjo je naposled tudi ta, da zgodbe idejno in sporočilno ne prinašajo dosti več kot nekaj površinskih tendenčnih izpeljav, denimo v smislu izrekanja proti nasilju nad ženskami. Ključna težava zbirke Obiski torej ni toliko izbira slogovnih postopkov ali tematik, temveč površinskost, s katero avtorica pristopa k tekstom.
Piše: Marko Elsner Grošelj Bereta: Maja Moll in Aleksander Golja Pred menoj na mizi so tri pesniške zbirke Ivana Dobnika Tihe pesmi, Čajne pesmi in Rojstvo oaze – triangel gongov, ki odzvanjajo v tiho noč. Vse, kar je zapisano na teh straneh, prihaja iz narave: besede, misli, forma, pretakajoča se in valovita, vzniknjena v zamiranju in nasprotno, vse popisuje v nekakšni imaginarni deželi, v imaginarnem pesniškem svetu ljubezenske utopije, ki pa je pravzaprav univerzalna ljubezenska resničnost, erotičnost pogleda, ko se vse v naravi oplaja, diha, brsti, veni, izginja. Pesnik je pričevalec besed poezije, šepetalec sna, pesniški mag, univerzalni medij, ki skozi sebe prepušča tone, niansira svetlobo, zaznava sence in nasprotujoče si pomene. Pesem jih zravna, vsrka vase, jih predeluje, umiri, da bi postali razumljivi v paradoksu biti, v kateri se razpuščajo predsodki in vednost o tem, kaj je prinesena (doktrinarno razumarska) izkušnja in naučenost in kako pod nogami poezije plapolajo ognji vetra. Nebo ni samo zgoraj, ampak je povsod, pesem pa izmaknjen vrč studenčnice, ki teče na vse strani – prisotna v svoji odsotnosti, nenehno vračajoča se, pihljajoča, blaga in vabeča, kozmična ljubezen, ki ne priznava časa: »Če daleč je blizu, pomislim, potem si najgloblje v meni in s teboj je enako … ko čas ni pomemben, ker čas v najinem snu ne obstaja.« Ali: »Nič ne potone, nič ne umre, nič se ne ponovi. Nič zgradi vesolje, popoln kozmos, sveti svetlobe črne.« Obstoj poezije je v trajanju, njen posluh je v tišini in prav tako kot veter je tudi sama izginjajoča, na konici svojega prikazovanja se umiri, samo če jo zaustavi (ujame, sprejme) pesnik v svojih mrežah besed, v pesmi. Ivan Dobnik svojo poezijo zadržuje na mestu v točki preloma oziroma na robu mogočega, ne vdaja se procesu v smislu, da bi do česa prišla, se iztekla, se izrekla, zapopadla konsekvence logičnosti. Je kot sama v sebi porajajoča se substanca, ki izgineva v lastnem gibanju, lastni plazmi in modulaciji jezika. To je neprecenljiva pesniška vrednost, pesniška in človeška drža, ki pa je ne bi smeli razumeti zgolj kot posamezne estetske elemente, ki se napajajo v različnih smereh in različnih pesniških svetovih, od Paza do Celana in Seferisa, Dekleve in Lalića, gotovo širok razpon pogleda, ki omogoča jadranje po prostranstvih pesniškega duha. Dobnikova poezija je unikatna, avtentična in v smislu senzibilnosti neposnemljiva; je trs, pojoč v puščavi, je vztrajanje pri pesniških (in siceršnjih) vrednotah, ki so dandanes nedoumljive. Je pa tudi zanos pevca v tihoti, ob pitju čaja, v rojstvu oaze, raja, ki poje, ker mora peti, ker je to v njegovem ljubezenskem bistvu in dojemanju življenja: »Ni drugega raja. Ljubezen vedno bo. Tvoje oči tudi.« Življenja, ki se spogleduje, se daje tišini, samoti, »gozdne jase, tam, kjer spim te sanje budne« nekega prihodnjega trenutka, ki je že zdaj, v azilu, rezervatu, na otoku duha, v središču resničnega stvarstva poezije. Zdi se, da pesnik v prvih dveh knjigah Tihe pesmi in Čajne pesmi pripravlja teren za tretjo knjigo Rojstvo oaze, ki vznikne iz temne snovi spomina, v nenehnem lebdenju letnih časov, na mahu spanja / sanjanja, v letu ptic, ki spreminjajo smeri, na robu vulkana mračne odisejade sveta, kjer si odpočijejo človekovi upi in si naberejo moči. Toda po branju Dobnikovih pesmi so to drugačne moči, na noter zazrte, naravi se prilegajoče, edine mogoče moči, ki dopušča sožitje, širjenje zavesti, kako ohraniti naravne vire planeta, tudi z nepopisno lepoto, ki ji je treba prisluhniti, jo braniti, ohranjati v njeni inteligentni rasti, ki se ne zmeni za človeške blodnje in omejenosti. Najprej pa je treba umiriti samega sebe, prisluhniti šepetanju jezika – zato tihe pesmi. Šele v popolni samoti je mogoče zaslutiti vse razsežnosti utripa kozmosa – narave, ljubezni – vso to daljnost v bližini, prežetosti vsega z vsem, predvsem pa v nenehni pričujočnosti trajanja: »Kar sanja na tvojih ustnicah ves čas … išče nova imena za pesmi … Kar sanja v tvojih besedah neizgovorjenih, kar sanja v sanjah tvoje hoje, v obliki črk, ki mi jih pišeš in nato za dolgo skleneš molk … kjer noč in dan polzita k spremembam neizogibno kot željni prsti k drugi žeji.« Oaza nastane iz brstečega popka besede v Tihih pesmih in se razširi skozi meditativno pripoved Čajnih pesmi, v tretji knjigi Rojstvo oaze pa se sklene krog med bližino in daljavo, med zemljo in kozmosom, v odprti pretočnosti, ki združuje budnost in spanje, pozornost in občutljivost pesniškega Sna, konkretno, stvarno pribežališče, zaščito živalim in rastlinju, v ohranjanju narave in njene nedotakljivosti, njenega naravnega razvoja in spreminjanja v skladu medsebojnega sožitja. Oaza ni otok civilizacije, njene ekspanzije, rušenja ravnovesja in obsedenosti z močjo, pač pa je to otok ozaveščenega človeka – pesnika, ki ve, kako nujna je sprememba mišljenja v notranjem ustroju našega skupnega prebivanja, pri tem pa ostaja dosledno znotraj forme poezije. Ali še drugače: Edino, kar je v tem svetu mogoče, je najti svojo lastno oazo in stopiti vanjo z odprtim srcem in z zavestjo, da je to vse, kar v resnici imamo.
V Kinodvoru si lahko še do konca avgusta ogledate švicarski film Nemir režiserja Cyrila Schäublina. Postavljen je v drugo polovico 19. stoletja v čas zgodnjega industrijskega kapitalizma, v švicarsko mesto, kjer so izdelovali tako imenovane nemirke. Film temelji na zgodovinskih dogodkih in na resničnem liku Petru Kropotkinu, ki je v svoji knjigi Spomini revolucionarja opisal, kako je v Švici postal anarhist. Oceno filma je pripravila Gaja Pöschl. Bere Lucija Grm.
Maryam Touzani je prepoznavno ime maroške kinematografije. Režiserka je navdušila že leta 2019 s svojim prvencem z naslovom Adam o mladi neporočeni nosečnici, ki jo pod svoje okrilje vzame ovdovela lastnica pekarne Abla. Touzanijin drugi celovečerec Modri kaftan, ki ga lahko ujamete na sporedu ljubljanskega mestnega kina Kinodvor, ocenjuje Petra Meterc.
Cristopherja Nolana ni treba posebej predstavljati – že za svoj drugi celovečerec Memento iz leta 2000 je bil nominiran za svojega prvega oskarja za najboljši scenarij. Prav scenaristično so njegovi filmi po navadi precej kompleksni – pomislimo na Izvor ali pa na Medzvezdje, Dunkirk in trilogijo Vitez teme. V Oppenheimerju se je lotil biografije znanstvenika, ki je svetu dal atomsko bombo. V filmu ga igra britanski igralec Cillian Murphy. Film so posneli z IMAX kamerami velikega formata, velik poudarek je, kot vedno pri Nolanovih delih, na vizualnih prvinah. O tem, ali to zadostuje za dober film, se sprašuje Muanis Sinanović. Bere Igor Velše.
Greta Gerwig je svojo kariero začela kot igralka - videli smo jo recimo v filmu Rimu z ljubeznijo Woodyja Allena in v Maggie ima načrt Rebecce Miller. Pri več projektih je sodelovala s svojim možem Noahom Baumbachom, nazadnje pri filmu Beli šum. V zadnjih letih pa se je Greta Gerwig uveljavila kot scenaristka in režiserka lastnih filmov Lady Bird in Čas deklištva – oba sta ji prinesla več nominaciji za oskarja, med drugim za najboljši film in za scenarij. V svojem novem filmu, za katerega sta scenarij ponovno napisala skupaj z možem, pa je glavni lik slavna igrača Barbie. Ta se je rodila leta 1959 v tovarni igrač Mattel. V glavnih vlogah kot Barbie in Ken nastopata Margot Robbie, ki je film tudi producirala, in Ryan Gosling. Zasnova zgodbe je sledeča: prebivalci Barbie dežele morajo biti popolni, to je jasno, in ker se Barbie začne spraševati o neprimernih stvareh, na primer o smrti, mora začasno zapustiti idilično deželo in poiskati punčko, ki se z njo igra. Sledi ji tudi njen Ken. Oceno filma, v katerem prevladuje roza barva, je pripravila Ana Jurc. Bere Lucija Grm.
Piše: Jure Jakob, bere: Maja Moll. Sara Fabjan je sveže, čeprav ne več povsem novo ime mlade slovenske poezije. Leta 1992 rojena magistrica kognitivnih znanosti in doktorska študentka psihologije poezijo že vrsto let objavlja v različnih literarnih revijah, zato je prvenec zaroletano pričakovan korak v njenem pesniškem razvoju. Vtis, da gre za umetniško odraslo pesnico, dobi bralec že ob prvem stiku s knjigo: obsega zbirke ne kroji začetniška vnema po čim več, ampak preudaren občutek za pravo mero. 39 srednje dolgih in krajših pesmi se zdi ravno dovolj, da se pred bralčevimi notranjimi očmi učinkovito in prepoznavno sestavijo gradniki svojevrstnega pesniškega sveta. Naslednja na prvi pogled opazna značilnost zbirke je dosledno opuščanje pravopisne norme na ravni ločil in velikih začetnic: pesmi, njihovi naslovi in tudi naslov zbirke poznajo le majhne črke, verzi oziroma stavčne tvorbe pa ena drugi sledijo brez ločil. Takšna formalno-oblikovna pretočnost jača in podčrtuje semantično fluidnost pesmi. Te so zaradi tega pomensko bolj odprte in omogočajo oziroma zahtevajo več bralskega angažmaja pri vzpostavljanju vsebine, hkrati pa odsotnost ločil razgrajuje čvrsto ritmično pozituro verzov. Ritem pesmi je zato nestabilen, nalomljen, spreminjajoč se, spodmikajoč se. Podoben je živemu govoru, še bolje: pogovoru, vsakdanjemu jeziku, jeziku sodobnega, hitrega, bežnega komuniciranja v svetu nenehnih in površnih sprememb. Pogovorni idiom, katerega uporaba je sicer eden od opaznejših trendov v bolj izpostavljenih strujah slovenske poezije zadnjih dveh desetletij, vstopa v pesmi Sare Fabjan tudi z opuščanjem knjižne nedoločniške končnice pri glagolskih tvorbah s pomožnim glagolom ter z občasno rabo vulgarizmov. Vse to so signali, ki kažejo na urbano poezijo, in zbirki zaroletano verjetno ne bo storjena krivica, če bo uvrščena vanjo. Pri urbani poeziji gre v isti meri ali pa še bolj kot za "dogajalno" prizorišče in izkustevno izhodišče za posebno stanje duha in poseben srčni utrip, iz katerih se takšna poezija rojeva. Gre za razpršeno, dialoško zavest in za polifone principe njenega upesnjevanja, pri čemer je polifonija, ki poustvarja vtise mestnega duha, slejkoprej atonalna. V prvencu Sare Fabjan polifonija vsaj po tehnopoetski plati nima izpostavljene vloge, so pa zato te pesmi globoko prežete z zavestjo nestalnosti, nezanesljivosti in spremenljivosti sveta, ki ga govorka pesmi živi, in negotovosti glede lastnega mesta v takem svetu. To je svet brezperspektivnih selitev iz enega v drugo najemniško stanovanje. V odlični kratki pesmi dograjevanje tako pesnica folkloro slovenskega stanovanjskega prizidkarstva obrne v boleče jasno metaforo o lastni nemoči biti nekdo; o nemožnosti trdne identitete; o eksistencialnem najemništvu. To je svet nesmiselnega, zbirokratiziranega dela in prekernih delovnih razmerij, v katerih lahko zaposleni zleze na zeleno vejo, le če čeznjo vrže štrik in se nanj obesi. V pesmi streznitev, še bolj pa v njenem nadaljevanju streznitev par let kasneje resignacija vpričo banalnosti, bede in absurda na delovnem mestu postane tako močna, da ji je mogoče uteči le v cinizem, a zbirka z njim na srečo skrbno varčuje. V neki drugi pesmi s tematsko podobnim okvirjem, njen naslov je danes nočem govorit o službi, je tako resignacija pregnana z osvobajajočo energija upanja. Upanje se opira na predstave o tem, da vendarle obstajajo tudi ljudje, moški in ženske, ki znajo in hočejo drug na drugega gledati in se drug z drugim družiti mimo deprimirajočega funkcionalizma delovnih, službenih razmerij. Ljudje, ki znajo opaziti tudi nežnost in ranljivost. Ki si upajo v imenu nežnosti in ranljivosti drug pred drugim tudi pogumno stati slečeni. Poezija Sare Fabjan takšne ljudi pozna, se k njim previdno ozira in jih še bolj previdno nagovarja, a obenem ve, da je do bližine – zelo daleč. V svetu odtujenih medčloveških odnosov je bližina slutnja, ki skorajda bolj plaši kot pa privlači, bi lahko ugotovili, ko preberemo pesem z naslovom ko poskušam napisati ljubezensko pesem. Pri tem je pomenljivo, da nemožnost pristnega, zavezujočega medčloveškega stika ne vodi v samoto, ampak zgolj v praznino in neko zgovorno nemost. Trpka pasivnost, ki je včasih tako preležana v svoji negibnosti, da se bralec kar začudi, kako je po takšni letargiji kljub vsemu mogoče napisati novo pesem. Zbirka zaroletano trdi in skuša pokazati, da je to mogoče. Ali pa celo nujno potrebno. Pomemben, tudi količinsko izstopajoč delež v zbirki imajo pesmi, ki se posvečajo družinsko-spominski tematiki. Te pesmi govorijo tudi o tem, kako sta družina in spomin nekaj, kar bo šele potrebno odkriti. Pesem družina o kateri ne pišem pesmi se tako zaključi z verzi: preteklost ostaja samo kot teža / ki si jo kot skalo obrabljeno od morja / v tišini podajamo med generacijami. Prvenec Sare Fabjan to in podobne skale tiho, a pozorno motri. Ne premika jih, ampak nanje kaže, jih razkriva. Ob teži ne skriva nemoči, kar je pogumno. Drobne nedoslednosti pri krajšanju že omenjenih glagolskih nedoločnikov so moteče, a niso bistvene. Edini pravi trn, ki me po branju še vedno zoprno bode, je čudaška prispodoba z otroki, ki se jih da zapreti v omare, kakor pravi pesem nisem vedela da si žejna. Če na to pozabim, doživljam ta prvenec kot prepričljivo pesniško dejanje in mu želim, da nagovori čim več bralcev in bralk.
Piše: Marica Škorjanec-Kosterca, bere: Igor Velše Vsestranski književnik Feri Lainšček je ob izidu romana Kurji pastir založbi in bralcem obljubil, da bo o svojem otroštvu napisal nadaljevanje, in zdaj v Petelinjem jajcu znova srečamo osebe, ki smo jih spoznali v Kurjem pastirju: cestarja Pišteka in njegovo skrbno ženo Trejzko, ki sta nekoliko z zamudo spet postala starša, ko je njuna že odrasla hči že odšla od doma. Čeprav je v skromni hiši pod slamnato streho vladala revščina, je zgodnje otroštvo malega Fereka polno zgodb in ljubeče navezanosti . Otrok spoznava bližnje in oddaljene vaščane, še posebej ga zanimajo cigani in ljudje, ki prihajajo od strogo zastražene meje med Jugoslavijo in Madžarsko. Deček s svojimi nenavadnimi vprašanji vzbuja splošno pozornost, saj nenehno išče odgovore na osnovna bivanjska vprašanja. Veliko razmišlja o Bogu in angelih, pa tudi o vragu. Tudi v Petelinjem jajcu se bralci srečujemo s sosesko iz okoliških vasi od Dolencev do Šalovcev, redkeje tudi iz varoši, kjer domuje oblast – v Mursko Soboto se vaščani napotijo le zaradi pomembnih uradnih zadev. Del oblasti je tudi Ljudska milica ali celo Ozna, ki je še bolj nevarna. V svojih težavah se preprosti ljudje najraje obračajo k Bogu, v stiskah pa se Ferekova mama po pomoč zateče v Male Šalovce, kjer so doma Nedotakljivi, k ciganki Rozi, ki se zdi otroku prava čaralica s svojimi zvarki in mazili. Mati je zaskrbljena, da se otroku zaradi nenavadnih domislic in sanj meša, a Roza ima na to pravi odgovor, življenjsko modrost Nedotakljivih. Velik pretres v otrokovem življenju je prvo soočenje s smrtjo. Nenadna smrt najuglednejše osebe v fari, plebanuša (župnika) Matija Balažiča postane osrednji dogodek za prebivalce vseh bližnjih in oddaljenih vasi. Poglavje o poteku vseh obredij, povezanih s pogrebom umrlega župnika, dečkovo opazovanje pogrebcev, razmišljanje o posmrtnem življenju in o tem, ali je tudi vrag lahko žalosten in ali je Bog sploh kdaj srečen, je po opisovanju zunanjih podrobnosti in upodabljanju notranjega dogajanja med najboljšimi stranmi Lainščkove pripovedi,. V Ferekovem okolju ni kakšnih velikih sprememb. Nizke koče s slamnatimi strehami se pogrezajo in propadajo. Ljudje si svetijo s petrolejkami, saj o električni napeljavi v teh odročnih krajih še petnajst let po vojni ni govora. Pisatelj upodablja revno življenje kot danost, nikogar ne obtožuje za to in v romanu ni sledu o razrednem boju in socialnem realizmu. Pripoved preveva komaj slutena panonska melanholija, ki pa ni brezupna, saj povsod in vedno prevlada upanje, da bo nekoč vse dobro. Družina je povezana, oče v svoji majhnosti in nepomembnosti včasih nerga proti cerkvi ali politiki, zna pa se tudi upreti, celo Ozni, čeprav za ceno lastnega obstanka. Vendar ima tudi on svoje sanje, zgraditi hoče pravo, trdno hišo za svojo družino. Ljudje iz Pomurja so takrat začeli odhajati za kruhom v tujino in za delo v Avstriji se odloči tudi mama Trejzka, da bi zaslužila za novo hišo. Tujine se boji, še teže pa ji je zapustiti otroka in moža. Od takrat tudi mali Ferek skupaj z očetom cestarjem živi na cesti in se mora skrivati pred inšpektorjem. Otrok prepleta dogodke iz realnega življenja s svetom sanj in domišljije, kjer bivajo duhovna bitja iz mitov, legend in starih zgodb, tu so duše umrlih, psoglavci, angeli in hudiči, bela vila, ki jo včasih ugleda tudi Ferekova mama. Prepričan je, da bela kača s kronico izpolni vsako željo, zato jo gre iskat, a se izgubi v gozdu ob meji, reši ga šele vojak v podobi graničarja na konju. Tudi z živalmi ima osamljeni deček prijateljske stike, pogovarja se z mačkom Cirijem in s kokošmi, ki imajo svoja osebna imena, po moško modruje s petelinom Kukijem, vendar ga ne more prepričati, da bi sedel v gnezdu in izvalil piščance. Ferek kmalu spozna, da se vsake sanje ne uresničijo, a vedno nastajajo nove, saj se na koncu ceste začenja nova cesta. Pripoved je prepričljiva in bo gotovo osvojila veliko bralk in bralcev. Petelinje jajce je roman spomina, shranjenega v zakladnici nezavednega, in nas pritegne s svojo neposrednostjo brez ironične distance. Je tudi zgodba o povezanosti med ljudmi in naravo. Na pisatelja je vplivala teorija o razvoju osebnosti švicarskega psihologa Carla Gustava Junga, zlasti o osebnem in kolektivnem nezavednem. Lirska zasanjanost in nekoliko melanholični podton pripovedovanja v nasprotju z današnjim časom splošnega sovraštva in nestrpnosti ožarja vrednota ljubezni in spoštovanja do vsakogar. Lainščkovo Petelinje jajce prinaša sporočilo življenjske radosti in upanja.
Piše: Miša Gams, bereta: Maja Moll in Aleksander Golja Eden najprepoznavnejših sodobnih srbskih pisateljev Aleksandar Gatalica je poleg svetovne književnosti študiral tudi klasično filologijo, v zadnjih tridesetih letih pa je napisal skoraj dvajset knjig, za katere je dobil vse pomembnejše nacionalne nagrade. Med njegovimi najbolj znanimi deli sta zbirki kratkih zgodb Beograd za tujce in Mimikrije ter romani Življenjske črte, Evripidova smrt, Nevidni, Velika vojna in Zadnji argonavt. Posebnost zbirke Beograd za tujce je, da so protagonisti izjemni posamezniki, ki se bodisi zaradi značajskih potez, bodisi zaradi nenavadnega poklica ali hobija že v osnovi ne vključujejo v dogmatičen družbeni sistem, vendar se njihova prisotnost na nek bizaren način izkaže za ključnega pomena v srbski družbi. Gatalica je zbirko zasnoval kronološko skozi zgodovinski pregled od 16. stoletja do danes, zato ne preseneča, da je ob naslovu zgodbe omenjena tudi letnica, ki podaja zgodovinski in kulturološki okvir za interpretacijo opisane situacije ali dogodka. Osrednji liki zgodb so fiktivni posamezniki, ki se kot priseljenci zaradi najrazličnejših okoliščin znajdejo v Beogradu, njihova dejanja pa sprožijo celo vrsto dogodkov, ki vplivajo tudi na potek srbske zgodovine. Pisatelj bolj kot na karto zgodovinarja igra na karto rekonstruktorja zgodovine vsakdanjega življenja, saj mu zgodovinska dejstva – tako med drugim piše pisec spremne besede Milosav Gudović – služijo le kot “postament, na katerem lahko zgradi lastno estetsko resnico oz. resnično fikcijo”. Aleksandar Gatalica se lahko pohvali z bogatim poznavanjem srbske zgodovine, še bolj pa z umetelno predelavo in sofisticirano interpretacijo zgodovinskega gradiva v domišljijsko zgodbo, ki z opisom številnih fabulativnih detajlov očara bralca. Tako v zgodbi Beograjski potapljač, ki se odvija v času srbske vstaje proti Turkom (1804), sledimo potapljaču turških korenin Ismailu Vidinskemu, ki naj bi bil zmožen več ur preživeti v Savi in Donavi. To so pridoma izkoriščali tako Srbi kot Turki, saj je veljal za izjemnega podvodnega prenašalca sporočil: “Pod vodo ni bilo čutiti vonja po strelivu in zvoki, naj so bili kriki ali topovske salve, so komaj segali do tja, a beograjski potapljač je kljub temu zavohal vojno in priplaval na površje. Zdaj je bil že bolj kot človeku podoben dvoživki: med prsti na nogah in rokah je imel račjo plavalno kožico, koža, ki se je lesketala, kot bi bila svilena, pa se mu je kot ribam zavlekla pod štrleča rebra. Kdo bi ga prepoznal? Kdo bi ga najel? Za čuda so to storili srbski poglavarji, ki so v vojni proti turški posadki v Beogradu pozabili, da je bil povodni mož v Vidinu nekoč Turek. A verjetno je na to pozabil tudi beograjski potapljač sam in ni bilo nevarnosti, da bi izdal vstajnike.” Pričujoča zgodba, ki je posvečena Ivu Andriču, je metaforičen prikaz ustvarjalnega procesa tega znamenitega nobelovca, ki je največja dela ustvaril med drugo svetovno vojno v tišini svojega beograjskega kabineta. V obliki pisem napisana zgodba Tatvine v glosarju, ki se odvija stoletje kasneje, ko se je Srbija osvobodila vladavine Turkov, pa Gatalica spremlja nemškega filologa, ki ob izdelavi starogrško-srbskega glosarja ugotavlja, da posamezne vnesene besede lahko spreminjajo tok srbske zgodovine, pa tudi lastno življenje. V zgodbi Mož, ki je prodajal smrt je osrednji lik krznar Anastazij Pravica, ki konec 20. stoletja prodaja krzna ogroženih živali, ki jih pridobi na madžarskem, moldavskem in transilvanskem črnem trgu. Ko ob branju časopisnih osmrtnic ugotovi, da njegove stranke kmalu po nakupu krzna umrejo, se kot nekakšen detektiv loti raziskave nenavadnega naključja: “Anastazij Pravica je prodajal sámo smrt, čeprav se mu je globoko v sebi zdelo, da krzno ne more biti povzročitelj nekogaršnjega konca, temveč prej pravična sodba. Jetične je kratko malo privlačila polarna lisica, porumenele od raka astrahan, rdeče v obraz soboljevina, bledikavo anemične hermelin, tiste s temnimi vekami pa nerc.” Sodobni utrip srbskega velemesta, razpetega med lucidne sanje, fantazmagorične vizije in prvinski gon po preživetju, je najbolj razviden v zgodbah Jaz sem legenda, Dvoboj in Kralj miši in podgan. V prvi se realnost glavne junakinje, ki se iz majhnega obmorskega mesta preseli v Beograd, preoblikuje v skladu z njenimi potlačenimi strahovi in željami, druga prikazuje paralelno življenje učiteljice klavirja in neizobraženega politika, ki v sanjah razčiščujeta drug z drugim, tretja pa prikazuje strategije preživetja ljudi z roba družbe, ki jim vladajo samooklicani gospodarji mesta: “Med pooblaščene vazale so se šteli gospodar Sredoje, ki je nadzoroval branje časopisa v restavracijah s hitro prehrano, gospodar Dobrica, vladar brezplačnih predavanj in koncertnih matinej, gospodar Gane, vsemogočnež med gizdalini in hladno-toplimi bifeji v hotelih najvišjega razreda, ter nazadnje gospodar Kosta, surovi nadzornik brezplačnih pokušin v samopostrežnih trgovinah. Kralj miši in podgan je sam pazil na žeparje in goljufe, in ker je bila vojska njegovih podložnikov najštevilčnejša, se je razglasil za zakonitega kralja Beograda.” Čeprav se zdi, da se Aleksandar Gatalica s svojim na pol dokumentarističnim, pol fantazijskim stilom želi približati bralcu, pa se dostikrat izgubi v nepomembnih podrobnostih, s katerimi zabriše sicer jasno razdelano osrednjo nit pripovedi. Kljub temu da gre za stilističnega mojstra, ki se poigrava z besedami na duhovit in rahlo ciničen način, v knjigi Beograd za tujce pogrešamo obračun s stereotipi in miti, ki jih imajo tujci o srbski prestolnici. In premislek o takšni in drugačni odtujenosti v državi, ki poskuša v 21. stoletju voziti slalom med različnimi političnimi diskurzi in interpretacijami zgodovine.
Misija: nemogoče je zdaj dobila svoj 7. del s podnaslovom Maščevanje 1.del. O novem filmu, v središču katerega je agent Ethan Hunt, ki ga igra Tom Cruise, razmišlja Ana Jurc. Bere Maja Moll.
Neveljaven email naslov