Predlogi
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Avtorica recenzije: Gabriela Babnik
Bere: Ana Bohte
Prevedla Katja Zakrajšek; Ljubljana : Cankarjeva založba, 2019
Romaneskni prvenec kongovskega avtorja Emmanuela Dongala Puška v roki, pesem v žepu, ki je izšel leta 1973, je smiselno brati v kontekstu časa, to pa zadeva tako mednarodni prostor, ki je bil tedaj zaznamovan s hladno vojno, kot seveda proces demokratizacije Afrike, ki je odseval tudi v literarni produkciji. Od leta 1960, ko je velika večina afriških držav postala neodvisnih, do izida Dongalovega romana, ki smo ga v slovenskem prostoru dobili z velikanskim časovnim zamikom, je preteklo več kot desetletje. Sočasno s starejšo generacijo pisateljev in pesnikov je na prizorišče začela prihajati tudi mlajša generacija, ki je sicer govorila raznolik literarni jezik, pa vendar se je v nečem stikala: ne glede na to, ali so pisali o urbanem okolju ali o periferiji, o korupciji ali afriških političnih elitah, vsi so bili zaznamovani z izkušnjo, da neodvisnost ni bistveno pripomogla k rešitvi nekaterih ključnih problemov. Morda celo nasprotno, dekolonizacija je razmere samo še poslabšala. Prevajalka Dongalovega romana Katja Zakrajšek v izčrpnem spremnem zapisu Dvoumne oblike srca in pesti navaja, da je v francoskojezični književnosti v podsaharski Afriki v desetletjih po neodvisnosti smiselno govoriti o »romanu razočaranja«, čeprav je to literarno gledano eno najzanimivejših obdobij v afriških književnostih.
Dongala v Predgovoru omenja, da se je v tistih letih, tako kot večina afriških pisateljev svoje generacije, imel za 'angažiranega' pisatelja. Omenja čas ameriške vojne v Vietnamu, pa čas velikega gibanja Črne Amerike za državljanske pravice Malcolma X in Črnih panterjev, na afriški celini pa »čas boja proti portugalskemu kolonializmu in za osvoboditev Nelsona Mandele, ki ga je zaprl rasistični režim južnoafriškega apartheida«. Čeprav je Predgovor mogoče brati tudi kot Dongalovo apologijo, ker je menda prvenec Puška v roki, pesem v žepu, za katerega je prejel nagrado Ladislasa Dormandija, napisal strastno, brez distance, nas s temi navedbami napotuje k specifičnemu branju. V središču romana je martiniški psihoanalitik Franz Fanon, ki se je vključil v alžirski oboroženi odpor. Dongala je njegov dosledni bralec. Podobno kot je bila za Fanona misel – in kot pravi Achille Mbembe »po svoji naravi misel v situaciji – rojena iz doživete, potekajoče, nestalne, spreminjajoče se izkušnje«, tako je tudi romaneskni protagonist Majela personalizirani koloniziranec, ki nima druge izbire, kakor da na kolonialno nasilje, ki zanika njegovo človeškost, odgovori z nasprotnim nasiljem. Če Fanona beremo po žrtveni plati, kar kongovski avtor tudi počne, upor postane dolžnost.
Po fanonovski logiki torej misliti pomeni skupaj z drugimi kreniti v boj. Na videz se zdi paradoksalno, da Majela stopi v boj »s pesmijo v žepu«, v pisanju pa se oprime proznih zvrsti. Ne nazadnje je predvojna afriška francoskojezična književnost znana po svoji pesniški formi (t. i. črnskosti), toda od petdesetih let dalje se je uveljavil roman, ki so ga afriški pisci potvorili na svoj način. Že starejša generacija piscev je iskala najbolj optimalno literarno formo – od tradicionalnih epov do realistično zasnovanih romanov –, s pomočjo katere bi se odzvali na politično resničnost. Katja Zakrajšek v spremnem zapisu trdi, da se Puška v roki, pesem v žepu »v obravnavi osrednjega protagonista in njegove zgodbe od toka romana diktature loči po njegovi drugačni, razmeroma naklonjeni upodobitvi in s tem bolj niansirani, čeprav enako neizprosni problematizaciji mehanizmov oblasti«. Majela je idealistični tip revolucionarja, ki ga v politiko povedejo ideje o svobodi, enakosti, solidarnosti. Njegova poznejša preobrazba v avtokrata je manifestacija »bolezni«, ki je politične narave kot tudi praksa simbolizacije. Majela je tip koloniziranca, ki prek nasilja, ki ga izbere, namesto da bi mu bil podvržen, izvede obrat k sebi.
Ugibanja, ali je roman mogoče brati tudi kot literarno utopijo, ali natančneje, kot »romaneskno refleksijo o tem, kako bi se lahko zasukala npr. politična pot Patricea Lumumbe, tega na videz idejno doslednega angažmaja in ikone afriške dekolonizacije«, pa ne spremeni dejstva, da je roman Puška v roki, pesem v žepu družbena alegorija. S tem seveda niso mišljene predpostavke Fredrica Jamesona v prispevku Književnost tretjega sveta v času multinacionalnega kapitalizma (1986, slovenski prevod 2007), kjer avtor ugotavlja, da so romani tretjega sveta bodisi popularni bodisi socialistično realistični, modernizem pa naj bi pripadal zahodno-evropski bralski izkušnji, temveč da je junakova realnost povnanjena. Tisto kar se dogaja, je na očeh vseh. Morda bi bilo tako smiselno govoriti o »brezosebnem« ali »občem« pripovedovalcu, ki je orodje v rokah skupnosti, ta pa z vso mnogoplastnostjo narekuje pripoved. Čeprav se Dongala v romanu poigrava s fiktivnim in resničnim, je očitno, da ga ne zanima eksperimentiranje na stilski ravni, pač pa se večperspektivičnost dogaja nekje drugje – afroameriški intelektualec Meeks, južnoafriški delavec Marobi in Afričan Majela, kot jih vidimo na začetku romana, so nosilci različnih idej o afriških in diasporskih osvobodilnih bojih, s tem pa tudi različnih predstav in idej o celini. Tudi zaradi njih je roman mogoče brati kot pravo romaneskno enciklopedijo diskurzov o Afriki.
Avtorica recenzije: Gabriela Babnik
Bere: Ana Bohte
Prevedla Katja Zakrajšek; Ljubljana : Cankarjeva založba, 2019
Romaneskni prvenec kongovskega avtorja Emmanuela Dongala Puška v roki, pesem v žepu, ki je izšel leta 1973, je smiselno brati v kontekstu časa, to pa zadeva tako mednarodni prostor, ki je bil tedaj zaznamovan s hladno vojno, kot seveda proces demokratizacije Afrike, ki je odseval tudi v literarni produkciji. Od leta 1960, ko je velika večina afriških držav postala neodvisnih, do izida Dongalovega romana, ki smo ga v slovenskem prostoru dobili z velikanskim časovnim zamikom, je preteklo več kot desetletje. Sočasno s starejšo generacijo pisateljev in pesnikov je na prizorišče začela prihajati tudi mlajša generacija, ki je sicer govorila raznolik literarni jezik, pa vendar se je v nečem stikala: ne glede na to, ali so pisali o urbanem okolju ali o periferiji, o korupciji ali afriških političnih elitah, vsi so bili zaznamovani z izkušnjo, da neodvisnost ni bistveno pripomogla k rešitvi nekaterih ključnih problemov. Morda celo nasprotno, dekolonizacija je razmere samo še poslabšala. Prevajalka Dongalovega romana Katja Zakrajšek v izčrpnem spremnem zapisu Dvoumne oblike srca in pesti navaja, da je v francoskojezični književnosti v podsaharski Afriki v desetletjih po neodvisnosti smiselno govoriti o »romanu razočaranja«, čeprav je to literarno gledano eno najzanimivejših obdobij v afriških književnostih.
Dongala v Predgovoru omenja, da se je v tistih letih, tako kot večina afriških pisateljev svoje generacije, imel za 'angažiranega' pisatelja. Omenja čas ameriške vojne v Vietnamu, pa čas velikega gibanja Črne Amerike za državljanske pravice Malcolma X in Črnih panterjev, na afriški celini pa »čas boja proti portugalskemu kolonializmu in za osvoboditev Nelsona Mandele, ki ga je zaprl rasistični režim južnoafriškega apartheida«. Čeprav je Predgovor mogoče brati tudi kot Dongalovo apologijo, ker je menda prvenec Puška v roki, pesem v žepu, za katerega je prejel nagrado Ladislasa Dormandija, napisal strastno, brez distance, nas s temi navedbami napotuje k specifičnemu branju. V središču romana je martiniški psihoanalitik Franz Fanon, ki se je vključil v alžirski oboroženi odpor. Dongala je njegov dosledni bralec. Podobno kot je bila za Fanona misel – in kot pravi Achille Mbembe »po svoji naravi misel v situaciji – rojena iz doživete, potekajoče, nestalne, spreminjajoče se izkušnje«, tako je tudi romaneskni protagonist Majela personalizirani koloniziranec, ki nima druge izbire, kakor da na kolonialno nasilje, ki zanika njegovo človeškost, odgovori z nasprotnim nasiljem. Če Fanona beremo po žrtveni plati, kar kongovski avtor tudi počne, upor postane dolžnost.
Po fanonovski logiki torej misliti pomeni skupaj z drugimi kreniti v boj. Na videz se zdi paradoksalno, da Majela stopi v boj »s pesmijo v žepu«, v pisanju pa se oprime proznih zvrsti. Ne nazadnje je predvojna afriška francoskojezična književnost znana po svoji pesniški formi (t. i. črnskosti), toda od petdesetih let dalje se je uveljavil roman, ki so ga afriški pisci potvorili na svoj način. Že starejša generacija piscev je iskala najbolj optimalno literarno formo – od tradicionalnih epov do realistično zasnovanih romanov –, s pomočjo katere bi se odzvali na politično resničnost. Katja Zakrajšek v spremnem zapisu trdi, da se Puška v roki, pesem v žepu »v obravnavi osrednjega protagonista in njegove zgodbe od toka romana diktature loči po njegovi drugačni, razmeroma naklonjeni upodobitvi in s tem bolj niansirani, čeprav enako neizprosni problematizaciji mehanizmov oblasti«. Majela je idealistični tip revolucionarja, ki ga v politiko povedejo ideje o svobodi, enakosti, solidarnosti. Njegova poznejša preobrazba v avtokrata je manifestacija »bolezni«, ki je politične narave kot tudi praksa simbolizacije. Majela je tip koloniziranca, ki prek nasilja, ki ga izbere, namesto da bi mu bil podvržen, izvede obrat k sebi.
Ugibanja, ali je roman mogoče brati tudi kot literarno utopijo, ali natančneje, kot »romaneskno refleksijo o tem, kako bi se lahko zasukala npr. politična pot Patricea Lumumbe, tega na videz idejno doslednega angažmaja in ikone afriške dekolonizacije«, pa ne spremeni dejstva, da je roman Puška v roki, pesem v žepu družbena alegorija. S tem seveda niso mišljene predpostavke Fredrica Jamesona v prispevku Književnost tretjega sveta v času multinacionalnega kapitalizma (1986, slovenski prevod 2007), kjer avtor ugotavlja, da so romani tretjega sveta bodisi popularni bodisi socialistično realistični, modernizem pa naj bi pripadal zahodno-evropski bralski izkušnji, temveč da je junakova realnost povnanjena. Tisto kar se dogaja, je na očeh vseh. Morda bi bilo tako smiselno govoriti o »brezosebnem« ali »občem« pripovedovalcu, ki je orodje v rokah skupnosti, ta pa z vso mnogoplastnostjo narekuje pripoved. Čeprav se Dongala v romanu poigrava s fiktivnim in resničnim, je očitno, da ga ne zanima eksperimentiranje na stilski ravni, pač pa se večperspektivičnost dogaja nekje drugje – afroameriški intelektualec Meeks, južnoafriški delavec Marobi in Afričan Majela, kot jih vidimo na začetku romana, so nosilci različnih idej o afriških in diasporskih osvobodilnih bojih, s tem pa tudi različnih predstav in idej o celini. Tudi zaradi njih je roman mogoče brati kot pravo romaneskno enciklopedijo diskurzov o Afriki.
Drama Hlapci, Ivana Cankarja, je v interpretaciji poljske režiserke Maje Kleczewske premierno zaživela v Slovenskem mladinskem gledališču. Uprizoritev v Festivalni dvorani si je ogledala Petra Tanko. na fotografiji: Janja Majzelj kot Lojzka, učiteljica, Daša Doberšek kot Komar, učitelj in Pisek, pijanec in Dragana Alfirević kot Anka, županova hči, foto: Asiana Jurca Avci
Emanat, Matija Ferlin / premiera 29. 06. 2021 Režija, koreografija, izvedba: Matija Ferlin Dramaturgija: Goran Ferčec Besedilo: Goran Ferčec, Matija Ferlin Glasba uporabljena v predstavi: Johann Sebastian Bach, Pasijon po Mateju, BWV 244, izvedba: Philippe Herreweghe / Collegium Vocale Gent, z dovoljenjem Harmonia Mundi / [PIAS] Scenografija: Mauricio Ferlin Oblikovanje zvoka: Luka Prinčič Oblikovanje luči, vodja tehnike: Saša Fistrić Kostumografija: Desa Janković, Matija Ferlin Asistentka režije: Rajna Racz Vodja produkcije: Maja Delak Asistentka produkcije: Sabrina Železnik Izvršna produkcija: Silvija Stipanov Vizualna podoba: Tina Ivezić, Christophe Chemin, Ana Buljan Prevodi: Danijela Bilić Rojnić, Ana Uglešić, Katja Kosi, Maša Dabić Prevodi libreta Matejevega pasijona: angleški in francoski prevod je uporabljen z dovoljenjem Harmonia Mundi; hrvaški prevod je povzet po Nedeljskih berilih, ki jih je objavila Kršćanska sadašnjost (Krščanska sedanjost, Zagreb, 1971) ali povzet po neposrednem prevodu iz nemščine Alojzije Domislović iz Čazmansko-varaždinskega pevskega zbora (Varaždin, 1989); slovenski prevod je del arhiva Slovenske filharmonije. Produkcija: Emanat, Matija Ferlin Koprodukcija: Wiener Festwochen, CND Centre national de la danse, Istarsko narodno kazalište – Gradsko kazalište Pula Partnerji: Mediteranski plesni centar Svetvinčenat, Bunker / Stara mestna Elektrarna – Elektro Ljubljana S podporo: Zagrebačko kazalište mladih Finančna podpora: Ministrstvo za kulturo RS, Mestna občina Ljubljana, Grad Pula, Grad Zagreb Čeprav bi predstavo Sad sam Matthäus lahko označili kot uprizoritev za enega performerja in glasbeni posnetek, gre pravzaprav za veliko mednarodno koprodukcijo, ki v vseh pogledih presega produkcijske in umetniške ambicije solo projekta, odrski preplet Bachovega slavnega oratorija in drobcev družinske zgodovine pa tvori močno in ne le gledališko izkušnjo. Predstavo si je v Stari mestni elektrarni ogledal Rok Bozovičar. Foto Jelena Janković
Slovensko mladinsko gledališče je k uprizoritvi kultne Cankarjeve drame Hlapci povabilo poljsko režiserko. Predstava je zaživela v Festivalni dvorani, polni kulturne dediščine in zgodovinskega spomina. Ogledala si jo je Petra Tanko.
Avtorica recenzije: Miša Gams Bere: Lidija Hartman
Avtorica recenzije: Barbara Leban Bere: Barbara Zupan
Neveljaven email naslov