Predlogi
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Avtorica recenzije: Diana Pungeršič
Bereta Lidija Hartman in Jure Franko.
Ljubljana : Književno društvo Hiša poezije, 2020
Ob prebiranju mašinerije mogotcev, pesniškega prvenca Mihe Mauriča, težko ne pomislimo na nedavno drugo zbirko Sergeja Harlamova Mnogoboj mitologij. Ne le zaradi zvočne in skladenjske podobnosti naslovov, ki gradita na tesnem aliteracijsko-asonančnem stiku, temveč se podobnosti rišejo tudi znotraj obeh zbirk. Predvsem ju druži kritičen pogled na družbo in natančno delo z jezikom. Domala tehničen pesniški pristop je pri Mauriču sicer manj očiten, vendar vseeno pomemben in zaznaven okvir, znotraj katerega pesnik vztrajno išče resničnejši pogled običajnega. V zbirki tako pogosto srečujemo vrtoglave zalete ustvarjalne in siceršnje svobode.
Mašinerija mogotcev je tridelna in v vsaki triadi drugače organizirana zbirka, v trdno celoto pa jo veže soroden pesniški pristop, temelječ na poudarjeni rabi sinestezij in podobnih potujitev izkušnje telesa in sveta. Zbirka je tako pravcata eksplozija najbolj nenavadnih in nepričakovanih zaznav, zaradi katerih denimo pesniški subjekt, prisoten zlasti v prvem in tretjem ciklu, doživljamo kot gnetljivo, gomazečo in izmuzljivo entiteto, kar lepo ponazarjajo verzi iz prvega cikla gnetenje bdenja:
4
slišim goreti sonce
kampiram v zašitem
zvokuzidu izvijem luknjo
iztisnem se
v barveko slačim usta
je veter odvod
diha
Subjekt se na ta način nenehno razsredišča, presega in po svoje staplja z okolico. Pravzaprav so sinestezije in nenehno rušenje slehernih pričakovanih razmerij vir dinamičnega naboja zbirke, ki nas vodi tako v intimo posameznika kot v družbeno dogajanje. Zbirka ob tem ustvarja občutek, da ločnica med osebnim, individualnim in družbenim ni tako zelo ostra, temveč sta posameznik in njegovo okolje medsebojno odvisna, kot bi šlo za organsko celoto, celo isto telo. Prav telesna stanja in procesi so eden ponavljajočih se fokusov mašinerije mogotcev; ali kot beremo v eni od pesmi »verze na obronkih telesa iščeš«. Pri tem se vse telesno ali organsko pogosto približuje strojnemu, mehaničnemu, na kar napeljuje že sam naslov zbirke. Takšno doživljanje je izrazito v sicer najbolj intimnem delu zbirke, v ciklu, posvečenem očetu z naslovom izpuhtel si v razporek zraka. Tu se metaforične akrobacije ne zdijo samonanašalne kot ponekod zlasti v sklepnih pesmih zbirke, temveč so močno sugestivne in izvirne v približevanju izkušnje terminalne faze življenja.
Navzven, v družbeno, je zazrt zlasti drugi del zbirke s petindvajsetimi pesmimi, ki so podrejene enotnemu urejevalnemu principu; vsaki črki slovenske abecede namreč pripada ena pesem, pri čemer se tudi vse besede v posamezni pesmi začenjajo na izbrano črko. Za ponazoritev nekaj naslovov: bridka bajka, cvetoča cista, čredni človek, mičkeni možgani meščanstva, žalost želodca ipd. Takšna formalna omejitev pogosto prinese nepričakovano osvoboditev od slehernih struktur, hkrati pa ustvari presenetljiva besedna druženja in pomene, kar lahko tudi sicer označimo kot temeljno značilnost zbirke. Globina uvidov v tem delu precej niha, a gre, sodeč po siceršnji precizni gradnji zbirke, za zavestno strategijo – kot da pesmi ne želijo preseči realnosti, ki jo upovedujejo, temveč se z njo zliti tudi na diskurzivni ravni. Kljub očrtani rigidnosti tako skozi pesmi vendarle prodre raznolikost narativov, ki prečijo naša življenja in se dotikajo predvsem fenomenov sodobnega kapitalizma, patriarhata, vsesplošne radikalizacije, poneumljanja in docela aktualnega političnega dogajanja. Pesmi lahko v svoji srži razumemo kot protestne, vendar ne izrecno, temveč skozi ciničen posmeh in karikiranje. Za zgled pesem orjaško ogorčenje:
1
o p a,
opice oponašajo oligarhe,
opasne opolzke opicanjenke.osli opazijo oportunizem opuljene olike,
osvojijo oazo oblasti.2
o j o j,
opeke odpadejo,
ostane opustošenje.3
om
ooommm
ooooommmmm
…………
V osvobojenosti, razvezanosti in občasni objestnosti izpovedovanja se riše nekaj šalamunovskega, a je zbirka hkrati docela ukročena in zvesta izbranim pesniškim načelom. Prav to pa je tudi velika protiutež njeni kritični in občasno cinični drži – namreč velika, četudi skrita ali celo deklarativno zanikana zavezanost besedi, pesništvu, poeziji kot neskončni možnosti; možnosti notranje in družbene osvoboditve, možnosti preseganja omejenosti nezavednih gonov in težke realnosti, možnosti rastí in nujne spremembe.
3
ne boste odrezali stebla moje veje,
ne boste izsledili mojega smrčka,
ne boste čipirali mojega spanca,
ne boste utišali mojega koraka
niti čemernih lis,
zapečatenih v besedi.
Mašinerija mogotcev Mihe Mauriča je, ko enkrat obrnemo njen ključ, berljiva in igriva zbirka, ki ji gre očitati predvsem rahlo privzdignjeno lego in občasno ujetost v pesniško maniro.
Avtorica recenzije: Diana Pungeršič
Bereta Lidija Hartman in Jure Franko.
Ljubljana : Književno društvo Hiša poezije, 2020
Ob prebiranju mašinerije mogotcev, pesniškega prvenca Mihe Mauriča, težko ne pomislimo na nedavno drugo zbirko Sergeja Harlamova Mnogoboj mitologij. Ne le zaradi zvočne in skladenjske podobnosti naslovov, ki gradita na tesnem aliteracijsko-asonančnem stiku, temveč se podobnosti rišejo tudi znotraj obeh zbirk. Predvsem ju druži kritičen pogled na družbo in natančno delo z jezikom. Domala tehničen pesniški pristop je pri Mauriču sicer manj očiten, vendar vseeno pomemben in zaznaven okvir, znotraj katerega pesnik vztrajno išče resničnejši pogled običajnega. V zbirki tako pogosto srečujemo vrtoglave zalete ustvarjalne in siceršnje svobode.
Mašinerija mogotcev je tridelna in v vsaki triadi drugače organizirana zbirka, v trdno celoto pa jo veže soroden pesniški pristop, temelječ na poudarjeni rabi sinestezij in podobnih potujitev izkušnje telesa in sveta. Zbirka je tako pravcata eksplozija najbolj nenavadnih in nepričakovanih zaznav, zaradi katerih denimo pesniški subjekt, prisoten zlasti v prvem in tretjem ciklu, doživljamo kot gnetljivo, gomazečo in izmuzljivo entiteto, kar lepo ponazarjajo verzi iz prvega cikla gnetenje bdenja:
4
slišim goreti sonce
kampiram v zašitem
zvokuzidu izvijem luknjo
iztisnem se
v barveko slačim usta
je veter odvod
diha
Subjekt se na ta način nenehno razsredišča, presega in po svoje staplja z okolico. Pravzaprav so sinestezije in nenehno rušenje slehernih pričakovanih razmerij vir dinamičnega naboja zbirke, ki nas vodi tako v intimo posameznika kot v družbeno dogajanje. Zbirka ob tem ustvarja občutek, da ločnica med osebnim, individualnim in družbenim ni tako zelo ostra, temveč sta posameznik in njegovo okolje medsebojno odvisna, kot bi šlo za organsko celoto, celo isto telo. Prav telesna stanja in procesi so eden ponavljajočih se fokusov mašinerije mogotcev; ali kot beremo v eni od pesmi »verze na obronkih telesa iščeš«. Pri tem se vse telesno ali organsko pogosto približuje strojnemu, mehaničnemu, na kar napeljuje že sam naslov zbirke. Takšno doživljanje je izrazito v sicer najbolj intimnem delu zbirke, v ciklu, posvečenem očetu z naslovom izpuhtel si v razporek zraka. Tu se metaforične akrobacije ne zdijo samonanašalne kot ponekod zlasti v sklepnih pesmih zbirke, temveč so močno sugestivne in izvirne v približevanju izkušnje terminalne faze življenja.
Navzven, v družbeno, je zazrt zlasti drugi del zbirke s petindvajsetimi pesmimi, ki so podrejene enotnemu urejevalnemu principu; vsaki črki slovenske abecede namreč pripada ena pesem, pri čemer se tudi vse besede v posamezni pesmi začenjajo na izbrano črko. Za ponazoritev nekaj naslovov: bridka bajka, cvetoča cista, čredni človek, mičkeni možgani meščanstva, žalost želodca ipd. Takšna formalna omejitev pogosto prinese nepričakovano osvoboditev od slehernih struktur, hkrati pa ustvari presenetljiva besedna druženja in pomene, kar lahko tudi sicer označimo kot temeljno značilnost zbirke. Globina uvidov v tem delu precej niha, a gre, sodeč po siceršnji precizni gradnji zbirke, za zavestno strategijo – kot da pesmi ne želijo preseči realnosti, ki jo upovedujejo, temveč se z njo zliti tudi na diskurzivni ravni. Kljub očrtani rigidnosti tako skozi pesmi vendarle prodre raznolikost narativov, ki prečijo naša življenja in se dotikajo predvsem fenomenov sodobnega kapitalizma, patriarhata, vsesplošne radikalizacije, poneumljanja in docela aktualnega političnega dogajanja. Pesmi lahko v svoji srži razumemo kot protestne, vendar ne izrecno, temveč skozi ciničen posmeh in karikiranje. Za zgled pesem orjaško ogorčenje:
1
o p a,
opice oponašajo oligarhe,
opasne opolzke opicanjenke.osli opazijo oportunizem opuljene olike,
osvojijo oazo oblasti.2
o j o j,
opeke odpadejo,
ostane opustošenje.3
om
ooommm
ooooommmmm
…………
V osvobojenosti, razvezanosti in občasni objestnosti izpovedovanja se riše nekaj šalamunovskega, a je zbirka hkrati docela ukročena in zvesta izbranim pesniškim načelom. Prav to pa je tudi velika protiutež njeni kritični in občasno cinični drži – namreč velika, četudi skrita ali celo deklarativno zanikana zavezanost besedi, pesništvu, poeziji kot neskončni možnosti; možnosti notranje in družbene osvoboditve, možnosti preseganja omejenosti nezavednih gonov in težke realnosti, možnosti rastí in nujne spremembe.
3
ne boste odrezali stebla moje veje,
ne boste izsledili mojega smrčka,
ne boste čipirali mojega spanca,
ne boste utišali mojega koraka
niti čemernih lis,
zapečatenih v besedi.
Mašinerija mogotcev Mihe Mauriča je, ko enkrat obrnemo njen ključ, berljiva in igriva zbirka, ki ji gre očitati predvsem rahlo privzdignjeno lego in občasno ujetost v pesniško maniro.
Avtorica recenzije: Ana Hancock Bralca: Eva Longyka Marušič, Bernard Stramič
Avtorica recenzije: Miša Gams Bralca: Bernard Stramič in Eva Longyka Marušič
Avtorica recenzije: Katja Šifkovič Bralka: Eva Longyka Marušič
Gaspar Noé je eden pomembnejših sodobnih filmskih avtorjev, a njegov opus ni za vsak okus. Režiser namreč v večini filmov aktivno poskuša vzbuditi v gledalcu občutek nelagodja in ga nato stopnjevati prek vsake razumne meje. V njegovih filmih srečamo zanikrne, zle, nizkotne in ozkosrčne like, ki jih po navadi ne doleti katarzična kazen, ob tem pa premišljena raba vizualnih elementov le še potencira gledalčevo občutje ob prikazu te pokvarjenosti. Lux Aterna ni nobena izjema, a je z 51 minutami med bolj dostopnimi avtorjevimi deli. To pa vseeno pomeni, da bo gledalec iz kinodvorane izstopil pretresen in mežikajoč, saj bo po stroboskopskem finalu potreboval nekaj časa, da se privadi na umirjeno osvetlitev preddverja. Film je premišljeno dodelan, pa čeprav je kakšna tretjina dogajanja na videz popolni kaos. Ta izpiljenost je še posebej presenetljiva, saj je bil film posnet v zgolj petih dneh in to kot oglasni spot za modno znamko Yves Saint Laurent, česar ob ogledu pravzaprav ni mogoče zaznati, razen najbrž po oblačilih in modnih dodatkih na igralcih. A vsebina je vsekakor na prvem mestu. Film se začne s citatom Dostojevskega, pozneje dogajanje prekinejo napisi s citati slovitih filmskih režiserjev. Vsi se osredotočajo na to, da izvedba umetniške vizije in njen učinek presegata počutje in celo dobrobit vključenih v umetniško delo. To je tudi fokus same zgodbe, ki se sicer začne na povsem drugem bregu. Najprej spremljamo igralki Béatrice Dalle in Charlotte Gainsbourg v pripravah na snemanje scene sežiganja čarovnic. Ženski sta prijateljici in izmenjujeta izkušnje ter komentirata pogosto nelagodnost, ki sta jo v svojih karierah začutili na snemanjih, predvsem zaradi neželene pozornosti soigralcev in članov ekipe. Béatrice, ki bo tokrat prevzela režijo, sicer zaključi, da je umetniški izdelek pomembnejši od tega, a obljubi Charlotte, da bo poskrbela za varnost in dobro počutje. Kar sledi je popolno nasprotje tega, s postopnim stopnjevanjem neljubih dogodkov, ki vodijo produkcijo v vse večji kaos, Gainsbourg pa se ob tem spopada še z zasebno krizo, ki je ne zmore rešiti na daljavo. Pri tem je dogajanje posneto z dvema kamerama, predstavljeno na deljenem zaslonu, kar v prvih kadrih poudarja skupnost obeh žensk, nato pa dodatno spodbuja kakofonijo podob in zvokov, dokler na koncu ne dobimo stroboskopije in kričanja ter pristno panično kričečega izraza pogube na čarovnicah. Režiser s tem doseže svoj cilj travmatiziranja gledalca in hkrati nepričakovano poda komentar zgodovinske nepripravljenosti francoske kinematografije, da bi sledila smernicam gibanja Jaz tudi.
Dobrih enajst let je, kar je Thor prvikrat treščil iz marvelovega vesolja na svetovna filmska platna in takoj postal eden od treh najbolj priljubljenih superjunakov iz skupine Maščevalcev, tesno ob Iron Manu in Stotniku Amerika, seveda. Živahen, gobčen, duhovit, premeten, močan, tudi prevzeten, a hkrati pravičen in v vseh pogledih preprosto božanski nordijski bog, je v režiji Kennetha Branagha in fizični podobi Chrisa Hemswortha osvojil vse, kar se je osvojiti dalo, in svojega položaja v številnih filmih, ki so sledili prvencu, kljub različnim režijskim taktirkam nikoli ni izgubil. Thor je tako že več kot desetletje na samem vrhu superjunaške priljubljenosti in bo tam najbrž ostal še nekaj časa – čeprav je najnovejši spektakel, ki je prav te dni prišel v naše kinematografe, kljub preverjeni ustvarjalni ekipi precejšnje razočaranje. Če so kritiki in gledalci pri prejšnjem celovečernem filmu, posvečenem bogu groma Thor: Ragnarok iz leta 2017 hvalili izjemen humor, živopisnost in predvsem občutek spontanosti, ki jih je v akcijski film vnesel novozelandski režiser, igralec in komik Taika Waititi, je prav to tisto, česar tokratno nadaljevanje ne premore. Namesto duhovite in nenarejene spontanosti, je zgodba filma Thor: Ljubezen in grom ves čas nekako v krču, dogajanje ne steče, dovtipi pa le redko izvabijo nekaj pridušenega smeha gledalcev v dvorani. Tudi tako imenovane kemije, energije, ki je pred dobrim desetletjem kar bliskala med Hemsworthom in Natalie Portman, je ostalo le še za par šibkih strel in le res dobra upodobitev Christiana Balea, kot tokratnega negativca Gorra, klavca bogov, ponuja nekaj gledalskih užitkov. Še številni stranski liki, ki jim je režiser – s svojim vred – očitno naklonil veliko, pravzaprav kar preveč pozornosti, zbujajo občutek prisilnega duhovičenja in nepotrebne izumetničenosti. O navihani živahnosti, s katero so v Ragnaroku razbijali tako akcijske kot čustvene prizore ter tako preprečili zdrs v dolgočasje ali patetičnost, tokrat ni ne duha ne sluha in film, ki sicer traja le slabi dve uri, se žal zdi veliko daljši. Thor je s filmom Ljubezen in grom postal prvi Maščevalec, ki ima štiri samostojne celovečerne filme, a zdi se, da bi bilo boljše, če v bodoče ostane tesneje v družbi s svojimi superujnaškimi prijatelji, saj njegov grom v solističnih akcijah očitno izgublja svojo moč.
Kaj nam izjava, da je Elvis Presley osrednja popkulturna ikona 20. stoletja, danes sploh pove? Oziroma, nam lahko pove kaj novega? Avstralski režiser Baz Luhrmann, ki je s svojim razkošno dinamičnim vizualnim pristopom prinesel novo življenje v zaprašen žanr mjuzikla, se je s skoraj triurnim biografskim filmom, naslovljenim preprosto Elvis, lotil zahtevne naloge. Elvis Aaron Presley namreč ni bil samo preprost fant z revnega juga ZDA, ki mu je uspelo v glasbenem svetu, postal je tudi največji zvezdnik v smislu svoje lastne, tržno zelo natančno in zelo uspešno dirigirane blagovne znamke ter »influencer« par excellence, za kar je skrbel njegov vampirski impresarij oziroma zlovešč menedžer »Polkovnik« Tom Parker, jungovska Elvisova senca. Biografski film uokvirja Parkerjeva retrospektivna pripoved, in njun zapleten, vseživljenjski odnos je tudi jedro filma, ki je sestavljen iz različnih dvojnosti oziroma sopostavitev nasprotij. Po eni strani ohranja precej spoštljiv odnos do Elvisa in njegovih bližnjih, po drugi nas skozi žanr glasbenega filma in prijetnih rokenrol nastopov sooča s številnimi patologijami, od skrajnega nelagodja, ki ga zbuja že sam lik Toma Parkerja v sijajnem utelešenju Toma Hanksa, do vrste nerazrešenih odnosov znotraj Elvisove osnovne družine. Verjetno najboljši pa je film v tem, da zariše skozi oseben prikaz vzponov in padcev širšo sliko kulturnega in družbenega miljeja Amerike v drugi polovici 20. stoletja ter njenih številnih nevralgičnih točk, od problema rasne segregacije do prikaza kapitala kot neusmiljenega gonila glasbenega razvoja ter industrije zabavljaštva. Režiser Baz Luhrmann vzame zelo resno imperativ, da je treba pripovedovati vizualno in si da duška z uporabo vseh mogočih slikovnih in montažnih trikov, tako da se gledalčeva retina ne spočije niti v pripovedno upočasnjenih pasusih filma. Vse skupaj je pravzaprav nabuhel eksces, kakršno je bilo tudi Elvisovo pozno obdobje nastopanja v Las Vegasu, pri čemer za ustrezno igralsko prezenco vendarle poskrbi Austin Butler v naslovni vlogi. Film ni pretirano subtilen v podajanju informacij ali pravzaprav v čemerkoli, je pa zanimiv kot prikaz zgodovine rokenrola in njegovih dvojnih korenin v cerkvenem gospelu revnih temnopoltih z ameriškega juga ter v bolj posvetnih melodijah ritma & bluesa, kar je preko country glasbe sčasoma prišlo v glavni popkulturni tok, ki je spodbudil tudi socialno revolucijo. V te prizore je Luhrmann spretno uvedel potujitveni učinek, saj na ulice glasbenega vrveža Memphisa v zgodnjih 50. letih vdira sodoben, družbenokritičen hiphop. Skratka, izredno ambiciozen film, ki pa mu ob vsej bombastičnosti uspe najti neko notranje ravnovesje. Morda tudi na račun tega, da je v celoti zaznati grško tragedijo: značaji vseh vpletenih jih vodijo v propad, in protagonist, ki je milijonom prinašal občutek ali pa vsaj iluzijo sreče, sam te nikakor ni našel …
Avtorica recenzije: Marija Švajncer Bralca: Eva Longyka Marušič in Bernard Stramič
Avtorica recenzije: Miša Gams Bralca: Eva Longyka Marušič in Bernard Stramič
Bralca: Lidija Hartman in Ambrož Kvartič »Pomenek s tišino omogočajo nevidnosti,« preberemo v knjigi Nevidnosti, Milana Dekleve. »Pogovor z nevidnostmi poteka s pomočjo tolmačev. /…/ Lahko se pretrga /pogovor/, obvisi na strelovodu molka, / a takrat priprhutajo nevidni tolmači brez jezikov, / ki znajo povedati veliko, / čeprav jih sprva ne razumemo,« preberemo na 27. strani. Knjiga bralca povabi že z naslovom, s tem, da nevidnostim, ki jih pesnik postavi v naslov, pritrdi in jim priznava obstoj. Kar ni vidno, je običajno najmočnejše gonilo vitalnosti, živega, življenja. V vsaki od 51 pesmi se pesnik Dekleva prek lirskega subjekta dotakne nevidnosti in jim da enega od mnogih, enainpetdesetih obrazov in podob. Kljub temu pa bralcu pušča občutek svobode, neujetosti, neutesnjenosti, nekalupljenosti, da bi morali to nevidnost, te nevidnosti imenovati, jim dati ime, telo, definicijo ...
Neveljaven email naslov