Predlogi
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Avtorica recenzije: Diana Pungeršič
Bereta Lidija Hartman in Igor Velše.
Maribor : Litera, 2020
Tretje pesniške zbirke Tine Kozin bi se bilo mogoče lotiti klasično, lahko bi jo najprej postavili v kontekst njenih prejšnjih dveh zbirk in odkrili kontinuiteto motivov iz narave, zlasti dreves, gozda, vode v najrazličnejših oblikah, a tudi ceste, avtomobila, hiše, plastike. Videli bi, da je upesnjeno dogajanje v zunanjem svetu tudi tokrat prispodoba za opis tektonike telesa in duše. Prav tako ne bi mogli mimo pogleda, zazrtega v svetlobo in sence in sploh vse, kar je domala nevidno, neznatno, a vendarle prisotno. Takšna ikonična pesem, ki po občutju lahko odpira vrata v pričujočo zbirko, je denimo Svetloba iz zbirke Šumenja (2014). V njej nastopa dvojica, ki se pelje v avtomobilu, cesta se zdi živa in »neznatna prevleka / prahu očitno zadostuje svetlobi, da se razživi v igri / z odsevi.« Tu namreč tiči vse tisto, kar se v zbirki nebo pod vodo na novo razprši, razstavi, razlomi, a tudi sprime in obteži, obleži … Dvojina, tišina, živost, svetloba, vzporednost in ločenost svetov …
Tak vstop v knjigo bi bil povsem upravičen, vendar nasproten od načina, na katerega delujejo tokratne pesmi. Jedru zbirke bi se namreč bližali koncentrično, postopoma, nekoliko plaho, v resnici pa nas že prvi moto neba pod vodo postavi pred golo dejstvo, pesmi bodo obravnavale »prah : strah / prastrah«. Smrt torej, in vse kar z njo pride in odide. V primerjavi s prejšnjima zbirkama z njo odide predvsem veliko besed; te, ki ostanejo, pa dobijo novo težo. Čeprav je pesemska struktura zaradi beline videti rahlejša, je specifična teža pesmi pravzaprav večja, verzni tok počasnejši, pogosto prekinjen, zaustavljen. Smrt ne ovinkari, pride in sooči naravnost:
»nihče // ne vstopi: / zunaj tako diši, da // se njegovih vrat / ne da odpreti«.
V jeziku medicine, psihologije ali socialnih ved bi knjigo lahko razdelili na sklop, ki tematizira človekovo počasno odhajanje, začenši z demenco in vsemi napori na strani odhajajočega in skrbnika, sledita odhod in žalovanje v raznolikih podobah in fazah, vse do sprejetja minevanja, dokončnega odhoda. A takšen povzetek bi izpustil živo tkivo zbirke, torej intenzivno doživljanje, čutenje življenja v njegovi odsotnosti, v izkušnji minevanja, smrti, poslavljanja, žalovanja…
Pesmi so vse polne podob, zlasti vodnatih, ki pa niso namenjene potujitvi ali lajšanju izkušnje, temveč so tu zato, da bi v polnosti izrazile doživeto v njegovi resnični celovitosti, ki je nujno protislovna, tako kot sta protislovna življenje in smrt: »edino // gibanje : // hlapenje«. V pesmih je tako mogoče razbrati subjekt, moškega, ki se izgublja v tem svetu, ki umira – njegovo staro, atrofirano telo, preveč tresoče se roke, njegove štiri kovinske noge, prikimavanje v pozdrav, sušno kožo, morene za odprtimi očmi … V odsotnosti ga doživimo tudi kot človeka ustvarjalca, slikarja: »vidim mizo, nastlano / s skicami, neuspelimi, pol končanimi / akvareli, kozarec z zabarvano vodo, tuš in / bambusovo pero, tempere, vidim« Jasno prepoznamo tudi druge roke, ki mehčajo, njo, ki »ob njem vsak / dan prebije ure, ne meni se / za umikanje in spiranje obale, za / drsenje usedlin // v podmorske kanale, sleče se / in lovi ravnotežje v plitvini, tam so // valovi najmočnejši – si / govori, da je to // gola // degeneracija starega / tkiva, dezorientiranost, / ne k njej usmerjeno čustvo-/ vanje – vanje se potem potopi, zapusti slike in zvoke / s površja, dopusti, da / drugo telo z vso močjo vdira v vsako / njeno režo, poro, da jo premetava / po svoje, da je to njuno // edino še / mogoče zlitje«.
A hkrati kot bi bili osebi le okvir, kontekst, znotraj katerega se vzpostavlja in v neskončnost razpira nov, domala svet prostor čustvovanja, ki ga pesmi lovijo v slikovite, a praviloma preproste prizore, pogosto vezane na vodo, ki stoji že v naslovu zbirke. Pod vodo, utopljeno, preplavljeno, pa tudi zaledenelo, zajezeno, je domala vse, tudi nebo kot simbol nečesa, kar nas presega. A simbolika v zbirki ni vsiljiva, lahko jo zanemarimo, pesmi bodo tudi v svoji rudimentarnosti polno dihale. Kajti ne stavijo le na en pesemski element, prepričljive so tudi v zvoku, z asonancami in aliteracijami, in zlasti v natančni gradnji pesmi in zbirke v celoti. Njeno polnoživost še najintenzivneje začutimo na posebnih prelomih besed ali verzov, iz teh ureznin, odprtih zlomov pogosto primezi nov, lahko tudi nasproten, celo protisloven pomen. Kot bi bilo prav zaradi teh očitno neizogibnih zevov, ki so enakomerno posuti skozi celotno knjigo in podobno kot podobe delujejo organsko, torej kot del poezije oziroma življenja, šele zares mogoče začutiti in tudi vzdržati bolečino izgube in smrt samo. V zlomu je namreč gibanje, tu se dogodi sprememba, sprejemanje, razpiranje, preseganje, tu je prostor za soočenje, za krepitev, a tudi raztezanje pomena in življenja.
»in tvoji roki, zdaj le še kamni-/ ti puh // prah, ki poseda / zrak«.
V presežno in s tem sprejemanje smrti je usmerjen zlasti zadnji cikel, ki ga uvaja nadvse zjedren, večkratno prelomljen, a ravno zato pomensko odprt moto: »rast / line / živ / ali // drugi«. Tu se zbirka iz intimnega še dodatno razpre v svet, kjer ne umira le bližnji, temveč tudi okolje, morje, srnjak na cesti, a kjer je vsemu navkljub tudi vztrajanje v življenju: »vklenjeno v ledeni lesk // drevo ne čaka // odjuge: diha, poka«, in celo letenje, le »v drugačni obliki«. Tu se zbirka v resnici vnovič pripne v življenje in upanje.
Če sta se torej prejšnji zbirki Tine Kozin neotipljivemu, nevidnemu oziroma praznemu le približevali, denimo iz pesniške rahločutnosti ali želje in tudi zmožnosti videti onkraj, presegati plosko, fizično resničnost, lahko rečemo, da je v nebu pod vodo prišlo do neizogibnega in bolečega trčenja s to sluteno praznino. Trk je res razlomil verz, odvzel besede, pobelil strani, še dodatno upočasnil gibanje, vendar tudi porodil novo moč, tudi pesniško.
Avtorica recenzije: Diana Pungeršič
Bereta Lidija Hartman in Igor Velše.
Maribor : Litera, 2020
Tretje pesniške zbirke Tine Kozin bi se bilo mogoče lotiti klasično, lahko bi jo najprej postavili v kontekst njenih prejšnjih dveh zbirk in odkrili kontinuiteto motivov iz narave, zlasti dreves, gozda, vode v najrazličnejših oblikah, a tudi ceste, avtomobila, hiše, plastike. Videli bi, da je upesnjeno dogajanje v zunanjem svetu tudi tokrat prispodoba za opis tektonike telesa in duše. Prav tako ne bi mogli mimo pogleda, zazrtega v svetlobo in sence in sploh vse, kar je domala nevidno, neznatno, a vendarle prisotno. Takšna ikonična pesem, ki po občutju lahko odpira vrata v pričujočo zbirko, je denimo Svetloba iz zbirke Šumenja (2014). V njej nastopa dvojica, ki se pelje v avtomobilu, cesta se zdi živa in »neznatna prevleka / prahu očitno zadostuje svetlobi, da se razživi v igri / z odsevi.« Tu namreč tiči vse tisto, kar se v zbirki nebo pod vodo na novo razprši, razstavi, razlomi, a tudi sprime in obteži, obleži … Dvojina, tišina, živost, svetloba, vzporednost in ločenost svetov …
Tak vstop v knjigo bi bil povsem upravičen, vendar nasproten od načina, na katerega delujejo tokratne pesmi. Jedru zbirke bi se namreč bližali koncentrično, postopoma, nekoliko plaho, v resnici pa nas že prvi moto neba pod vodo postavi pred golo dejstvo, pesmi bodo obravnavale »prah : strah / prastrah«. Smrt torej, in vse kar z njo pride in odide. V primerjavi s prejšnjima zbirkama z njo odide predvsem veliko besed; te, ki ostanejo, pa dobijo novo težo. Čeprav je pesemska struktura zaradi beline videti rahlejša, je specifična teža pesmi pravzaprav večja, verzni tok počasnejši, pogosto prekinjen, zaustavljen. Smrt ne ovinkari, pride in sooči naravnost:
»nihče // ne vstopi: / zunaj tako diši, da // se njegovih vrat / ne da odpreti«.
V jeziku medicine, psihologije ali socialnih ved bi knjigo lahko razdelili na sklop, ki tematizira človekovo počasno odhajanje, začenši z demenco in vsemi napori na strani odhajajočega in skrbnika, sledita odhod in žalovanje v raznolikih podobah in fazah, vse do sprejetja minevanja, dokončnega odhoda. A takšen povzetek bi izpustil živo tkivo zbirke, torej intenzivno doživljanje, čutenje življenja v njegovi odsotnosti, v izkušnji minevanja, smrti, poslavljanja, žalovanja…
Pesmi so vse polne podob, zlasti vodnatih, ki pa niso namenjene potujitvi ali lajšanju izkušnje, temveč so tu zato, da bi v polnosti izrazile doživeto v njegovi resnični celovitosti, ki je nujno protislovna, tako kot sta protislovna življenje in smrt: »edino // gibanje : // hlapenje«. V pesmih je tako mogoče razbrati subjekt, moškega, ki se izgublja v tem svetu, ki umira – njegovo staro, atrofirano telo, preveč tresoče se roke, njegove štiri kovinske noge, prikimavanje v pozdrav, sušno kožo, morene za odprtimi očmi … V odsotnosti ga doživimo tudi kot človeka ustvarjalca, slikarja: »vidim mizo, nastlano / s skicami, neuspelimi, pol končanimi / akvareli, kozarec z zabarvano vodo, tuš in / bambusovo pero, tempere, vidim« Jasno prepoznamo tudi druge roke, ki mehčajo, njo, ki »ob njem vsak / dan prebije ure, ne meni se / za umikanje in spiranje obale, za / drsenje usedlin // v podmorske kanale, sleče se / in lovi ravnotežje v plitvini, tam so // valovi najmočnejši – si / govori, da je to // gola // degeneracija starega / tkiva, dezorientiranost, / ne k njej usmerjeno čustvo-/ vanje – vanje se potem potopi, zapusti slike in zvoke / s površja, dopusti, da / drugo telo z vso močjo vdira v vsako / njeno režo, poro, da jo premetava / po svoje, da je to njuno // edino še / mogoče zlitje«.
A hkrati kot bi bili osebi le okvir, kontekst, znotraj katerega se vzpostavlja in v neskončnost razpira nov, domala svet prostor čustvovanja, ki ga pesmi lovijo v slikovite, a praviloma preproste prizore, pogosto vezane na vodo, ki stoji že v naslovu zbirke. Pod vodo, utopljeno, preplavljeno, pa tudi zaledenelo, zajezeno, je domala vse, tudi nebo kot simbol nečesa, kar nas presega. A simbolika v zbirki ni vsiljiva, lahko jo zanemarimo, pesmi bodo tudi v svoji rudimentarnosti polno dihale. Kajti ne stavijo le na en pesemski element, prepričljive so tudi v zvoku, z asonancami in aliteracijami, in zlasti v natančni gradnji pesmi in zbirke v celoti. Njeno polnoživost še najintenzivneje začutimo na posebnih prelomih besed ali verzov, iz teh ureznin, odprtih zlomov pogosto primezi nov, lahko tudi nasproten, celo protisloven pomen. Kot bi bilo prav zaradi teh očitno neizogibnih zevov, ki so enakomerno posuti skozi celotno knjigo in podobno kot podobe delujejo organsko, torej kot del poezije oziroma življenja, šele zares mogoče začutiti in tudi vzdržati bolečino izgube in smrt samo. V zlomu je namreč gibanje, tu se dogodi sprememba, sprejemanje, razpiranje, preseganje, tu je prostor za soočenje, za krepitev, a tudi raztezanje pomena in življenja.
»in tvoji roki, zdaj le še kamni-/ ti puh // prah, ki poseda / zrak«.
V presežno in s tem sprejemanje smrti je usmerjen zlasti zadnji cikel, ki ga uvaja nadvse zjedren, večkratno prelomljen, a ravno zato pomensko odprt moto: »rast / line / živ / ali // drugi«. Tu se zbirka iz intimnega še dodatno razpre v svet, kjer ne umira le bližnji, temveč tudi okolje, morje, srnjak na cesti, a kjer je vsemu navkljub tudi vztrajanje v življenju: »vklenjeno v ledeni lesk // drevo ne čaka // odjuge: diha, poka«, in celo letenje, le »v drugačni obliki«. Tu se zbirka v resnici vnovič pripne v življenje in upanje.
Če sta se torej prejšnji zbirki Tine Kozin neotipljivemu, nevidnemu oziroma praznemu le približevali, denimo iz pesniške rahločutnosti ali želje in tudi zmožnosti videti onkraj, presegati plosko, fizično resničnost, lahko rečemo, da je v nebu pod vodo prišlo do neizogibnega in bolečega trčenja s to sluteno praznino. Trk je res razlomil verz, odvzel besede, pobelil strani, še dodatno upočasnil gibanje, vendar tudi porodil novo moč, tudi pesniško.
Avtorica recenzije: Ana Hancock Bralca: Eva Longyka Marušič, Bernard Stramič
Avtorica recenzije: Miša Gams Bralca: Bernard Stramič in Eva Longyka Marušič
Avtorica recenzije: Katja Šifkovič Bralka: Eva Longyka Marušič
Gaspar Noé je eden pomembnejših sodobnih filmskih avtorjev, a njegov opus ni za vsak okus. Režiser namreč v večini filmov aktivno poskuša vzbuditi v gledalcu občutek nelagodja in ga nato stopnjevati prek vsake razumne meje. V njegovih filmih srečamo zanikrne, zle, nizkotne in ozkosrčne like, ki jih po navadi ne doleti katarzična kazen, ob tem pa premišljena raba vizualnih elementov le še potencira gledalčevo občutje ob prikazu te pokvarjenosti. Lux Aterna ni nobena izjema, a je z 51 minutami med bolj dostopnimi avtorjevimi deli. To pa vseeno pomeni, da bo gledalec iz kinodvorane izstopil pretresen in mežikajoč, saj bo po stroboskopskem finalu potreboval nekaj časa, da se privadi na umirjeno osvetlitev preddverja. Film je premišljeno dodelan, pa čeprav je kakšna tretjina dogajanja na videz popolni kaos. Ta izpiljenost je še posebej presenetljiva, saj je bil film posnet v zgolj petih dneh in to kot oglasni spot za modno znamko Yves Saint Laurent, česar ob ogledu pravzaprav ni mogoče zaznati, razen najbrž po oblačilih in modnih dodatkih na igralcih. A vsebina je vsekakor na prvem mestu. Film se začne s citatom Dostojevskega, pozneje dogajanje prekinejo napisi s citati slovitih filmskih režiserjev. Vsi se osredotočajo na to, da izvedba umetniške vizije in njen učinek presegata počutje in celo dobrobit vključenih v umetniško delo. To je tudi fokus same zgodbe, ki se sicer začne na povsem drugem bregu. Najprej spremljamo igralki Béatrice Dalle in Charlotte Gainsbourg v pripravah na snemanje scene sežiganja čarovnic. Ženski sta prijateljici in izmenjujeta izkušnje ter komentirata pogosto nelagodnost, ki sta jo v svojih karierah začutili na snemanjih, predvsem zaradi neželene pozornosti soigralcev in članov ekipe. Béatrice, ki bo tokrat prevzela režijo, sicer zaključi, da je umetniški izdelek pomembnejši od tega, a obljubi Charlotte, da bo poskrbela za varnost in dobro počutje. Kar sledi je popolno nasprotje tega, s postopnim stopnjevanjem neljubih dogodkov, ki vodijo produkcijo v vse večji kaos, Gainsbourg pa se ob tem spopada še z zasebno krizo, ki je ne zmore rešiti na daljavo. Pri tem je dogajanje posneto z dvema kamerama, predstavljeno na deljenem zaslonu, kar v prvih kadrih poudarja skupnost obeh žensk, nato pa dodatno spodbuja kakofonijo podob in zvokov, dokler na koncu ne dobimo stroboskopije in kričanja ter pristno panično kričečega izraza pogube na čarovnicah. Režiser s tem doseže svoj cilj travmatiziranja gledalca in hkrati nepričakovano poda komentar zgodovinske nepripravljenosti francoske kinematografije, da bi sledila smernicam gibanja Jaz tudi.
Dobrih enajst let je, kar je Thor prvikrat treščil iz marvelovega vesolja na svetovna filmska platna in takoj postal eden od treh najbolj priljubljenih superjunakov iz skupine Maščevalcev, tesno ob Iron Manu in Stotniku Amerika, seveda. Živahen, gobčen, duhovit, premeten, močan, tudi prevzeten, a hkrati pravičen in v vseh pogledih preprosto božanski nordijski bog, je v režiji Kennetha Branagha in fizični podobi Chrisa Hemswortha osvojil vse, kar se je osvojiti dalo, in svojega položaja v številnih filmih, ki so sledili prvencu, kljub različnim režijskim taktirkam nikoli ni izgubil. Thor je tako že več kot desetletje na samem vrhu superjunaške priljubljenosti in bo tam najbrž ostal še nekaj časa – čeprav je najnovejši spektakel, ki je prav te dni prišel v naše kinematografe, kljub preverjeni ustvarjalni ekipi precejšnje razočaranje. Če so kritiki in gledalci pri prejšnjem celovečernem filmu, posvečenem bogu groma Thor: Ragnarok iz leta 2017 hvalili izjemen humor, živopisnost in predvsem občutek spontanosti, ki jih je v akcijski film vnesel novozelandski režiser, igralec in komik Taika Waititi, je prav to tisto, česar tokratno nadaljevanje ne premore. Namesto duhovite in nenarejene spontanosti, je zgodba filma Thor: Ljubezen in grom ves čas nekako v krču, dogajanje ne steče, dovtipi pa le redko izvabijo nekaj pridušenega smeha gledalcev v dvorani. Tudi tako imenovane kemije, energije, ki je pred dobrim desetletjem kar bliskala med Hemsworthom in Natalie Portman, je ostalo le še za par šibkih strel in le res dobra upodobitev Christiana Balea, kot tokratnega negativca Gorra, klavca bogov, ponuja nekaj gledalskih užitkov. Še številni stranski liki, ki jim je režiser – s svojim vred – očitno naklonil veliko, pravzaprav kar preveč pozornosti, zbujajo občutek prisilnega duhovičenja in nepotrebne izumetničenosti. O navihani živahnosti, s katero so v Ragnaroku razbijali tako akcijske kot čustvene prizore ter tako preprečili zdrs v dolgočasje ali patetičnost, tokrat ni ne duha ne sluha in film, ki sicer traja le slabi dve uri, se žal zdi veliko daljši. Thor je s filmom Ljubezen in grom postal prvi Maščevalec, ki ima štiri samostojne celovečerne filme, a zdi se, da bi bilo boljše, če v bodoče ostane tesneje v družbi s svojimi superujnaškimi prijatelji, saj njegov grom v solističnih akcijah očitno izgublja svojo moč.
Kaj nam izjava, da je Elvis Presley osrednja popkulturna ikona 20. stoletja, danes sploh pove? Oziroma, nam lahko pove kaj novega? Avstralski režiser Baz Luhrmann, ki je s svojim razkošno dinamičnim vizualnim pristopom prinesel novo življenje v zaprašen žanr mjuzikla, se je s skoraj triurnim biografskim filmom, naslovljenim preprosto Elvis, lotil zahtevne naloge. Elvis Aaron Presley namreč ni bil samo preprost fant z revnega juga ZDA, ki mu je uspelo v glasbenem svetu, postal je tudi največji zvezdnik v smislu svoje lastne, tržno zelo natančno in zelo uspešno dirigirane blagovne znamke ter »influencer« par excellence, za kar je skrbel njegov vampirski impresarij oziroma zlovešč menedžer »Polkovnik« Tom Parker, jungovska Elvisova senca. Biografski film uokvirja Parkerjeva retrospektivna pripoved, in njun zapleten, vseživljenjski odnos je tudi jedro filma, ki je sestavljen iz različnih dvojnosti oziroma sopostavitev nasprotij. Po eni strani ohranja precej spoštljiv odnos do Elvisa in njegovih bližnjih, po drugi nas skozi žanr glasbenega filma in prijetnih rokenrol nastopov sooča s številnimi patologijami, od skrajnega nelagodja, ki ga zbuja že sam lik Toma Parkerja v sijajnem utelešenju Toma Hanksa, do vrste nerazrešenih odnosov znotraj Elvisove osnovne družine. Verjetno najboljši pa je film v tem, da zariše skozi oseben prikaz vzponov in padcev širšo sliko kulturnega in družbenega miljeja Amerike v drugi polovici 20. stoletja ter njenih številnih nevralgičnih točk, od problema rasne segregacije do prikaza kapitala kot neusmiljenega gonila glasbenega razvoja ter industrije zabavljaštva. Režiser Baz Luhrmann vzame zelo resno imperativ, da je treba pripovedovati vizualno in si da duška z uporabo vseh mogočih slikovnih in montažnih trikov, tako da se gledalčeva retina ne spočije niti v pripovedno upočasnjenih pasusih filma. Vse skupaj je pravzaprav nabuhel eksces, kakršno je bilo tudi Elvisovo pozno obdobje nastopanja v Las Vegasu, pri čemer za ustrezno igralsko prezenco vendarle poskrbi Austin Butler v naslovni vlogi. Film ni pretirano subtilen v podajanju informacij ali pravzaprav v čemerkoli, je pa zanimiv kot prikaz zgodovine rokenrola in njegovih dvojnih korenin v cerkvenem gospelu revnih temnopoltih z ameriškega juga ter v bolj posvetnih melodijah ritma & bluesa, kar je preko country glasbe sčasoma prišlo v glavni popkulturni tok, ki je spodbudil tudi socialno revolucijo. V te prizore je Luhrmann spretno uvedel potujitveni učinek, saj na ulice glasbenega vrveža Memphisa v zgodnjih 50. letih vdira sodoben, družbenokritičen hiphop. Skratka, izredno ambiciozen film, ki pa mu ob vsej bombastičnosti uspe najti neko notranje ravnovesje. Morda tudi na račun tega, da je v celoti zaznati grško tragedijo: značaji vseh vpletenih jih vodijo v propad, in protagonist, ki je milijonom prinašal občutek ali pa vsaj iluzijo sreče, sam te nikakor ni našel …
Avtorica recenzije: Marija Švajncer Bralca: Eva Longyka Marušič in Bernard Stramič
Avtorica recenzije: Miša Gams Bralca: Eva Longyka Marušič in Bernard Stramič
Bralca: Lidija Hartman in Ambrož Kvartič »Pomenek s tišino omogočajo nevidnosti,« preberemo v knjigi Nevidnosti, Milana Dekleve. »Pogovor z nevidnostmi poteka s pomočjo tolmačev. /…/ Lahko se pretrga /pogovor/, obvisi na strelovodu molka, / a takrat priprhutajo nevidni tolmači brez jezikov, / ki znajo povedati veliko, / čeprav jih sprva ne razumemo,« preberemo na 27. strani. Knjiga bralca povabi že z naslovom, s tem, da nevidnostim, ki jih pesnik postavi v naslov, pritrdi in jim priznava obstoj. Kar ni vidno, je običajno najmočnejše gonilo vitalnosti, živega, življenja. V vsaki od 51 pesmi se pesnik Dekleva prek lirskega subjekta dotakne nevidnosti in jim da enega od mnogih, enainpetdesetih obrazov in podob. Kljub temu pa bralcu pušča občutek svobode, neujetosti, neutesnjenosti, nekalupljenosti, da bi morali to nevidnost, te nevidnosti imenovati, jim dati ime, telo, definicijo ...
Neveljaven email naslov