Predlogi
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Eden letošnjih močnejših filmov v slovenskih kinematografih
Ena sekunda je film, ki predvsem pripoveduje zgodbo dveh oseb v obdobju maovske kulturne revolucije. Prva je taboriščnik, oče na prisilnem delu, ki se ga je družina v inkvizicijski histeriji odrekla. Obvestijo ga, da se v eni izmed epizod “novic” ‒ propagandnega filmskega gradiva, ki ga predvajajo v tamkajšnjih dvoranah ‒ pojavi njegova hči. Da bi jo za hip uzrl, pobegne. Drugi lik je dekle, sirota, katere bistri bratec je med učenjem sredi ruralne revščine uničil redko zastirko namizne svetilke, zato ga vrstniki trpinčijo. Zastirke so tedaj izdelovali tudi iz filmskega traku in sestra želi ukrasti trak, da bi ga rešila trpljenja.
V središču je torej film: film kot tehnika in kot medij, natančneje, človekov odnos do podobe in materialov, na katerih je. Kako se najgloblja človeška čustva vežejo na sliko in koliko so odvisna od naprav? Gre za obdobje, v katerem je bil kinooperater kralj na vasi, saj je ljudem ponujal vpogled v čarobno življenje na velikem platnu, to pa je hkrati dajalo stik s svetom.
Ena sekunda je vsekakor alegorija, ki s prikazom minule zgodovinske dobe slika protislovja današnje, prepletenost osebnih življenj in interneta, med drugim pa tudi zagate sodobne kitajske države z njenimi visoko razvitimi sistemi nadzorovanja in ovaduštva.
Vendar pri tem ne moralizira, ne poskuša gledati na splet državnega aparata in tradicionalne kulture z zahodnimi očmi. Prej subtilno izraža notranjo kritiko s čustveno zaznamovano zgodbo, ki je prežeta s tragedijo; tragično pa ves čas spremlja senca komičnega, ki se pritaji, da bi iz vsega skupaj naredila človeško komedijo, da bi opozorila na absurdnost človeškega stanja. Sedemo na vrtiljak čustev, ki nas ne izpusti vse do konca.
Ponudi nam veliko razlogov za ganjenost. Predvsem s prikazom revščine v času, ko je Kitajska šele začela delati prve korake k modernizaciji, v kateri je danes vodilna sila. Revnost prostorov, prevoznih sredstev pokrajine, oblačil ter človekova trpežnost, neuničljivost v teh razmerah, sredi puščavske krajine, nas nagovorijo z nostalgijo. Pred nami se razgrinja strast dvajsetega stoletja v vsej naivnosti in pionirstvu; strast, ki se hkrati kaže na področju politike in filma. Tako ljudske množice kot film želijo ujeti čas in zgraditi nov svet, podajata si roko, ta situacija pa bo gotovo nagovorila tudi ljudi, ki so odraščali v obdobju Jugoslavije.
Izjemno rekonstruiran duh časa pa skupaj z zavedanjem o minljivosti vsega ob odlični igri, kinematografskem občutku za pokrajino in nepozabni zgodbi kontrastno poudarja tisto, kar se nikoli ne spreminja; trpljenje in upanje posameznikov, njihovo iskanje smisla, intimnega stika, njegovi dvoličnost in zloba, njegovi nežnost in nasilnost ter boj z gigantskimi silami zgodovine.
Film Ena sekunda – čas, v katerem lahko protagonist na skoraj uničenem filmskem traku “novic” ujame podobo svoje mlade hčere – je sicer izšel že leta 2020, vendar je eden močnejših filmov, ki smo jih letos lahko ujeli v slovenskih kinematografih.
Eden letošnjih močnejših filmov v slovenskih kinematografih
Ena sekunda je film, ki predvsem pripoveduje zgodbo dveh oseb v obdobju maovske kulturne revolucije. Prva je taboriščnik, oče na prisilnem delu, ki se ga je družina v inkvizicijski histeriji odrekla. Obvestijo ga, da se v eni izmed epizod “novic” ‒ propagandnega filmskega gradiva, ki ga predvajajo v tamkajšnjih dvoranah ‒ pojavi njegova hči. Da bi jo za hip uzrl, pobegne. Drugi lik je dekle, sirota, katere bistri bratec je med učenjem sredi ruralne revščine uničil redko zastirko namizne svetilke, zato ga vrstniki trpinčijo. Zastirke so tedaj izdelovali tudi iz filmskega traku in sestra želi ukrasti trak, da bi ga rešila trpljenja.
V središču je torej film: film kot tehnika in kot medij, natančneje, človekov odnos do podobe in materialov, na katerih je. Kako se najgloblja človeška čustva vežejo na sliko in koliko so odvisna od naprav? Gre za obdobje, v katerem je bil kinooperater kralj na vasi, saj je ljudem ponujal vpogled v čarobno življenje na velikem platnu, to pa je hkrati dajalo stik s svetom.
Ena sekunda je vsekakor alegorija, ki s prikazom minule zgodovinske dobe slika protislovja današnje, prepletenost osebnih življenj in interneta, med drugim pa tudi zagate sodobne kitajske države z njenimi visoko razvitimi sistemi nadzorovanja in ovaduštva.
Vendar pri tem ne moralizira, ne poskuša gledati na splet državnega aparata in tradicionalne kulture z zahodnimi očmi. Prej subtilno izraža notranjo kritiko s čustveno zaznamovano zgodbo, ki je prežeta s tragedijo; tragično pa ves čas spremlja senca komičnega, ki se pritaji, da bi iz vsega skupaj naredila človeško komedijo, da bi opozorila na absurdnost človeškega stanja. Sedemo na vrtiljak čustev, ki nas ne izpusti vse do konca.
Ponudi nam veliko razlogov za ganjenost. Predvsem s prikazom revščine v času, ko je Kitajska šele začela delati prve korake k modernizaciji, v kateri je danes vodilna sila. Revnost prostorov, prevoznih sredstev pokrajine, oblačil ter človekova trpežnost, neuničljivost v teh razmerah, sredi puščavske krajine, nas nagovorijo z nostalgijo. Pred nami se razgrinja strast dvajsetega stoletja v vsej naivnosti in pionirstvu; strast, ki se hkrati kaže na področju politike in filma. Tako ljudske množice kot film želijo ujeti čas in zgraditi nov svet, podajata si roko, ta situacija pa bo gotovo nagovorila tudi ljudi, ki so odraščali v obdobju Jugoslavije.
Izjemno rekonstruiran duh časa pa skupaj z zavedanjem o minljivosti vsega ob odlični igri, kinematografskem občutku za pokrajino in nepozabni zgodbi kontrastno poudarja tisto, kar se nikoli ne spreminja; trpljenje in upanje posameznikov, njihovo iskanje smisla, intimnega stika, njegovi dvoličnost in zloba, njegovi nežnost in nasilnost ter boj z gigantskimi silami zgodovine.
Film Ena sekunda – čas, v katerem lahko protagonist na skoraj uničenem filmskem traku “novic” ujame podobo svoje mlade hčere – je sicer izšel že leta 2020, vendar je eden močnejših filmov, ki smo jih letos lahko ujeli v slovenskih kinematografih.
Mladi in vihravi slikar Michelangelo Merisi, znan kot Caravaggio, je bil v začetku 17. stoletja osrednja osebnost italijanske umetniške scene – predvsem zaradi svojih izstopajočih mojstrovin, pa tudi vse prej kot konvencionalnega življenjskega sloga, zaradi katerega si je nakopal vrsto sovražnikov. Poleg zavisti seveda, ki jo je zbujal njegov talent. Režiser in koscenarist Michele Placido, avtor razkošne, biografske zgodovinske drame iz leta 2022 v filmu tudi nastopi kot kardinal del Monte, eden od redkih Caravaggievih zaveznikov v visokih cerkvenih krogih. Sicer pa je celovečerec strukturiran kot detektivska drama. Vatikanski odposlanec raziskuje njegovo življenje, zaslišuje sodobnike oziroma priče in poskuša ugotoviti, ali bi lahko upravičili pomilostitev smrtne obsodbe zaradi umora, ki ga je med enim od svojih številnih pijanskih pretepov zagrešil Caravaggio. Italijanski igralec Riccardo Scamarcio predstavi Caravaggia kot zvezdnika svoje dobe, ki je brodil po dnu družbe in iskal sakralno v posvetnem − najbolj zemeljsko ga je navdihovalo za presežna slikarska dela, za katera so že sodobniki dobro vedeli, da se z njimi vpisuje v večnost. Med nastopajočimi v sicer ansambelskem delu pa velja omeniti vsaj še Isabelle Huppert. Avtorji so filmsko tkivo organizirali kot potopitveno izkušnjo; številni prizori so zasnovani tako, kot da smo sredi Caravaggievih del, pri čemer za razumevanje posameznih pomenov ne škodi poznavanje umetnostne zgodovine. Vsekakor jim uspe poustvariti vonj in okus tedanje dobe, vsem prikazanim strastem in notranjim viharjem navkljub pa ostane končni vtis nekako odmaknjen, čeprav spoznamo Caravaggia kot kompleksno in konfliktno osebnost. Film bo nedvomno deležen primerjav z znamenito intimno-biografsko različico Dereka Jarmana iz leta 1986, sicer pa je slikar pogosta in hvaležna filmska referenca, od Angleškega pacienta v 90. letih do sveže Netflixove serije Ripley, kjer imajo srečevanja s Caravaggiem poleg vsebinskega tudi vizualni pomen, njegova tehnika chiaroscuro je nenazadnje ključno vplivala tudi na film noir, če prelomne vloge v razvoju evropskega slikarstva posebej ne omenjamo. Kljub zgodovinskemu odmiku filma Caravaggieva senca gre v prikazanem tudi za junaka našega časa. Najprej so tu njegova fluidna seksualnost, ki so jo težko sprejemali že njegovi podporniki, transgresivnost njegovega splošnega življenjskega sloga in nenazadnje izzivalnost, s katero je v imenu umetniške resnice upodabljal kriminalce, blazneže, berače in pocestnice v evangelijskih prizorih. Film nas nenazadnje sprašuje, ali lahko umetnika zares ocenjujemo ločeno od njegovega življenja, in odgovarja: današnja »kultura kenslanja«, ali črtanja, katere žrtve so bili v zgodovini velikani od Sokrata do Caravaggia, je le sodobna oblika inkvizicije.
V kinu lahko v prihodnjih tednih ujamemo tudi Goldmanov proces, ki je filmska rekonstrukcija dejanskega sodnega procesa iz sedemdesetih. Na njem je bil radikalni francoski levičar, gverilec in intelektualec judovskega rodu Pierre Goldman poleg oboroženih ropov, ki jih je priznal, obtožen tudi umora dveh žensk. Film režiserja Cédrica Kahna je na letošnjem festivalu v Cannesu odprl programski sklop Štirinajst dni režiserjev, igralec Arieh Worthalter pa je osvojil cezarja za najboljšo moško vlogo. Z izjemo nekaj minut se celoten film razplete znotraj sodne dvorane. Pristop je torej zelo minimalističen, vendar mu uspe na ozadju dogajanja sodne dvorane povedati veliko več. Zaradi same statične narave je v njem veliko gledaliških potez, s tem pa se nam tudi sodni proces prikaže kot nekakšna gledališka predstava, s čimer izstopi iz ideološkega pojmovanja sodišč kot instanc gole objektivnosti in jih prikaže kot bojišče zgodovinskih, intelektualnih in političnih silnic. Poleg besed so najbolj izrazni obrazi in igralci v tem pogledu dobro opravijo svojo nalogo. Zelo se izkaže tudi Ariel Wolthalter, ki utelesi notranje nasprotje razrvanega, izjemno strastnega, fanatičnega in načelnega, a tudi nedoslednega, zelo ranljivega in negotovega lika. Skozi pripoved nam režiser veliko pove s pogledi udeležencev procesa in njegovih gledalcev, med njimi številnih radikalnih študentov, ki so v Goldmanu videli zaveznika in žrtveno jagnje vladajoče ideologije. Besedo za besedo, pogled za pogledom in skozi telesno govorico se nam razkrivajo družbena protislovja sedemdesetih let v Franciji, ki pravzaprav spominjajo tudi na današnja. Policijski rasizem, antisemitizem, skriti in manj skriti predsodki ter agende, ki se soočajo v pravni areni in preizkušajo pravno državo. V tem primeru manj kot trideset let po vichyjskem režimu, ki je bil soodgovoren za holokavst. Dobimo pa tudi dober psihološki portret radikalne osebnosti, ki jo oblikujejo zgodovinske in socialne razmere. Morebitna psihološka diagnoza se ne loči od zgodovinske diagnoze in navidezna notranja nestabilnost ne zmanjšuje pomena posameznikovih besed ali njihove resničnosti: nasprotno, je kvečjemu izraz teže resnice, ki jo tak posameznik nosi v sebi in jo tudi izpričuje. V obeh pogledih gre za še kako relevanten film v času, ko smo se v Evropi znašli sredi kaotičnih političnih razmer in kulturnih bojev, ki spominjajo na krizna, radikalna in »nora« sedemdeseta. Ponujajo nam zgodovinsko perspektivo, ki je ogledalo sedanjemu trenutku. Režiser Cédric Kahn s svojim minimalističnim pristopom, ki ga izpelje dosledno in brez prestopov začrtanih smernic, skozi osredotočenost na ključne podrobnosti pusti govoriti sami zgodovini, ne da bi jo moral fikcionalizirati in ne da bi imeli občutek, da smo prikrajšani za filmsko izrazno moč. Čeprav Goldmanov proces spominja na gledališče, se nahaja na nasprotnem bregu filmov, ki temeljijo na dramatičnih, liričnih ali epskih prvinah. Prepričljiv je v svojem suhem realizmu.
Med filmi, namenjeni otrokom, sta v kinu trenutno Starodavna mišologija in Vrvež v moji glavi 2. Glavne teme obeh animiranih pustolovščin so pogum, prijateljstvo, sodelovanje, prepoznavanje svojih slabosti in odlik ter sprejemanje odgovornosti za svoja dejanja – kakor bi od otroških in mladinskih filmov nemara tudi pričakovali. Vsak od njiju pa jih raziskuje na popolnoma drugačen način. Starodavna mišologija francoskega režiserja in animatorja Davida Alauxa je precej klasičen pustolovski film, v kateri še najbolj izstopa milje, v katerega je zgodba postavljena. Mala miška Pika, ki si bolj kot vse želi oditi na veliko junaško dogodivščino, namreč živi v stari Grčiji le nekaj desetletij po znamenitem popotovanju Jazona in argonavtov, torej v času, ko so velika junaštva še zelo živa in se grški bogovi še igrajo igrice z ljudmi pod sabo. Pike seveda nihče ne jemlje resno, še celo njen mačji oče ne, a ko se med Zevsom in Pozejdonom vname značilen starogrški spor, zaradi katerega nasrkajo prebivalci Yolcosa, je pogumna in odločna mala miš njihova edina rešitev. Precej drugače od sicer napete, a v resnici nič kaj preveč izvirne mišje pustolovščine, ki je namenjena bolj ko ne samo mlajšim gledalcem, se raziskovanja prijateljstva in sodelovanja loteva Pixarjev film Vrvež v moj glavi 2. Ta se osem let po prvem filmu vrača v misli deklice Riley, ki je ravno na robu pubertete, to pa v njenem samozavedanju seveda povzroči pravo razsulo. Vse, kar je dekle mislilo o sebi, vse, kar je bila, se tako rekoč čez noč spremeni, ko v nadzorno sobo njenih misli prispejo nova čustva. Največ težav ji povzroča Tesnoba, ki s svojo intenzivnostjo kmalu izpodrine staro dobro Srečo in Riley na hokejskem taboru povzroči nemalo težav. Vrvež v moji glavi 2 je moč gledati na več načinov in je zato namenjen tudi nekoliko širšemu občinstvu. Mlajši ga bodo verjetno gledali predvsem kot napeto pustolovščino petih prijateljev, ki se morajo nepričakovano bojevati za svoje še pred kratkim samoumevno mesto pod soncem, najstniki kot slikovit in nazoren prikaz, kako naše misli vplivajo na naša dejanja in kako lahko sami na to vplivamo, starši pa kot nekakšen simpatičen animiran priročnik, kaj se dogaja v glavah njihovih pubertetniških otrok. Sporočilo pa ostaja enako za vse – pomembno je sodelovati, tudi sam s seboj.
Piše Peter Semolič, bereta Igor Velše in Eva Longyka Marušič. Pesniška zbirka Jureta Jakoba Drobne opazke se izpisuje na pragu pomladi, ko je narava že prebujena, a vanjo še vedno znajo seči mrzli jeziki zime. Nasproti podobam trobentic, zvončkov, prvih listov bukev in gabrov, med katerimi se brenčeče spreletavajo čmrlji in čebele, pesnik postavi podobe dežnih kapelj, ki se spremenijo v ledene kroglice in te v sneg, ki prinese uničenje. Podobe začetka in konca Jure Jakob včasih sopostavi v isti pesmi, včasih pa kontrast med njimi seže prek več pesmi in ustvari med njimi svojevrsten dialog – ta ob siceršnji motivno tematski sorodnosti dodatno prispeva k celovitosti zbirke, hkrati pa tudi že k njeni razgibanosti. Zbirka namreč kljub omenjeni sorodnosti ni niti za hip monotona. Drobne opazke so tako najprej pesmi o naravi. Podobe iz narave nam Jure Jakob prikaže na izjemno plastičen, čutno nazoren način, ne da bi pri tem zašel v preobloženost: še tako čudežne dokaze transformativne moči narave nam podaja s skrbno izbranimi izrazi in določeno čustveno distanco, kar te pesmi pelje v bližino predmetne pesmi. Spomnimo se, za predmetno pesem je med drugim značilno tudi to, da nam lahko ponudi nov pogled na nekaj običajnega. In prav to pesnik in njegovi novi verzi počnejo z nami; v pesmi Kdo? mlada lipa, ki »med smreko in borom bode kvišku« ni več zgolj neka lipa, ampak postane tista lipa, četudi ali kljub temu, da pesnik proti koncu pesmi relativizira njeno enkratnost in s tem tudi svoj in naš pomen v svetu: »... leta pridejo, odidejo, / lipa pa samo narahlo raste. /.../ Če je ne polomi ujma /.../, bo rasla še stoletja. / Kdo ve, kdo vse / bo to opazil? //« Jure Jakob ob zaključkih pesmi rad uporabi tovrsten paradoks, ki ob prej omenjenem kontrastu še dodatno prispeva k napetosti v pesmih in s tem k njihovi presenetljivosti. K slednji pa prispeva tudi mešanje jezikovnih zvrsti. Govorica pričujočih verzov se res spogleduje s hladnim poročevalskim izrazjem, vendar je tudi čustveno zaznamovana, pri tem pa je pesnik neredko igriv, hudomušen, blago ironičen. V pesmi Sonček za hribčkom se znajdemo sredi pomanjševalnic, sredi odmevanja ljudske ali celo otroške poezije z vso njuno poskočnostjo in lesketavostjo vred. Spet drugje pesnik vpelje temačnejša čustva in občutenje samote. Samota je pomemben moment teh pesmi in tako kot Jure Jakob plastí podobe narave, je večplastna pri njem tudi samota. Najprej je to samota pesnika, ki v pesmi Drobne opazke posluša ptičje gostolenje in se ozira k primerjavam, da bi čim bolj prepričljivo povedal, da je dobro. Pri tem pa ne ve, ali pesem ptic opazi še kdo drug. Potem je to samota človeka pred naravo; to le občasno preseka občutek enosti z vsem in vendar jo preseka: religioznost nekaterih pesmi v zbirki izvira sicer iz krščanskega izročila, toda nemara tudi iz teh in takšnih položajev. Pesmi, ki so pred nami, torej niso le pesmi čudenja nad pomladjo kot fizičnim pojavom, temveč tudi kot simbolnim, duhovnim pojavom: ko pomlad odpre vrata, pesnik res stopi vanjo, kot da bi stopil prvič, a hkrati se zaveda, da gre pri tem za ponoven vstop. Drobne opazke zato niso romantično naivna hvalnica narave, ampak raje eksistencialno naravnana lirika; pesnik za vrati pomladi sluti neka druga vrata, katera zagledamo le redko, na primer takrat, kot zapiše v sklepni pesmi Vse je res, »ko pravkar prebujen ničesar še ne veš, / ampak vidiš, / cel zazrt, zazrt.« Samota je tako tudi temeljna samota, samota človeka kot umrljivega in neskončnega bitja. Drobne opazke so zbirka o naravi, tako zunaj nas kot tudi o naravi v nas – fizični in metafizični. In so zbirka o kulturno preoblikovani naravi: subjekt teh pesmi je prebivalec predmestja, torej kraja na robu mesta kot poudarjeno človeške krajine, ki pa se prav tu začenja izgubljati v travah, grmičevju, gozdu ... Pesnik se v pesmi Iz nič znajde na črnuškem mostu, prek katerega »se valijo avtomobili, tovornjaki, avtobusi«; lahko bi se jim priključil in se odpravil v mesto, toda raje izkoristi »čas, ko most ne podrhteva od vozil«, prečka za hip prazno cestišče in odide v gozd. Da bi ga spet enkrat prvič doživel, da bi nam ga pokazal takšnega, kot ga še nismo nikoli videli. In tudi zato so Drobne opazke velike pesmi.
Piše Ana Geršak, bereta Eva Longyka Marušič in Igor Velše. Leon, centralna figura Frelihovega romana Ledeni možje, se zdi kot duh iz polpozabljene preteklosti. Piše se leto 2009 in še vedno uporablja Nokio 3310, živi v razmerah, ki spominjajo na življenje v času Dickensa ali Zolaja, pa tudi njegovi življenjski nazori so bliže 19. stoletju kot sodobnosti. Namesto da bi študiral primerjalno književnost, po spletu okoliščin svoj čas raje posveča celoletnemu temeljitemu preučevanju francoske kulture: manično bere in gleda filme, okrepi znanje francoščine, za nekaj mesecev celo odpotuje v Francijo in domov pošilja pisma, ki bi jih brez težav napisal kak rousseaujevski epigon ali vsaj skrajni navdušenec epistolarnih romanov in ki kar prekipevajo od praznega leporečja. Kot bi Leona zadel sindrom Madame Bovary, kot bi se z aktom maničnega branja dejansko prelevil v stereotip klasičnega literarnega junaka romanov iz obdobja realizma. Že sam o sebi razmišlja tako, zaverovan je v lastno večvrednost, v svoj sicer neobstoječi talent, ki mu služi kot zaslomba, da se do drugih, sploh do žensk, obnaša povsem neodgovorno. Njegova pot, njegova vera v lastno večvrednost in literarno izjemnost dejansko spominjajo na zaplet kakšnih Izgubljenih iluzij, skladno z Balzacom pa tudi pri Frelihu junakov zalet privede do številnih razočaranj. Vse te navezave se v romanu kažejo tudi v prevzemanju razrednih razlik: Leon, otrok globoko verne matere, ki dela v župnišču in ki ni nikdar izdala, kdo je njegov oče, v modernizirani reprizi škofjeloškega pasijona pati hudo revščino, medtem ko so njegovi evropsko navdahnjeni kolegi vsi iz boljših družin in se lahko brez težav posvečajo luksuzu humanističnih študij, natančneje – komparativistike. V nasprotju z njimi Leona vsaj v začetku drži pokonci neomajna vera v literaturo, in po tej plati so Ledeni možje nekakšna rekonstrukcija začetniškega navdušenja nad izbranim študijem in možnostmi, ki jih prinaša. V razponu štirih let, kolikor jih zajema roman, se perspektiva seveda precej spremeni. Po drugi strani pa je Leon lik, ki živi življenje popolnoma brez posledic, oziroma natančneje: tudi ko ga doletijo, ga ne predrugačijo; nasprotno, Leon je od začetka do konca zasnovan kot monolit. Četudi se svet okrog njega spreminja, ostaja sam na spremembe precej imun, čeprav mu romaneskne okoliščine nudijo dovolj gradiva za avtorefleksijo. V nekem trenutku v pripovedi trčita dve narativi, dve podobi avtofiktivnosti: na eni strani Leon, na drugi Čarman, zlovešči duh, sodobni Mefisto iz izobražene družbe in boljše družine, nekdo, ki je svoje življenje še uspešneje kot Leon pretvoril – ali nemara kar potvoril – v literaturo. Leon in Čarman, »resnični« in »zgodovinski« človek, kakor sta se poimenovala, si izmenjujeta bralne nasvete in drug drugemu prodajata zgodbe o sebi in preteklih dogodkih. Čarman samega sebe doživlja kot fikcijo, v katero želi verjeti, Leon, dedič realizma, se predstavlja kot resničnost, ker hoče verjeti vase. »Moja ugibanja so moj poskus, da bi razumel svoj trenutek kot pripoved, kot nekaj človeškega in večjega od naključnega premetavanja zraka in mesa,« reče Čarman in pozneje doda: »Ob vsaki krizi prideta resničnost in pripoved v bolj ostro nasprotje.« Čarman naj bi bil Leonova temna plat in Leon, tako se zdi, na neki točki vendarle spregleda, opusti avtofikcijo ali literariziranje samega sebe, vendar še vedno deluje na enak način kot prej: kot bi se ne zgodilo nič. Ledeni možje pa so tudi vračanje v obdobje, ko se je zdelo, da lahko vzcveti nekaj novega, da bo marsikaj mogoče, sploh na področju kulture – dokler ni v visokoleteče sanje slovenske študentarije letnikov 2009 do 2012 zarezala napovedana in pričakovana gospodarska kriza, Leonovo življenje pa pretrese družinska tragedija, tako da se javno preplete z osebnim. S tega vidika so Ledeni možje, ki se ves čas spogledujejo z Bildungsromanom, tudi poskus orisa neke generacije v neki dobi, ki se je v nasprotju s tisto, ki so se ji v devetdesetih na široko odprla vrata boljše prihodnosti, morala soočiti s tem, da je ideja o diplomi, ki odpira vrata v varnost rednih plač, dokončno odpravljena s prekarnostjo in socialno nestabilnostjo. Trije ledeni možje ustrezajo trem poglavjem romana. Po ljudski tradiciji prinašajo zadnjo pozebo pred pomladno otoplitvijo, ki pa, nekoliko pričakovano, ne pride zares oziroma ni niti zares nakazana. Dogaja se veliko, a ne zgodi se nič, kar bi bilo lahko zelo močno sporočilo, če bi bil pripovedni glas bolje izkoriščen in če bi avtor do svojih likov – konkretno do Leona – privzel več distance. Glede na to, da je Leon tako v prepričanjih kot v dejanjih lik preživelega časa, morda predstavnik konstant družbenega nezavednega, bi bili Ledeni možje lahko kritika ali vsaj komentar neke zaprašene, samovšečne perspektive; lahko bi bili tudi parodija nekaterih še vedno trdoživih literarnih praks. Vendar pripovedovalec, ki si mestoma privošči ne povsem utemeljene vsevedne preskoke, svojega junaka bolj kot ne ujčka v njegovi objestnosti, v zadnjem poglavju pa nad njim in celotnim dogajanjem kakor da izgubi vsakršen nadzor. Roman preplavi kopica novih likov, ki jim ni dano, da bi se zares razvili, vsaj ne tako, kot so se njihovi predhodniki, v pripoved pa vpade tudi deus ex objekt, ki kot po kakšnem čudežu razjasni nekaj vrzeli. Četudi si predstavljam, da je marsikatera izbira v romanu plod premišljene avtorske odločitve, imam pri izvedbi še vedno nekaj pomislekov.
Piše Jela Krečič, bereta Eva Longyka Marušič in Igor Velše. Zbirka Jaz in moj svet: Skice za avtoportret dr. Jožefa Muhoviča, slovenskega slikarja, grafika, likovnega teoretika in doktorja filozofije, je konglomerat zapisov oziroma večdelni esej, kot ga je označil avtor. »Težava takih esejev je,« piše na začetku, »da si človek o sebi zlahka misli preveč. Ali pa premalo.« Avtor v njem odgovarja na osnovno vprašanje, ki si ga zastavi v uvodu, in sicer »Kakšen sem?« Vprašanje, ki o človeku, kakršen je Jožef Muhovič, seveda odpira mnoga nadaljnja vprašanja, ki pa se jih sogovornik – forma in pripoved bralcu namreč venomer dajeta občutek pogovora, dialoga s pripovedujočim teoretikom in umetnikom – nikoli ne ustraši. V šestih poglavjih prebiramo avtorjeve raznolike avtorefleksivne zapise, nastale v letih 2015 do 2023. Prvo poglavje z naslovom Mojega pol stoletja v vzvratnem ogledalu je zapis Muhovičevega zadnjega predavanja na Akademiji za likovno umetnost in oblikovanje Univerze v Ljubljani, ko je po skoraj pol stoletja ob upokojitvi zapustil institucijo. Zaradi velikega zanimanja javnosti je predavanje ponovil dvakrat, drugič v nabito polnem klubu Cankarjevega doma 16. marca 2023. V njem pretresa glavna področja svoje profesionalne poti: študij, službovanje, likovno teorijo, svoje slikarske prakse in pedagoški poklic. Drugo poglavje, Prepadi navzgor, je svež in iskriv intervju, ki ga je za revijo Zvon leta 2021 z Jožefom Muhovičem napravil slavist Jože Kurinčič. V njem se dotakneta razmerja med umetnikom praktikom in umetnikom teoretikom, predvsem pa razmišljata o povezavah sodobne likovne umetnosti s krščanstvom in Cerkvijo. O svoji umetnosti in mestu sodobne umetnosti na splošno Muhovič poglobljeno razmišlja v tretjem poglavju knjige z naslovom Slikar v postmoderni – na primer jaz, ki je (aktualiziran) zapis nastopnega predavanja ob izvolitvi za izrednega člana Slovenske akademije znanosti in umetnosti leta 2017. V četrtem poglavju – Leksikon – beremo del Muhovičevega intervjuja z umetnostno zgodovinarko Vesno Krmelj, v katerem spoznamo ozadje njegovega več kot dvajsetetnega pisanja Leksikona likovne teorije, skoraj 900-strani obsežnega monumentalnega dela, ki mu na svetovni ravni težko najdemo vzporednico. Peto poglavje z naslovom Pogovori s sodobniki je zapis Muhovičevega intervjuja s publicistko in novinarko Kristino Jurkovič, ki je nastal junija 2023 za revijo Sodobnost. Ponekod odgovori obnavljajo že artikulirane misli iz prejšnjih poglavij, a je intervju dopolnjen s premisleki, ki se tičejo najsodobnejših vprašanj slovenske kulturne politike in Muhovičevih govorov v vlogi predsednika Upravnega odbora Prešernovega sklada ob podelitvi Prešernovih nagrad in nagrad Prešernovega sklada. Zadnje, šesto poglavje z naslovom Zapisi iz skicirk so notice, ki jih je avtor zapisoval ob slikarskem ustvarjanju in so nekakšen povzetek (in občasno ponovljena ubeseditev) razmišljanj, ki nam jih avtor pripoveduje. Knjiga Jaz in moj svet je svojevrsten spomenik ne zgolj slikarju in teoretiku Jožefu Muhoviču in njegovemu dolgoletnemu in izjemno plodovitemu delu, ampak predvsem spomenik likovni umetnosti na splošno. Muhovič pravzaprav skozi celotne Skice za avtoportret, kot jih imenuje v podnaslovu, vabi sodobnega bralca k razmišljanju o resničnem pomenu likovnega dela v današnjem vizualno nasičenem svetu, za katerega se zdi, da je v njem svobodo ustvarjanja umetniških del prehitela prisila socialnega odmeva in komercialne uspešnosti. Poplava vizualnega nadomešča realnost, ki jo ustvarja z množico podatkov, pravi Muhovič, in je tudi venomer popolnoma ponovljiva. V svetu likovne umetnosti (npr. v slikarstvu, ki ga imenuje kar »arhaični medij«) pa je razlika med originalom in kopijo nepremostljiva. Umetnikova osebnost, duhovna in telesna, je v likovnem delu tista, ki lahko v človeku proizvede psihosomatske, torej resnično celostne estetske izkušnje, in hkrati s svojo komunikacijo, v kateri ne veljajo navadna pravila, ves čas vabi k pogledu prek predsodkov, navad in šablon, k pogledu onkraj. Ne nadomešča realnosti, ampak s svojo realno prisotnostjo vabi k drugačni, globlji potopitvi. Slikar je tista oseba, ki je poklicana za to, da očem pokaže tisto, kar jim je skrito. Muhovič kot gledalec, konzument umetnosti in kot umetnik sam je večni iskalec. Iskalec pretiravanja v tistem, kar svet zanemarja, iskalec nepomembne, nestabilne, bežne in zato za človeka »nevidne« stvarnosti, ki jo umetnik uspe vtisniti v slikarsko snov in na tak način počaka na našo popolno pozornost. Modrost prihodnosti avtor zato razume kot: upreti se skušnjavi prevlade pomena nad prezenco, zdržati pritisk neposrednega in arhetipskega v naših življenjih in ne izgubiti glave v plejadi nihilističnih prerokovanj prihodnosti – čeprav je skušnjav veliko, kót za pokončno držo pa je en sam. Knjiga je iskreno vabilo prav k temu.
Francoski cineast Bertrand Bonello je zaslovel z neobičajnimi filmi, ki se osrednjih tematik zgodbe ne lotevajo neposredno. To velja tudi za Zver, ki je priredba novele Henryja Jamesa, vendar z umestitvijo v različna časovna obdobja film meri na obsežnejšo in kompleksnejšo pripovedno strukturo. V glavni vlogi je vedno izjemna francoska zvezdnica Lea Seydoux, ki je z Bonellom sodelovala že pri njegovi največji uspešnici, biografski drami Saint Laurent. V Zveri igra Gabrielle, mlado žensko leta 2044, ki je nezadovoljna s svojim položajem v družbi. To namreč povsem nadzira umetna inteligenca, ki ljudem dodeljuje službe, za katere naj bi bili primerni. Gabrielle je odčitovalka temperature računalniškega procesorja, kar je sicer videti popolnoma futuristično, vendar je precej monotono, saj samo sedi na stolu in občasno vstane. Sistem ji razloži, da je čustveno neprimerna za druga opravila, kar lahko odpravi s posebnim postopkom. Ta vključuje podoživljanja dogodkov prejšnjih življenj, zato se del filma dogaja v letu 1910 in del v letu 2014. Ti odseki niso strogo ločeni, temveč se občasno prepletajo, dodatno raven abstrakcije pa doda dejstvo, da je Gabrielle iz leta 2014 igralka, ki jo potem vidimo še na snemalnem prizorišču pred zelenim zaslonom, kjer igra podobne zaplete, kot jih pozneje doživi. Novela Henryja Jamesa je pred desetletjem izšla tudi v slovenskem prevodu v zbirki Zver v džungli in druge zgodbe. Novela se osredinja na dva človeka – moškega, ki je obseden s prerokbo o hudi nesreči, ki naj bi ga doletela v prihodnosti, in žensko, ki se vanj zaljubi in ga začne preučevati. Bistvo zgodbe je izpostavljanje nesmisla in pasti determinizma, ki ju v filmu pooseblja umetna inteligenca, pri čemer režiser metaforiko dopolni z vključitvijo vedeževalke in psihopatskega neprostovoljnega devičnika oziroma incela, ki hoče Gabrielle umoriti, čeprav ga ta skuša zapeljati. Odigra ga George MacKay in je Gabriellina duša dvojčica, saj se srečata in zaljubita v vseh treh zgodbah. Tragedija njune ljubezni je, da se vsakič ločita, ne glede na ves Gabriellin trud. Tako se na prvi pogled zdi, da v nasprotju s Henryjem Jamesom film Zver pritrjuje temu, da usodi ne moremo ubežati. A pri tem vseeno ne gre spregledati vidika umetne inteligence. Ne nazadnje je prek postopka, ki ga izvaja na Gabrielli, prav umetna inteligenca tista, ki prepričuje o konceptu preteklih življenj in preseganju njihovih travm, Gabriella ji le sledi. Tako bi si lahko film razlagali tudi, kot da si umetna inteligenca v duhu tiste iz Matrice izmišlja resničnost za ljudi, da bi jih potlačila in jih spremenila v svoje sužnje. Skratka, da je ona tisti determinizem in da ji ljudje ne bomo zmogli ubežati, če ji enkrat prepustimo svojo usodo. Zver odlikujejo tudi odlična igra celotne zasedbe, na čelu z Leo Seydoux in Georgeem MacKayem, bohotna scenografija in pikri družbeni komentarji vseh treh obdobij. A Bertrand Bonello bi lahko to sporočilo s prav toliko estetike in kompleksnosti podal tudi v filmu, ki bi bil krajši od dveh ur – kar sicer velja za večino njegovega opusa.
Prvi del filmske epike Obzorje: Ameriška saga, ki jo je posnel Kevin Kostner, je na filmskem festivalu v Cannesu prejel skoraj dvanajstminutne ovacije. Zagotovo gre za film, ki ima svoj čar. Gledalce nagovarja z nostalgičnim pristopom. Zdi se, kot da gre za film iz nekih drugih časov, iz zlate dobe vesternovskih in televizijskih filmskih epov. Prežema ga tipična filmska glasba, pomešana z zanimivo amerikano. V najboljših trenutkih nas triurni film spomni na pripovedništvo klasičnih ruskih romanov. Liki se znajdejo sredi usodnega zgodovinskega časa in na njegovem ozadju se odvijajo njihove osebne drame in biografije. Obdobje je oživljeno skozi privlačno rekonstrukcijo naselbin v odprtih in gorskih pokrajinah. Paleta likov je dovolj raznolika in njihovi posamični notranji konflikti ter osebne tragedije spletajo mrežo odnosov, ki nas iztrgajo iz individualistične zavesti ter nas čustveno vpletejo v občečloveško. Istočasno do neke mere prestopa kolonialni pogled. Hollywood je bilo večino svoje zgodovine promotor ameriške nacionalne mitologije, ki je upravičevala iztrebljenje in zasužnjenje nebelih ljudi. V obdobju, ko mnogi mlajši Američani to mitologijo močno prevprašujejo, se film, ki želi doseči odobravanje, mora zavedati tega vidika. Staroselci niso prikazani kot amorfna grozeča prikazen na obrobju misije belega človeka, temveč kot subjekti ljudstev, ki imajo tudi različne interese, medsebojne konflikte in legitimne ozemeljske interese. Vendarle pa bi lahko rekli, da je ta korak storjen prepozno in je premalo odločen. Resnično prelomen vestern bo tisti, ki bo uspel izstopiti iz belskega pogleda in nam zgodbo povedal na način, da ne bo zgolj politično korektna opomba k ameriškemu osvajanju, skozi staroselsko zgodovino in koncepcijo sveta samega. Cele tri ure filma so premalo, da bi se film zdel povsem konsistenten v svojih namenih. Povedati želi ogromno, za to pa mu včasih zmanjkuje fokusa. Na koncu prvega dela kot uvoda to kompenzira z zelo pospešenim prikazom dogajanja, v katerem se prizori z vsemi liki hitro menjajo v konfuzni časovni perspektivi. Niti nekaterih likov so skozi film prekinjene, drugi se pojavijo ne da bi se najavili in bi o njih karkoli vedeli ter pomembno vplivajo na dogajanje. Da bi podali celovito oceno filma, bomo torej morali videti nadaljevanje, v katerem se nam bo razkrila mreža, ki jo prvi del plete. Vseeno pa mu lahko očitamo, da se ne zna čisto odločiti ali želi biti samo uvod ali pa na koncu že stojimo sredi dogajanja. Prvi del ameriške sage je prepričljiv v svojem epskem zanosu, humanističnem pogledu in človeški tragiki. V svojem starokopitnem pristopu bo nekatere nostalgično prepričal, druge pa odvrnil. Vendar pa se mestoma zdi, da si je zastavil preveliko nalogo, da bi jo lahko povsem obvladal. Na ta očitek bo, kot rečeno, odgovorilo šele nadaljevanje. Obenem pa se, ob upoštevanju pomembnosti vsakega posameznika, ne moremo izogniti vtisu, da Hollywood kljub liberalnim kompromisom se vedno težko izstopa iz samozagledane kolonialne pripovedi, znotraj katere imajo nebelci le postransko vlogo, čeprav je država utemeljena na njihovi krvi.
Piše Miša Gams, bereta Eva Longyka Marušič in Igor Velše. Roman Onečejevalec je drugi roman Kazimira Kolarja, pisatelja, ki je pred osmimi leti izdal prvenec Glas noči in nato zbirko žanrsko raznolike kratke proze, ki “preskakuje” med realizmom in znanstveno fantastiko, z naslovom Zgodbe nekega slabiča. Posebnost romana Onečejevalec je v tem, da je po eni strani napisan zelo dokumentaristično oziroma novinarsko, po drugi strani pa gre za precej nadrealističen prikaz iskanja izginule osebe, osumljene oskrunjanja javnih prostorov in kulturnih spomenikov ter napeljevanja mladih žensk k samomoru. Za nameček nimamo vpogleda v življenje prvoosebne protagonistke, ki raziskuje fenomen nenadne “epidemije” samomorov v Sloveniji – o njej izvemo le to, da je nekakšna novinarka ali detektivka, ki jo je najela mama ene od deklet, ki je naredila samomor. Že na začetku romana dobimo vtis, da raziskovalka ni toliko predana odkrivanju resnice o samomorih mladih po državi, kot je fascinirana z življenjem in delom Theodorja Baumanna, literarnega kritika, velikega nihilista in nadebudnega umetnika, ki z vulgarnimi posegi v javni prostor vzburja duhove kulturniške srenje in tudi mimoidočih sprehajalcev. Ti ga dostikrat opišejo kot čudaka, ki naj bi že na daleč deloval kot nekdo, ki ima težave s hrbtenico oziroma kronične bolečine, ki vplivajo na gibanje: “Njegov videz ni ustrezal videzu brezdomca, a je vseeno dajal občutek, kot da je brezdomec. In to je bilo tisto najbolj čudno: vsem se je zdel nenavaden, vsem je takoj padel v oči, vendar nihče ni znal točno povedati, zakaj.” Vse skupaj se začne velikimi lužami urina, ki se na videz naključno pojavljajo sredi knjigarn, nakupovalnih središč, šol, cerkva, železniških podhodov in tik ob kulturnih spomenikih, ne da bi jim kdorkoli posvečal pozornost. Šele ko kamere v bližini zaznajo vsakič isto skrivenčeno postavo, postane javnost bolj pozorna na sumljivega gospoda, za katerega se zdi, da ima “mehur velik kot pljuča” in sposobnost izginjanja v nič, saj ga varnostniki ene izmed najvišjih stolpnic v središču Ljubljane na podlagi posnetkov iz kamer, ki posnamejo njegov vstop, več dni zapored iščejo po zgradbi, v kateri se kmalu zvrsti niz skrivnostnih samomorov. Čeprav ni dokazov, da bi bila dejanja obešenk, utopljenk in skakalk iz najvišjih nadstropij zgradbe v povezavi z neznanim moškim, se pojavijo govorice, da za njimi stoji sekta Črna vrtnica, katere filozofsko-kulturološka paradigma temelji na nihilističnem pogledu na svet. Čeprav nikjer v romanu ni vzpostavljena neposredna povezava med omenjeno sekto in “onečejevalskim” protagonistom Baumannom, si bralec ob mozaiku izpovedi umetnostnih zgodovinarjev, urednikov, filozofov, raziskovalnih novinarjev in kritikov ustvari mnenje, da je prav on idejni pobudnik tovrstnih samodestruktivno naravnanih sekt in umetniških gibanj po Evropi, ki v njegovih urinsko-fekalnih odisejadah vidijo navdih za ultimativni performativni izraz zavračanja vsega profanega, klišejskega in tradicionalnega. Baumann, ki je pravzaprav pripadnik politične desnice, saj piše čustveno nabite eseje o svojem občudovanju madžarskega predsednika Orbána in sovraštvu do presednice Evropske komisije Ursule von der Leyen, več sogovornikom izrazi stališče, da na svetu “ni nobene ideje več – nobene politične ideje, nobene umetniške ideje in tudi nobene znanstvene ideje, saj je vse zapisano niču in smrti”. Do slovenskih umetnikov čuti prezir in zaničevanje, saj naj bi znali zgolj “rigati, prdeti, scati in srati”. To pa v bistvu na nič kaj izviren način počne tudi sam. Ker je sam v sebi iracionalen in protisloven, lahko v njem vidimo prototip sodobnega mladostnika, ki se vedno bolj obrača h konzervativnim strankam, a si obenem želi neomajne svobode in pravice do sesuvanja vsega, kar so predniki do zdaj zgradili, saj je tradicionalna kultura zanj preveč počasna in dolgočasna: “V tem je pogubnost naše kulture: da je počasna. Ampak kaj mislim s počasnostjo? Počasnost kulture ni v tem, da je počasna in negibna, temveč v tem, da se obotavlja uničiti tisto, kar je staro in noče propasti samo od sebe.” Onečejevalec je tako sinonim za sodobnega človeka, ki v sistematičnem onečaščanju “svetih mest” doživlja destrukcijo kot potrebo po dekonstrukciji eksistencialističnih norm in krščanskih vrednot ter po rekonstrukciji postmodernističnih umetniških gibanj ne glede na to, ali ob tem doživlja olajšanje libidinalnega vzburjenja ali pa neko notranjo prisilo. Roman je razdeljen na dva dela – v prvem sledimo kronološkem prikazu onečejevalskih izpadov, izpovedim prič ter seznamu oskrunjenih krajev in objektov v Sloveniji, v drugem delu pa se zgodba prenese v zahodno Evropo, kjer potekajo intervjuji med raziskovalko samomorov in uveljavljenimi novinarji, uredniki, fotografi in kritiki, ki podajajo povzetke pogovorov z Baumannom in svoje sodbe o tem, koliko bi lahko vplival na razširjenost samomorov po Evropi. Medtem ko eni v njem vidijo neuravnovešenega sociopata, ga drugi obravnavajo kot karizmatičnega govorca in svojeglavega kritika. Zdi se, kot da Kolar skozi ves roman napeljuje bralca k temu, da si na podlagi danih podatkov ustvari svoje mnenje, saj je raziskovalka samomorov lik, ki v osnovi deluje negotovo, čeprav sogovornikom nenehno polaga v usta svoje besede. Ko jo hrvaška novinarka vpraša, kaj si misli o Baumannovi vpletenosti v samomore deklet, še v isti sekundi diplomatsko odgovori, da so to zgolj ugibanja in da misli, da vanje ni vpleten. In to kljub temu, da iz zanesljivih virov izve, da naj bi mnoga mlada dekleta prepričeval, da “je individualizem nekaj strašno lepega, samomor pa najmogočnejša umetniška stvaritev”. Najbolj zanimiv del sledi na koncu, ko v poglavju Seznam nekaterih najdenih objav Theodorja Baumanna poleg številnih esejev, uličnih poslikav in zvočnih zapisov prebiramo njegov kritiški manifest, sestavljen iz stotih poučnih navodil kritikom. V njem med drugim zapiše, da je naloga kritika “predreti led v zamrznjenih srcih bralcev”, vsakič znova pa naj bi “ustvaril nov bazen doživljajev, iz katerega se bo napajala njegova inovativnost.” Roman Kazimirja Kolarja Onečejevalec bi prav gotovo privabil več bralcev, če bi se razvil v dinamično detektivko noir, ki bi nam na koncu postregla z jasnim odgovorom, kdo je kriv za samomore mladostnic – namesto tega nas na rahlo ironičen, a duhovit način vodi v žurnalistično obarvane vode biografije kritika, ki poraja le še nove nepojasnjene skrivnosti. A prav zaradi nevsakdanje stilistične zasnove in bizarnega psihološkega orisa protagonista nas s svojo eklektičnostjo drži v nenehni napetosti.
Piše Tadeja Krečič, bereta Eva Longyka Marušič in Igor Velše. Letošnji izid knjige Gabriela Garcíe Márqueza Avgusta se vidiva je bil mednarodni dogodek. 6. marca, na dan, ko se je pisatelj rodil, je v tridesetih državah izšla njegova še neobjavljena novela ali kratek roman, zadnje besedilo, ki ga je kolumbijski pisatelj pisal in ne povsem dokončal. Pisal ga je namreč s težavo zaradi starosti in demence, popravljal in variiral v petih različicah, pri čemer je tesno sodeloval z urednikom Cristóbalom Pero. Na koncu je prepovedal objavo. V nasprotju s pisateljevo željo sta se Márquezova sinova novelo Avgusta se vidiva kljub vsemu odločila izdati. Medijska pozornost je bila velikanska, hkrati pa je objava sprožila mešane občutke kritikov in bralcev ter večne debate o tem, ali bi morala potomca spoštovati očetovo zadnjo voljo ali ne in ali je vrednota želje pokojnega pisatelja nad vrednoto literature, zaokroženega opusa in užitka bralcev. Kajti branje besedila Avgusta se vidiva je užitek. Ne enak kot ga ponujajo vsa prejšnja njegova besedila, saj je čutiti nekatere nekonsistentnosti in morda praznine, ki bi jih Márquez verjetno še zapolnil, vendar je besedilo napisano z njegovo nezgrešljivo značilno potezo, tipičnim izborom besed, karakterizacijo oseb, vživljanjem vanje, opisi krajev in ozračij, primerjavami in metaforami, načinom pristopa k dogajanju v zgodbi, ki je v obrisih takale: Ana Magdalena Bach pride 16. avgusta po osmih letih na otok, na katerem je pokopana njena mama. »Bil je samoten kraj, kjer se ni mogla čutiti osamljeno,« zapiše Marquez. Samoto obiskovalke groba zvečer poživi moški v beli laneni obleki in z njo podeli tudi posteljo, zjutraj, ko ga ni več, pa Ana Magdalena v knjigi na nočni omarici najde bankovec za dvajset dolarjev. »Po tistem nikoli več ni bila enaka … Ni se spremenil svet, temveč ona sama, ki je prej vedno hodila skozi življenje, ne da bi ga pogledala in ga je začela gledati šele tega leta, po vrnitvi z otoka, z nemilo streznjenimi očmi.« Drugače je doživljala moža, hčer, ki je hotela postati nuna, znova je začela kaditi, nekdanji red ni veljal. Vsakoletni obisk otoka in maminega groba postane vsakič nova eskapada z naključnim moškim: »Nimava kaj,« je rekel eden izmed njih, »usojeno nama je.« Kadar se je zgodilo, da je noč preživela sama, je bila to izključno in samo zamujena priložnost. Odnosi doma so se slabšali, dojela je, da je mož ves čas zakona ljubimkal z drugimi ženskami. Svoje varanje je skrbno skrivala, le mami v grobu je pripovedovala o »nočeh svobodne ljubezni«. »Tako prepričana je bila, da ji bo mama z znamenjem nakazala svoje odobravanje, da ga je pričakovala kar takoj.« Sčasoma Ana Magdalena ugotovi, da je bil otok kraj skritih ljubezni že za mamo in da je mama s tem, da je izbrala otok za svoje zadnje počivališče, pripravila enake možnosti za avanture tudi hčeri. »To je bila lahko le materina posmrtna zvijača.« Petinosemdeset strani novele ali kratkega romana Avgusta se vidiva spremlja pripis urednika Cristóbala Pere, ki opisuje kronologijo nastajanja Márquezovih zadnjih besedil od leta 1999 naprej. Takrat je namreč pisatelj napovedal knjigo petih novel (Avgusta se vidiva bi bila ena izmed njih), katerih skupni imenovalec bi bile ljubezenske zgodbe starejših ljudi. Nekaj let pozneje sta se Marquez in Pera srečala in začela tesno sodelovati. Marquez je napisal več različic novele in Pera se je besedila za knjigo, kot jo beremo danes, »lotil, kot se restavrator loti platna velikega mojstra.« Upa, je zapisal, da bodo bralci novele Avgusta se vidiva občutili enako spoštovanje in začudenje, kot ju je ob branju tega besedila začutil sam. Ne glede na to, da morda naivno verjamemo Perovemu občudujočemu pripisu, ki se zaključi z zahvalo Márquezu za njegovo »človečnost, preprostost in prisrčnost, s katerimi je vedno sprejel vsakega, ki je pristopil k njemu, kot da je bog, in mu s svojim nasmehom dal vedeti, da je človek,« v sami noveli beremo in razbiramo vse, kar smo ob Márquezovih besedilih že doživeli in bi še. In to se zdi navdušeni bralki dovolj relevanten argument za to, da knjiga je.
Piše: Sanja Podržaj, bereta Igor Velše in Eva Longyka Marušič. Tretja pesniška zbirka pesnice in literarne kritičarke Tonje Jelen je zbirka začenjanja znova, Od točke nič, kot pove naslov. Beremo jo lahko kot nekakšno nadaljevanje prejšnje zbirke Greva, ostajava, saj sva, saj prav tako tematizira materinstvo in zaključek razmerja, hkrati pa to nadgrajuje z novim, svežim pogledom, ki dopušča, da se znova pokaže tudi tista pobalinka iz pesniškega prvenca. Začetek zbirke Od točke nič se rojeva iz bolečine in strahu, a vendar obstaja prostor za tišino, dihanje in rast. Kot po dolgi zimi, »ko zaživijo prve bukve breze / in poganja/jo/ kali/ za vse kar /še/ je«. Nov začetek je hkrati rojstvo otroka, ki s svojim prihodom vse spremeni, in ponovno rojstvo lirske subjektke, za katero imamo občutek, da se je izvila iz neke temne situacije na svetlobo, kjer bo lahko znova začela rasti. Zdi se, da je prav otrok tisti, ki jo je potegnil ven: »to je bitje / ne stvar / to je korak /naprej/ to je nekaj neznatnega / ki te pribije v /ponovno/ zorenje«. Lirska subjektka je hkrati mati, ki varuje otroka, da ga ne ožgejo koprive, ko smukata maline, in otrok, saj iz pesmi veje čudenje nad vsakdanjimi vtisi, neka posebna pozornost do drobnih stvari, kot so šelestenje listja, mehka svetloba jutra in razpiranje drobnih rok proti njej. Otrok pa ne prebudi le ponovne rasti, temveč tudi spomine na brezskrbno igro v peskovniku, plezanje po drevesih in ves tisti prosti čas, ki se razprostira do večerov. Za trenutek spet uzremo deklico s potolčenimi koleni, ki smo jo spoznali v pesničinem prvencu Pobalinka iz leta 2016. V tem je nekaj nostalgije in otožnosti, na primer ko se spominja piknikov sredi trav in se sprašuje, ali bodo še kdaj. Nekakšno slovo od mladosti, ko padci niso bili tako hudi in so pustili le nekaj prask. Čeprav se drugi del zbirke konča z občutkom miru, je prisotna slutnja nečesa temnejšega, ki nas uvede v naslednji sklop. Tu se pesnica sooča s poslavljanjem in izgubo. Nenadoma se začne rušiti ustaljeni red, prepričanje o mogočnosti in neuničljivosti ljubljenega človeka, ki se začne krušiti in postane tako šibak, da ga lahko odnese že najbolj droben in neviden piš. Hkrati pa je opaziti tudi aluzije na obdobje, ko je bilo vse obrnjeno na glavo: na pandemijo covida-19, čas nevidne kuge, kot ga poimenuje pesnica. S tem v zbirko subtilno vnese tudi nekaj družbene kritike. Poslavljanje je bilo takrat posebej boleče in težko, saj je bila bližina prepovedana, v pesmi je to opisano kot »zadnje leto odvzetih trenutkov / kup prepovedi / strahu«. Kljub temu pa lirsko subjektko bodri spomin na besede tistega, ki je odšel, da je treba nadaljevati, se sestaviti in gledati naprej, ustvarjati naprej. Zbirka tu znova preide k novi tematiki, ki se ukvarja s samim pesnjenjem. Od minevanja se vrne k porajanju, k jeziku, ki odpira poti in gradi mostove k drugemu. Pesnica premišljuje o lastnem procesu oblikovanja jezika v pesem in znova se pojavi motiv rasti, kali, poganjkov iz katerih pesem nastaja, hkrati pa jih vedno tudi vsebuje v samem jedru, do katerega se skuša pesnica dokopati z vztrajnim luščenjem in čiščenjem. Prisotna je težnja po ekonomičnosti v jeziku, saj se v poeziji vsaka beseda tehta. Grajenje pesmi je dolgotrajno in natančno delo zasledovanja in izčiščevanja neke misli, notranjega glasu. In pesnica se sprašuje, kako to predati drugemu tako, da se z jezikom približujemo in ne vsiljujemo svoje tujosti. Poezija Tonje Jelen je izrazito osebna, pesnica skoznjo govori o svojih izkušnjah in občutkih, a prek tega vpeljuje obče teme, ki se dotikajo tudi bralke in bralca. Lahko torej rečemo, da je uspešna v svoji želji po tem, da ne vsiljuje. Pesmi so bolj kot semena, ki lahko padejo na plodna tla in poženejo kal v mislih in občutenjih drugega, lahko pa tudi ne. Zbirka ima v mislih drugega, zato je dostopna in odprta večjemu krogu bralstva. Tako tudi zadnji del zbirke, ki se odmakne od konkretnih izkušenj k bivanjskih premišljevanjem, ostaja komunikativen in kljub večji meri abstrakcije dovolj poveden, da se sporočilnost ne izgubi. Ves čas je poudarjena pomembnost trenutka, prisotnosti tu in zdaj, ki se s hitrim življenjskim tempom in željo po ovekovečenju vsega z objavami na družbenih omrežjih pogosto izgubi. Pri tem ponovno lahko zaznamo noto družbene kritike, čeprav ta ni v ospredju. Spet je začutiti nekaj nostalgije po otroštvu, ko je čas tekel drugače in je bilo vse igra. Narava, ki je močno prisotna v celotni zbirki, v zadnjem delu še posebej izstopa, saj lirska subjekta črpa iz opazovanja listja, srnjadi, rakuna, kresnice, veverice in na sploh se zdi, da trenutke sreče in miru vedno najde v naravi. Poleg tega je močna tudi metaforika kali in poganjkov, ki se vedno vzpenjajo, rastejo od točke nič naprej. Zbirka Tonje Jelen je naravnana izjemno pozitivno. To ne pomeni, da je lahkotna, ampak da pesnici tudi iz najtežjih tematik uspe izluščiti žarek svetlobe. Sestavljena je iz več tematskih sklopov, ki lepo tečejo, a bi lahko bili bolj jasno razmejeni; med njimi je namreč samo prazna stran, v kazalu pa sploh niso razvidni. Pesmi so zelo jasne, neposredne in nedvoumne, zaradi česar je zbirka zelo komunikativna, ne ponuja pa dosti možnosti za različne interpretacije. Na ravni forme večinoma ostaja v ustaljenih okvirih, le v nekaterih pesmih se poigrava z zamiki posameznih verzov ali kitic v desno. Ločila so skoraj povsem izvzeta, prav tako velike začetnice, s čimer je branje še bolj odprto. Pač pa pesnica uporablja pomišljaje in med njimi zapiše posamezne besede ali cele verze, kar včasih deluje kot vrinjena misel, ki razpira pomen, včasih pomišljaji označujejo samo poudarke, ponekod pa se njihova uporaba zdi nepotrebna. Od točke nič je topla in nežna zbirka, v kateri je Tonja Jelen pokazala tudi rast v svoji poetiki. Ta je intimistična, a odprta proti drugemu, za drugega, njeno sporočilo pa je svetlo in optimistično zre v prihodnost s »čim manj strahu / za več dvigov / jasnine«.
Ameriški režiser Jeff Nichols je zaslovel leta 2011 s filmom Zaklonišče – zanj je prejel tudi glavno nagrado na LIFFu. Michael Shannon je v njem odigral moškega, ki je prepričan, da se bo zgodilo nekaj groznega in si začne graditi zaklonišče. Ta teden pa je v kine prišel novi film Jeffa Nicholsa. Motoristi so, kot pravi Gorazd Trušnovec, nekakšna etnološka študija posebne subkulture. Njegovo recenzijo bere Aleksander Golja.
Joan Baez: Jaz sem hrušč je dokumentarec, ki se ne poglobi tako zelo v glasbo Joan Baez, ampak se osredotoča na njeno življenjsko zgodbo in išče tisto v njej, kar je spodbudilo nujo po ustvarjanju. O filmu razmišlja Peter Žargi. Bere Aleksander Golja.
Piše Iztok Ilich, bereta Eva Longyka Marušič in Igor Velše. Boris Pangerc, učitelj, lokalni politik, pevec, kronist, biograf in, sploh ne nazadnje, pesnik in pisatelj iz Doline pri Trstu, ne živi v ožjem območju Mesta v zalivu in je, nekaj tudi zato, manj na očeh kulturne javnosti, kot so bili Boris Pahor, Alojz Rebula in Marko Sosič ali so še Marko Kravos, Ace Mermolja, Marij Čuk in Dušan Jelinčič. V marsičem je drugačen tudi njegov pesniški svet, vpet v nasilno degradirano, a v osnovi še vedno ruralno okolje Brega pod Kraškim robom. To je prostor, kjer dajejo oljke vrhunsko, z najuglednejšimi priznanji ovenčano deviško olje. Kjer so blago vzvalovljeni griči ravno toliko dvignjeni nad prometni trušč in podjetniško prerivanje spodaj, da nezdravi nemir ne more seči do žlahtnih oljčnikov. Lahko pa pravšnji veter do njih prinese vonj po morju in soli. Med realnim svetom spopadanja ranjene narave in človeka, oboroženega s tehnološkimi dosežki vseh vrst in oprtega na vladajočo politiko, ter Pangerčevo pesniško govorico ni enačaja. So pa številni vplivi in vzporednice. Najprej dejstvo, da lahko v letih po upokojitvi tudi sam preživlja več časa v svojem oljčniku. Tam ni le pozoren opazovalec brstenja, zorenja, obiranja in stiskanja zelenega zlata, temveč z delom scela vpet v ta od davnine komaj kaj spremenjen naravni red. Je eden najuspešnejših pridelovalcev olja s severozahodnega roba Istre pa tudi častilec in varuh oljk, skrivenčenih stark in na novo posajenih drevesc na začetku življenja. Veseli se, kadar jim gre dobro, kadar je ravno prav dežja in sonca za bogato letino, in nemočno trpi, kadar si zmrzal, požrešni insekti in druge nadloge jemljejo prevelik davek. Preprosto ne more biti drugače, kot da se oljka vedno znova pojavlja tudi v Pangerčevi poeziji. V pesmi Veriga na primer zapiše: »Morje / sklanjam z oljčnikom / oljko spregam z oljem / olje stopnjujem s presežnikom / najboljše / najžlahtnejše / najistrjanejše". Najbolj istrsko torej. V pesmi Moje zeleno zlato pravi: »moje zeleno zlato / prekrvavlja v zeleno / moje telo …«, ko v naslednji pesmi obrezuje oljke, pa na koncu zmoli: »rasti belica / – v imenu očeta in sina in svetega duha – / da ti ustvarim nebo / pod katerim boš samo ti kraljica.« Nato se ji še enkrat pokloni v verzih: »belica žlahtna / dobrotljiva kraljica stvarstva /… / svečenica našega oljkarstva …« dokler ne pade na kolena in se do konca zapriseže srebrnemu božanstvu v pesmi V začetku je bila oljka: »oljka je bila pri Bogu / in najvišji je klonil / da se je Bog zaljubil vanjo / ko je ločil nebo od zemlje / kopno od morja / in sol od vode / jo je položil človeku v naročje …«. Oljčnik nad morjem je Boris Pangerc upodobil tudi v pesmi, posvečeni prijatelju slikarju Dezideriju Švari: »Oljčnik nad morjem / je moj vsakdan / zlata skrinja zelenih sanj …« Ko se ozira na oljkarja, ribiča in solinarja, jih v nemara ključni pesmi v zbirki vsakega posebej upesni kot čudovite krajinarje. Vsak po svoje je čez hrbet in obličje ožgan, »vsak po svoje se na svojem spoprijema / dan na dan / oljkar v veje se zapreda / ribiču se morje odpira kot zaseda / solinar strže solno polje / vsak obrača / kakor mu je Bog naklonil vse po svoje / tako je sto in sto že let / vsak svoj biser brusi / oljke morje in soline / zadrgnjeni v nakit ki te prežari / začara te urok / ki ne pregori nikoli « Je pa skrb za oljke – s pesnikovimi besedami »čarobna zgodba / ki se že tisoč let / spleta in razpleta v svet«, v nekaterih pesmih tudi metafora za druge nadloge, ki jih prinaša in odnaša življenje. Pesnik ne more biti ravnodušen do stisk in bolečin, ki jih naravi in človeku prizadeva v hitro kopičenje lastnine in moči zaverovan današnji človek. V pesmih v zadnjem delu zbirke pogleda tudi v preteklost in spomni, da je bil vojni čas, ko je v zubljih izginil Plehnik v Valah, težak, srhljiv: » ... takrat so Švabi tolkli vas / zdaj tolče nas moderni čas …« In še, da je zdaj drugače: »… naselje spreminja se v skelet / sinic v gnezdu je pomalem vedno manj / duše so otrple / in oglašanja letnih časov je le za ščebet.« A čeprav je življenje prek Doline spolzelo kot sanje, v sklepni pesmi vendarle zapiše, »… ljubezen bo plamtela dalje / vžgana v kamen / kot oporoka za zanamce« Jezikoslovka Vesna Mikolič v uvodu k zbirki Oljke in morje in sol opozarja na še eno značilnost Pangerčevega pisanja. Vidi jo v pesnikovem odzivanju na hitre spremembe v družbi in lastni notranjosti, katerim »sledi z raznolikim besediščem, z rabo novotvorjenk, visoko knjižnih besed na eni in dialektizmov na drugi strani, obenem pa mu 'istrjanjenje' pomeni tudi korak nazaj k sebi.« V novi zbirki Borisa Pangerca lahko vidimo še en prispevek k vse preskromni zavesti, ki jo posebno vztrajno širi pomorščak in etnolog Bruno Volpi Lisjak – da smo Slovenci tudi pomorski narod. Da so Koper, Izola in Piran šele pred nekaj desetletji postali slovenski, medtem ko je obala med Miljami in Devinom, stoletja ribolovno območje slovenskih ribičev, to obeležje že skoraj povsem izgubila. Hkrati je pomembno, da se je pesnik znova odločil spregovoriti tudi italijansko govorečim sosedom; vse pesmi in spremna besedila so vzporedno natisnjeni tudi v italijanskem prevodu Mihe Obita, urednika dvojezičnega Novega Matajurja.
Piše: Aljaž Krivec, bereta Igor Velše in Eva Longyka Marušič. Prvenec Lare Božak Z luknjami v prepihu bralstvu posreduje prve informacije že po fizični plati, ko nas pred jedrnim delom knjige in po njem pričaka vsakič po osem listov opremljenih z osemnajstimi luknjicami v standardni velikosti luknjača. Poteza, ki morda komu v spomin prikliče knjigo reista in ohojevca Marka Pogačnika iz leta 1966 s preprostim naslovom Knjiga, ob tem paradoksalno izolira in izpostavi vsebino pesniške zbirke pred nami. Izolira jo, ker med njo in svet tam zunaj postavi nekakšno nepričakovano mejo, ki jo je treba prečiti da pridemo do besedila knjige oziroma da se iz tega ponovno vrnemo v svet, po drugi strani pa jo izdatno izpostavi, saj je ta meja luknjasta, pretočna in zares imitira luknje v prepihu. Toda koliko ta poteza zaznamuje knjigo kot celoto? Dopuščam sicer možnost, da je iz vzorca luknjic mogoče razbrati kaj, česar mi ni uspelo izluščiti, poleg tega pa se zdi, da se vizualna poteza ustavi nekoliko prehitro, mogoče se je namreč obregniti ob dejstvo, da s to izjemo knjiga v okviru zbirke Črna skrinjica v resnici vizualno ne izstopa – še vedno sta tu denimo standardna tipografija in prepoznavni črni ovitek. Kljub temu pa ne gre reči, da bi šlo za potezo, ki je zanemarljiva v odnosu do besedilnega dela knjige. Luknjičasto sito si je mogoče predstavljati kot fizični prikaz vstopnih točk v osrednji del knjige in tudi tega je mogoče razumeti kot nasledek bogate modernistične tradicije, če naj le-to razumemo v najširšem možnem pomenu besede. Z luknjami v prepihu namreč ne pretendira po enostavnem razumevanju – literarno snov obdela, ne da bi ob tem pristajala na samoumevnosti ali klišeje. V resnici se v vsako temo zažene z bogatim naborom besed, nepričakovanimi podobami in neobičajnimi povezavami med njimi. Slednje počne do te mere, da se jezik začne praktično osamosvajati, odlepljati od vsega drugega, dokler ne ostane nekako sam, sam sebi pomen in sam sebi vsebina. In to je v resnici pred vsem drugim visoka stopnja poetičnega izraza. Osamosvojen jezik v neutrudnem preučevanju pesniške situacije namreč začne naposled tvoriti neko lastno vsebino. Je v luči povedanega mogoče trditi, da luknjičaste strani na koncu knjige služijo kot sito vsebine, ki tako ostane z nami tudi po manj pozornem branju? Tovrstna razlaga je za knjigo Z luknjami v prepihu možna, vendar je po drugi strani težko spregledati najbolj temeljno vsebinsko plat knjige – skratka, tiste elemente, ki pesmi, ali kar celotno zbirko, sploh poženejo v tek in ki naposled vendarle presevajo tudi skozi mojstrsko rabo jezika. Gre za delo, ki na tej ravni vzame neka bolj ali manj predstavljiva, osnovna, včasih že skoraj banalna izhodišča. Ta so pretežno usmerjena k vsakdanu in medosebnim odnosom, občasno pa še k družbenim komentarjem, ki so pogosto izpisani v deklarativni maniri in tu se zdi, da bi si bilo mogoče zastaviti več. A takoj ko zapustimo ta nivo pesmi, te prenehajo slediti kakršnikoli morebitni prozaičnosti – nemudoma nas uvedejo v tisti prostor pesmi, ki ga z vso silo narekuje opisana jezikovna plat. Knjiga Z luknjami v prepihu se tozadevno stke z vizualno potezo z začetka in konca – zdi se namreč, kakor da bi lirska subjektka ob predstavitvi neke osnovne situacije to vsebino preluknjala, se spustila pod njeno površje in tam izpisala poglavitni delež besedila, ki ga imamo zdaj na voljo za branje. Iz navedenega je bržkone jasno, da gre za delo, ki živi nek vsebinski paradoks, a naposled vendarle terja predvsem pozornost. Že prva pesem z naslovom Razpokljaji in otvoritvenimi verzi »nisem prikrila / begajočih lis // najraje pijejo / moje roke // in tako rade šepetajo / olivnatim venam // naj ostanejo tam / kjer so« postavlja pred nas osnovne jezikovne in strateške koordinate zbirke, ki v neumornem ritmu vztrajajo skozi vso zbirko do samega konca. Ni dvoma, da imamo opravka z besedilom, ki ponuja zgoščenost, premišljen jezik in presunljive podobe – že zato zbirka izstopa v okviru sočasne domače poezije. Ampak ali se v tem skriva tudi kakšen kavelj? Če kje pod zbirko tli namen, da bi se nam naj točno določene poante in podobe vtisnile v spomin in ob tem predstavile kontinuiteto nekega dogajanja, potem od nas nemara pričakuje preveč. Zato pa toliko bolj omogoča, da se k njej vračamo zavoljo golega užitka v tekstu, če se naj navežem na v zbirki omenjenega Rolanda Barthesa, in zaradi večkratnega odkrivanja njenih poti.
Piše Tonja Jelen, bereta Eva Longyka Marušič in Igor Velše. Pesniška zbirka umetnika Miklavža Komelja Da in ne je obsežno delo, ki vsebuje avtorske pesmi in dve prevedeni: svetega Janeza od Križa Temna noč in Arthurja Rimbauda Pijani čoln. Gre za jezikovno prefinjeno pesniško delo, pri čemer avtor v pesmih razmišlja tudi o jeziku samem: »Preseženje jezika / ni isto / kot uničenje jezika.« Kaj vse je lahko jezik, pesem, kaj je lahko 'da' in kaj 'ne', so ena izmed krovnih vprašanj zbirke. Da in ne se tako gosti in hkrati prši v vseh idejah, občutjih in razmislekih ter se razrašča v številne možnosti, kaj vse nam lahko ponuja in daje Komeljeva poezija. Sprejemanje absoluta, različnega kulturnega izročila in leposlovja se prepleta in dopolnjuje. Možnost združevanja »nezdružljivega« postane ne le možnost, ampak tudi odlika. Tudi v primerjavi s prejšnjimi zbirkami Miklavža Komelja je zbirka Da in ne polna intertekstualnosti, vendar se je v tej zgodil nekakšen lom v posebni izreki čustev, občutja in odnosa sveta do lirskega subjekta. Glas pesnika je bolj svež, prečiščen in zračen. Subjekt je vseprisoten opazovalec, kritik in tudi glasnik – slavilec življenja, najsi bo v sonetih ali v kratkih, predvsem trivrstičnih pesmi. Zadnje se čudijo in slavijo naravo, natančneje cvetočo češnjo. Prav cikel teh kratkih pesmi premišljeno odmerja izrečeno. Pesnik je natančen, precizen. Drobne radosti sredi narave poveličujejo življenje, ki je vse. Tako Komelj sledi naravnemu ciklu, tudi psu, kot se neposredno izrazi. V ospredje prihaja sredica življenja oz. lepota: »Ta češnja tiho / stoji celo leto in / potem zacveti.« Pri tem ne gre spregledati, da zacveti tudi sredi vojne in se pesnik s tem naveže na Karla Destovnika Kajuha. Vračanje novega in večnega – ki ni več nujno – je v Komeljevi zbirki dosledno. A zdaj ni več vmesnosti, je samo dvojnost. Že sam naslov med zanikanjem in pritrditvijo podaja tezo, ki se v zbirki večkrat potrdi. Tudi zelo dosledno že na samem začetku zbirke: »Nesmrtnost in smrtnost / se ne izključujeta nič bolj kot to, / da lahko rečem Da / in tudi Ne.« Dvojnost med popolnostjo in uničenjem, med lastnim mišljenjem in vsiljenim, med posameznikom in svetom se v zbirki pojavlja kot možnost izbire ali prisile. A pesnik zatrjuje, da sta lastni veličina mnenja in ranljivosti več vredni kot sistematično uničevanje sveta. Prav to jasnost izraza po verjetju v človekov dobri prav, je treba poudariti kot eno ključnih izpeljav teh pesmi. V zbirki zmotijo nekateri motivi in namigi na vojno, bojevanje, čeprav se subjekt nagiba tudi k dezerterstvu. Pri tem se bralec lahko znajde v zagati, kaj pomeni popolno zanikanje določenih trditev. Ta (ne)logičnost ali ne nazadnje njena dvojnost ponujata dobro iztočnico za razmišljanje in preigravanje izraza. Pri tem pesnik ne razočara s slikovitostjo, jezikovno prefinjenostjo in tudi neposrednostjo izraza. Ta neposrednost je ob prvem branju lahko neprijetna, vendar se na poseben način zasidra v premišljevanje v nadaljevanju branja. Pravzaprav v prav poseben mir: "In tudi če mi glas vseh ljudi / reče: »Povsod je kaos, reda ni, / nikjer ga več ni,« rečem: »V meni jè.«" Pesniška zbirka Miklavža Komelja Da in ne je poezija, ki jo je vredno brati. Ni treba stati za vsako mislijo, vendar so pesmi dodelane, polne medbesedilnosti, razmislekov in veličine življenja. Četudi samo stoji in se zbudi enkrat na leto. Vse je vredno in je, kot je naslovljena zbirka.
Monogamija, poliamorija, to sta temi, s katerimi se ukvarja film Štirje mali odrasli. Uspešna poslanka Juulia je na videz srečno poročena s pastorjem Matiasom. Ko odkrije, da jo mož že nekaj časa vara z Enni, se ji najprej podre svet, nato pa jima predlaga, da zaživijo v poliamornem razmerju. In med raziskovanjem novih pravil se Juulia zaljubi v mladega Misko … "Film Štirje mali odrasli," pravi režiserka … tako "pripoveduje o romantični ljubezni, raziskuje pa tudi, kaj pomeni biti človek med drugimi ljudmi".
Film, ki je odprl Kinodvorovo Kinodvorišče v atriju Slovenskih železnic, prikazan pa je bil v sodelovanju s festivalom Kinootok, je pripoved o melanholični romanci v afriški četrti tretjega največjega kitajskega mesta. Režiserja, ki ga poznamo vsaj po filmih Bamako in Timbuktu, v svojih delih sledi dvema rdečima nitma: to sta izgnanstvo in nerazrešeno razmerje med Afriko in Evropo. Naslov Črni čaj namiguje na prvo temo, kot je povedal režiser sam, pa je film v nasprotju z uveljavljenimi predstavami o izgnanstvu, nastal na podlagi "želje upodobiti svet, ki je morda na poti k sožitju".
Grossmanov festival fantastičnega filma in vina praznuje 20. jubilej. Tudi letos v svoj program vključuje sekcijo Hrupnih mačkov, izbor glasbene dokumentaristike, ki je z leti postal ne le nepogrešljiv del festivala, ampak tudi ena redkih priložnosti za ogled manj izpostavljenih, a po navadi nadpovprečno pomembnih filmov te vrste. Letošnji izbor vsebuje tri glasbene biografije ter avdiovizualni esej, ki povečini presegajo običajne okvirje glasbenih dokumentarcev.
Piše Tatjana Pregl Kobe, bereta Ana Bohte in Igor Velše. Ali lahko poezija prinaša aluzijo na likovnost? Se ta njena posebnost nanaša na mimezis, torej na oponašanje, posnemanje, predstavljanje narave kot najvišji princip poezije, tako razumljen od Platona dalje? In nasprotno: je lahko likovno delo poezija? Če knjiga ponuja literarno in likovno vsebino ali prinaša prehajanje enega k drugemu, ob njej nehote pomislimo na besede starogrškega lirika Simonida, da je »slikarstvo nema poezija in poezija govoreče slikarstvo«. Tak je, recimo, izbor pesmi Tomaža Šalamuna v knjigi Šepetanja (2017), ki jih je po njegovi smrti zdaj tudi že pokojna soproga Metka Krašovec oplemenitila s svojimi risbami, s čimer je nastala enovita umetnina. Je interakcija med Jesihovo poezijo in Bratuševo likovnostjo v knjigi Tudi enako močna, le na drug način? Če prisluhnemo še renesančnemu Leonardu, da je »slikarstvo poezija, ki se vidi in ne sliši, ter poezija slikarstvo, ki se sliši in ne vidi«, je to morda res. Poezija Milana Jesiha v knjigi Tudi je dovolj nazorna in slikovita, raznolika in dramatična, da ob njej ni pričakovati ilustrativne spremljave. Pri soavtorstvu Mirka Bratuše v knjigi ne gre za ilustracije pesmi, čeprav se pri nekaterih to enostavno 'posreči', temveč za – ponekod bolj, drugje komajda – sozvenenje s pesnikovo poezijo, večinoma pa za kiparjevo lastno poetiko. Za njegov samostojni prispevek, kar v kolofonu enakovredno zapisani imeni ob naslovu Tudi tudi oznanjata. Čeprav, če smo natančni, priznajmo, da pesnikovo ime na naslovni strani pričakovano izstopa – in tako prvenstveno napoveduje branje poezije. Pesnikovih 82 osemvrstičnic se giblje od humornih, satiričnih do refleksivnih pesmi na njegov že preverjeni način: dve kitici po štiri verze s samosvojo različico jambske strukture. Fluidnost poezije se sreča s plastično snovnostjo kiparja Mirka Bratuše: med pesmi so razvrščeni barvni kolaži fotografij detajlov kipov, ki zaživijo in na novo upravičujejo svoj obstoj na štirih dvostranskih slikovnih postajah. Sprva so drobne figure umeščene na zemeljsko rdečerjavih tonih, dodana modra spremlja stilizirane podobe čebel, medene barve na koncu se prilegajo satovju. Eksistencialno sporočilo dominantnih, ritmično smiselno razporejenih kiparskih detajlov je nedvoumno, kar pa ne velja za 39 risb različnih barv, ki živijo vsaka zase. A vse skupaj se le kaže kot celovita vizualna pripoved. Milan Jesih je eden najpomembnejših sodobnih slovenskih ustvarjalcev kot pesnik, dramatik, avtor radijskih iger, pisec za otroke, prevajalec. V njegovi poeziji se ves čas prepletajo jezikovna igra, zvočnost, ironija, satira in parodija. Razvojni lok njegove poezije se je začel že s prvo zbirko Uran v urinu, gospodar! v času ustvarjanja avantgardistične modernistične generacije s konca šestdesetih in začetka sedemdesetih let, in predstavlja eno temeljnih zbirk slovenskega pesniškega modernizma. Kot tudi njegov aktivni odnos do sočasnega dogajanja v svetu, kar zanj še vedno velja. Prelomna je zbirka Soneti, ki je bila deležna največ kritik in razprav, kar le potrjuje njeno pomembnost. Soneti drugi in Jambi nadaljujejo okvir te Jesihove značilnosti pesnjenja. Domišljijski svet skozi podobe iz sanj preseva metaforično bogati zbirki Tako rekoč in Mesto sanj (2007), še globlje je ta zaznava med doživetim in izsanjanim pričujoča v zbirki Lahkoda (2013). Pesniška zbirka Maršal (2017) vsebuje 88 pesmi v jambskem enajstercu, osredotočenih na eno osebo – maršala, a zgodba kljub asociaciji na starost maršala Tita ob njegovi smrti nima realne podlage. Kot je razložil sam pesnik: »Nič več ne vem kot bralci. Kar je napisano, drži, kar si pa zraven mislim, si mislim tako, kot si lahko še kakšen drug bralec.« Kajpak ta izjava ne velja le za to pesniško zbirko! Zbirka Namreč (2021) z osemvrstičnicami – v maniri dveh rimanih jambskih četverostišij – prinaša grozljive, zabavne in frivolne pesmi. Prav tako svež in uživaško presenetljiv je v zadnji zbirki Tudi, kjer nastopajo različni ljudje, časi in nameni v vsakdanjih, smešnih, absurdnih, bizarnih in najrazličnejših liričnih prigodah, kamor se nesramežljivo tihotapijo tudi kletvice in Jesihove značilne nenavadne besedne skovanke. Zahtevna zgradba verzov vodi bralca od kraljične v stopničastem gradu, od koder se sliši državna himna, mimo ležernih sprehodov po Kranju, Celju, Bovcu in Kinšasi, prek zvonjenja, s katerim se še poglablja tišina, ali mu sporoča, da »Ponoči v duhu se po vaših špajzah / lahkoda klati kakšen komunajzar«, ali opozarja, da tujka vleče »na kolescih kovček / v neizprosno smer železniške postaje« in tako naprej do zadnje osemvrstičnice: »Lepo je, kadar konj debelo prdne, … – da padajo za nama bukve trdne … pa jutro utemni se od božje volje / pa po obritem svetu piš zdivja se / pa s hkratnim gromom blisk se skolje / pa se naliv utrga za vse čase«. Kako bohoten svet besed, v katerem skrit je zvit pomen, ki ga likovna spremljava dela še bolj radoživega, skrivnostnega in pomenljivega! Mirko Bratuša se uvršča med prepoznavne slovenske sodobne kiparje, pri čemer izstopa z raznolikim izborom kiparskih tehnik in materialov. Je avtor več javnih plastik in spomenikov, s katerimi spreminja ustaljene predstave o spomeniškem kiparstvu do te mere, da nekatera njegova dela označujejo kar za protispomenike. Večinoma je njegovo izzivalno ustvarjanje sprejeto navdušeno ali odklonilno, nikoli ravnodušno: kot tak se 'v branje' ponuja tudi njegov zelo oseben in odkrit prispevek v knjigi Tudi kot samostojna celota ali – kljub vsemu – sozveneča spremljava poezije. Že od Bratuževih prvih kiparskih del je zanj značilno, da hoče komunicirati s pogledi, njihovim zakrivanjem, lovljenjem, spogledovanjem in celo dotikanjem, redkeje pa postavi na ogled svoje najintimnejše stvaritve, krhke zapise, risbe, skice in trenutne vtise iz beležnice, prenekatere opremljene z intimnimi opazkami in datumi. Izhajajoča iz postmodernistične tradicije se nekatera njegova dela asociativno dotikajo predmetne realnosti, vsebinsko pa se nanašajo na metaforične pomene, pri čemer kipar sporočilo večkrat nadgradi s satiričnostjo in duhovitostjo, mestoma celo hedonizmom. Prav v teh značilnostih gre iskati vodilno interakcijo med avtorjema knjige, ki na ta način vsak po svoje nenavadno, s presenetljivi preobrati in dvoumni pomeni hedonistično plemenitita skupno poetično-vizualno knjigo Tudi.
Neveljaven email naslov