Predlogi
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Piše: Marija Švajncer
Bere: Mateja Perpar
Johann Gottlieb Fichte spada v nemško klasično filozofijo, skupino štirih filozofov s konca 18. in začetka 19. stoletja, ki jo poleg Fichteja sestavljajo še Kant, Hegel in Schelling. Fichte naj bi izhajal iz Kanta, vendar je postoril še marsikaj drugega, morda celo izvirnega. V njegovem opusu je opaziti dvojnost: po eni strani je inovativen metafizik, utopistični načrtovalec dobro urejene družbe, teoretik na področju pedagogike in nekajletni izvajalec rektorske funkcije, po drugi stani pa ne gre prezreti, da je bil antisemit in antifeminist, torej nestrpnež in človek s predsodki. Nekateri zgodovinarji filozofije ga opisujejo kot težavno osebnost. V trenutkih obupa je skušal napraviti samomor. Filozofovo življenje se je zaradi tifusa, s katerim ga je okužila žena, ki je negovala ranjence, izteklo leta 1814.
Delo Osnova celotnega vedoslovja je izšlo leta 1794 in je sestavljeno iz treh poglavij: Načela celotnega vedoslovja, Osnove teoretične vednosti in Osnove znanosti praktičnega. Fichte si prizadeva, da bi uveljavil filozofijo kot znanost, vedoslovje pa uredil v sistem. Vedoslovje pojasnjuje, katera določila so splošnejša in katera posebnejša, s tem pa tudi, kateri pojmi so višji in kateri nižji. Na spoznanja je treba gledati kot na celoto. Fichte svojo filozofijo imenuje transcendentalni idealizem, svoj nauk pa kriticizem. Ker se vse skupaj začne s simbolnima zapisoma A je A oziroma A je enako A in A ni A, bi predvidevali, da imamo opraviti z logiko, a ni tako. Takih in podobnih zapisov se zvrsti še več in jih sam imenuje tako logične kopule kot tudi funkcije. Jaz in nejaz sta sicer osrednja pojma, h katerima se filozof nenehno vrača, hkrati pa mu gre za široko razprostranjeno metafiziko, v kateri dodaja nove in nove pojme ter razmerja med njimi. Ko je vse skupaj videti kolikor toliko jasno in razumljivo, se spet vrne na začetek, k jazu in nejazu. Čeprav uporablja izraze, kot so jaz, subjekt, realnost, zrenje, gon in hrepenenje, pojmov ni primerno razumeti osebno in konkretno. Vse skupaj je nenehno abstrahiranje, deduciranje, apliciranje, reflektiranje, povezovanje, izključevanje in istovetenje, pri čemer ne manjka tudi tavtologij, samonanašanja in drugih podobnih zdrsov. Fichte svoj miselni postopek imenuje raziskava. V teoretičnem delu ga zanima predvsem spoznavanje, v praktičnem pa tisto, kar je spoznano. Njegova metoda poteka tako, da v vsaki naslednji povedi dodaja nove in nove termine; sam govori o pomikanju po krogu, ki ga želi obvladati. Afirmacijo privede do negacije in jo zatem pomakne nazaj, izraze definira ali jih samo opisuje, navaja tudi slikovite besede, na primer sunek, nemoč in prisila. Zgoščeno in pojmovno nenehno naraščajoče pisanje je pač treba sprejeti in si beliti glavo, kaj Fichte sploh hoče povedati, ali pa knjigo odložiti že na samem začetku.
Kako je videti filozofovo zatrjevanje in sklepanje? Med drugim pravi, da je postavljanje jaza skozi samega sebe njegova čista dejavnost. Jaz samega sebe postavlja na podlagi golega postavljanja skozi sebe samega in obratno. Jaz je in postavlja svojo bit zgolj na podlagi svoje gole biti, deluje in je produkt delovanja, je dejaven in hkrati tisto, kar je z dejavnostjo proizvedeno. Jaz je zgolj toliko, kolikor se zaveda samega sebe, sočasno je identiteta subjekta in objekta. Čeprav naj bi bil jaz absoluten, obstaja tudi nejaz. Jaz in nejaz sta zamenljiva.
Jaz in nejaz, kakor sta skozi pojem vzajemne omejljivosti izenačena in zoperstavljena, sta sama nekaj (akcidenci) v jazu kot deljivi substanci, postavljena skozi jaz kot absolutni nezamenljivi subjekt, ki mu nič ni enako in nič zoperstavljeno.
Bistvo kritične filozofije je v tem, trdi filozof, da bi le-ta vzpostavila absolutni jaz brez vsakršnih pogojev in določil. Fichte vpeljuje številna protislovja in jih postopoma pa skuša tudi razreševati. Prizadeva si, da se ne bi kdo obregnil ob dozdevno ničnost in nezadostnost njegovih rešitev. Jaz je v enem samem delovanju hkrati dejaven in trpen. Pojem realnosti je enak pojmu dejavnosti, vsa realnost je postavljena v jaz. Če pa je jaz obravnavan kot nekaj, kar zajema celotni in sploh določeni obseg vseh realnosti, je substanca. Izvorno obstaja ena sama substanca, namreč jaz.
Jure Simoniti v spremni besedi pravi, da se Fichtejev jaz kaže kot nenavadno žarišče masivnih potlačitev in skritih resnic. Fichtejevska megalomanija je le manifestna površina filozofove lastne konstrukcije jaza, ki morda še nikoli ni bila tako prekarna. Filozofova velika samozavest se kaže v hiperbolizmu jaza in pri tem se pozna, da je Fichte kot predavatelj obrnjen k občinstvu. Njegova eksistenca je po Simonitijevem mnenju bistveno institucionalna ali celo performativna in samooklicana ter odvisna od lastne volje in nagona. Jaz, naj je še tako absoluten, ni prepoved nekega ti, temveč celo njegovo omogočanje in spodbuda. Fichte je staro substancialno metafiziko nadomestil z nekakšno generativno, konstruktivno in produktivno ontologijo in naj bi bil prvi, ki je svoj sistem izpeljal iz točke, ki mora s tem sistemom šele nastati. Simoniti sklene svoje poglobljeno in kritično razmišljanje s predvidevanjem, da je nekakšna muka Fichtejevega sveta nemara v tem, da moramo v njem kot amulet ves čas skandirati besedo »jaz«, vrh tega pa moramo še vsak dan garati in niti za hip ne smemo biti sami.
Piše: Marija Švajncer
Bere: Mateja Perpar
Johann Gottlieb Fichte spada v nemško klasično filozofijo, skupino štirih filozofov s konca 18. in začetka 19. stoletja, ki jo poleg Fichteja sestavljajo še Kant, Hegel in Schelling. Fichte naj bi izhajal iz Kanta, vendar je postoril še marsikaj drugega, morda celo izvirnega. V njegovem opusu je opaziti dvojnost: po eni strani je inovativen metafizik, utopistični načrtovalec dobro urejene družbe, teoretik na področju pedagogike in nekajletni izvajalec rektorske funkcije, po drugi stani pa ne gre prezreti, da je bil antisemit in antifeminist, torej nestrpnež in človek s predsodki. Nekateri zgodovinarji filozofije ga opisujejo kot težavno osebnost. V trenutkih obupa je skušal napraviti samomor. Filozofovo življenje se je zaradi tifusa, s katerim ga je okužila žena, ki je negovala ranjence, izteklo leta 1814.
Delo Osnova celotnega vedoslovja je izšlo leta 1794 in je sestavljeno iz treh poglavij: Načela celotnega vedoslovja, Osnove teoretične vednosti in Osnove znanosti praktičnega. Fichte si prizadeva, da bi uveljavil filozofijo kot znanost, vedoslovje pa uredil v sistem. Vedoslovje pojasnjuje, katera določila so splošnejša in katera posebnejša, s tem pa tudi, kateri pojmi so višji in kateri nižji. Na spoznanja je treba gledati kot na celoto. Fichte svojo filozofijo imenuje transcendentalni idealizem, svoj nauk pa kriticizem. Ker se vse skupaj začne s simbolnima zapisoma A je A oziroma A je enako A in A ni A, bi predvidevali, da imamo opraviti z logiko, a ni tako. Takih in podobnih zapisov se zvrsti še več in jih sam imenuje tako logične kopule kot tudi funkcije. Jaz in nejaz sta sicer osrednja pojma, h katerima se filozof nenehno vrača, hkrati pa mu gre za široko razprostranjeno metafiziko, v kateri dodaja nove in nove pojme ter razmerja med njimi. Ko je vse skupaj videti kolikor toliko jasno in razumljivo, se spet vrne na začetek, k jazu in nejazu. Čeprav uporablja izraze, kot so jaz, subjekt, realnost, zrenje, gon in hrepenenje, pojmov ni primerno razumeti osebno in konkretno. Vse skupaj je nenehno abstrahiranje, deduciranje, apliciranje, reflektiranje, povezovanje, izključevanje in istovetenje, pri čemer ne manjka tudi tavtologij, samonanašanja in drugih podobnih zdrsov. Fichte svoj miselni postopek imenuje raziskava. V teoretičnem delu ga zanima predvsem spoznavanje, v praktičnem pa tisto, kar je spoznano. Njegova metoda poteka tako, da v vsaki naslednji povedi dodaja nove in nove termine; sam govori o pomikanju po krogu, ki ga želi obvladati. Afirmacijo privede do negacije in jo zatem pomakne nazaj, izraze definira ali jih samo opisuje, navaja tudi slikovite besede, na primer sunek, nemoč in prisila. Zgoščeno in pojmovno nenehno naraščajoče pisanje je pač treba sprejeti in si beliti glavo, kaj Fichte sploh hoče povedati, ali pa knjigo odložiti že na samem začetku.
Kako je videti filozofovo zatrjevanje in sklepanje? Med drugim pravi, da je postavljanje jaza skozi samega sebe njegova čista dejavnost. Jaz samega sebe postavlja na podlagi golega postavljanja skozi sebe samega in obratno. Jaz je in postavlja svojo bit zgolj na podlagi svoje gole biti, deluje in je produkt delovanja, je dejaven in hkrati tisto, kar je z dejavnostjo proizvedeno. Jaz je zgolj toliko, kolikor se zaveda samega sebe, sočasno je identiteta subjekta in objekta. Čeprav naj bi bil jaz absoluten, obstaja tudi nejaz. Jaz in nejaz sta zamenljiva.
Jaz in nejaz, kakor sta skozi pojem vzajemne omejljivosti izenačena in zoperstavljena, sta sama nekaj (akcidenci) v jazu kot deljivi substanci, postavljena skozi jaz kot absolutni nezamenljivi subjekt, ki mu nič ni enako in nič zoperstavljeno.
Bistvo kritične filozofije je v tem, trdi filozof, da bi le-ta vzpostavila absolutni jaz brez vsakršnih pogojev in določil. Fichte vpeljuje številna protislovja in jih postopoma pa skuša tudi razreševati. Prizadeva si, da se ne bi kdo obregnil ob dozdevno ničnost in nezadostnost njegovih rešitev. Jaz je v enem samem delovanju hkrati dejaven in trpen. Pojem realnosti je enak pojmu dejavnosti, vsa realnost je postavljena v jaz. Če pa je jaz obravnavan kot nekaj, kar zajema celotni in sploh določeni obseg vseh realnosti, je substanca. Izvorno obstaja ena sama substanca, namreč jaz.
Jure Simoniti v spremni besedi pravi, da se Fichtejev jaz kaže kot nenavadno žarišče masivnih potlačitev in skritih resnic. Fichtejevska megalomanija je le manifestna površina filozofove lastne konstrukcije jaza, ki morda še nikoli ni bila tako prekarna. Filozofova velika samozavest se kaže v hiperbolizmu jaza in pri tem se pozna, da je Fichte kot predavatelj obrnjen k občinstvu. Njegova eksistenca je po Simonitijevem mnenju bistveno institucionalna ali celo performativna in samooklicana ter odvisna od lastne volje in nagona. Jaz, naj je še tako absoluten, ni prepoved nekega ti, temveč celo njegovo omogočanje in spodbuda. Fichte je staro substancialno metafiziko nadomestil z nekakšno generativno, konstruktivno in produktivno ontologijo in naj bi bil prvi, ki je svoj sistem izpeljal iz točke, ki mora s tem sistemom šele nastati. Simoniti sklene svoje poglobljeno in kritično razmišljanje s predvidevanjem, da je nekakšna muka Fichtejevega sveta nemara v tem, da moramo v njem kot amulet ves čas skandirati besedo »jaz«, vrh tega pa moramo še vsak dan garati in niti za hip ne smemo biti sami.
Piše Andrej Lutman, bere: Igor Velše. Pisatelj Dušan Čater v svojem osmem romanu z naslovom Dežela ZOO opisuje življenje splavarjev, glavnina dogajanja je postavljena v Savinjsko dolino pred začetkom druge svetovne vojne. Roman ima tudi pojasnjevalno oznako: povest o dobrih in slabih ljudeh. Tej oznaki je mogoče dodati še eno, izhajajočo iz naslova in iz tematike: dežela zaostrenih osebnih odnosov. Celotno delo je namreč zgrajeno na osebnih zaostritvah, ki jim botrujejo značajske poteze likov, in pa na vseh vplivih, s katerimi karakterne lastnosti drastično izstopajo. Večinoma moška družba, ki si zagotavlja eksistenco s splavarjenjem lesa in preprodajo trgovskih artiklov, je namreč precej odvisna od vina in žganja. Takšna zmes povzroča, da se moškost, določena s fizično močjo, kar je seveda osnova za težaško delo, prelevi v moškost, ki presega nadzor. Soočita se dva načina druženja: govor, ki meji na preteče samogovore ali celo prehaja v šikaniranje, izzivanje, žaljenje in obračunavanje z udarci rok in nog. Predvsem zadnje je v knjigi povsem sprejemljiv način dokazovanja moških resnic, saj se orožniki ob pretepih sploh ne pojavljajo, pač pa tovrstne zadeve rešujejo bolj ali manj vešči zdravilci. Surovost, ki je osnovni način medčloveških odnosov, se tvorno sprosti le ob potovanjih po reki. In v takšno moško druščino pride ženska, meščanka, izobraženka, ki naj bi se omožila z najbolj izstopajočim splavarjem, s starejšim potomcem osrednje splavarske rodbine. Zgodi se tudi, da njegov mlajši brat pride na vojaški dopust, pa se med bodočo svakinjo in njim zgodi tisto, kar načrtovano poroko onemogoči. Druga ženska oseba, ki je povezana z vojakom na dopustu, je pripadnica nomadskega romskega plemena, ki se je začasno naselilo na enem od posestev. Osrednja napetost v romanu se tako vzpostavi med bratoma. Prvi velja za nasilneža, drugi za mevžo. In da je napetost še globlja: vojak na dopustu se poroči z Romkinjo, naslednik splavarske tradicije pa ostane sam oziroma ga čakajo le še ženske, ki ob reki skrbijo za razbremenjevanje spolnih napetosti splavarjev. Eden od izstopajočih ženskih likov je tudi mati Romkinje, ki se ukvarja z vsemi pregovornimi dejavnostmi: od zdravljenja z zelišči do uročanja. Napetosti, ki niso odvisne le od značajskih posebnosti osrednjih likov, sprožijo tudi tako imenovane višje sile, kot so novice o bližajoči se vojni in bolezen živali, ki naj bi tudi prišla od drugod, a se izkaže za lažno oziroma drugačno, ozdravljivo. V zaprtem krogu podeželja pravzaprav ni osebnega miru, so pač preteče vsakdanjosti, ki dajejo povesti kljub besedišču, s katerim pisatelj poustvarja občutje preteklosti, nadih brezčasovnosti. Še pomembnejša sestavina tega pisanja pa je oživljanje skoraj že pozabljenih izrazov za početja in predmete, povezane s splavarjenjem Roman Dežela ZOO tankočutno poustvarja občutje, ki je prežemalo svet tik pred drastičnimi spremembami. Pisatelj Dušan Čater s svojim pristopom do zgodovine in tradicije pne napetosti tudi ob dojemanju resničnosti in objektivnosti. Resnica najmočnejšega pač ni vedno najboljša, saj s tem oblast izenačuje z vednostjo. Najmočnejši, najizkušenejši in najstarejši sin ni nosilec zaveze s ponovitvami početij, ki naj bi utrjevale edino možnost za preživetje. Ob tem načinu podajanja pisatelj poseže v domene neorealizma. V romanu ni izrecneje izpostavljen moralni imperativ, kljub okrutnosti ni izpostavljanja vesti ali obžalovanja. Na sublimni ravni romana se tako soočita dogodek in njegova interpretacija, toda v nekakšni pomiritvi je mogoče razbrati, da gre dogodek v pozabo, interpretacijo pa se pač preinterpretira, celo zanika. Zasebne resnice ostajajo na ravni čenč, tako imenovane objektivnosti pa tako rekoč ni. In spet k naslovu romana: tričrkje ZOO seveda najprej asociira na živalski vrt, na kletke ali vsaj omejen prostor za bivanje. Za slutnjo razbitja takšnega nespremenljivega stanja se izkaže nosečnost Romkinje, pridružita se še konotativnost in simbolnost reke in nomadstva. In pretočnost nadvlada nad začasnimi rešitvami in resnicami.
Piše Jera Krečič, bere Eva Longyka Marušič. Pesniški prvenec Skozi šivankino uho 25-letne Erike Primc, študentke slovenistike in primerjalne književnosti ter literarne teorije, odstira notranji svet opazovalke, iskalke, spraševalke. Čeprav je sestavljen iz štirih delov, se prvi trije izrazito ločijo od četrtega, v katerem opazovalka, iskalka, spraševalka začne stopati po poteh Najdevanja, kakor je naslov četrtega, tudi po številu pesmi najdaljšega dela. Prvi sklop, sestavljen iz treh poglavij (Izlupinjanja, Brazgotinjanja in Iskanja), se v izrazito osebnoizpovednih formah postopoma pomensko vzpenja od doživljanja resničnosti zunanjega sveta do notranjega. Nenaslovljene pesmi prvega poglavja Izlupinjanja so impresije vsakdana, večinoma izpraznjenega, v katerem opazujemo položaj pesnice – opazovalke, ki motri življenje drugega in tudi sebe, čeprav se pozicija opazovalke na trenutke razume kot obsojajoča. Zadnja pesem prvega poglavja da slutiti pesničino pot iskanja iz izpraznjenega sveta, in sicer v presežnem. Drugo poglavje, Brazgotinjanja, v devetih prav tako nenaslovljenih pesmih postavlja v težišče pesničin notranji svet, v katerem prevladujejo občutja votlosti, omejenosti in tesnobe. Njeno notranje orožje proti temu so črke, prebrane ali napisane, ter iskanje zaupanja v preživelo svetlobo. Tretje poglavje z naslovom Iskanja nadaljuje odkrivanje smisla v izpraznjenem svetu, v katerem se pesnica otepa ničevosti in zlaganosti. Ob vprašanju, kaj je tisto, kar bo odrešilo svet, premišljuje, da sta to iskrena lepota ter hvaležna in ponižna drža do življenja. Pesmi četrtega poglavja Najdevanja se v marsičem razlikujejo od prejšnjih, in sicer najprej v odločnosti in polnosti, pa tudi v dolžini. Gre za dvajset nagovorov Bogu, ki bi jih lahko imenovali kar molitve, saj ga pesnica v njih neposredno nagovarja v drugi osebi ednine. V teh hvalnicah, prošnjah, molitvah, zahvalah razkriva lastno bolečino, ranljivost, nezaupanje in dvome – tako o Njem kot o svetu in sebi. V začetku četrtega poglavja pesmi pripovedujejo o procesu graditve vere in zaupanja. Ta je večkrat opisan s stopnjevanjem: od nevednosti, temine, razočaranja nad praznostjo sveta k vednosti, razumevanju, življenju in svetlobi, Bogu. Bog je v pesmih ljubeč oče, tolažnik, priprošnjik, predvsem pa sogovornik, ki mu pesnica prinaša svojo vsakdanjost – neolepšano, takšno, kot je. Nekatere pesmi premišljujejo citate iz Svetega pisma, ki jih pesnica interpretira iz svoje perspektive. Ta se na eni strani obrača navzven, na izpraznjen in grešen svet, in na drugi navznoter, vase – stičnost obojega, sveta in nje same, pa je v tem, da oba potrebujeta Božjo ljubezen, ki ozdravlja. Pesnica se čudi nedoumljivi in silni Božji ljubezni, poskuša jo razumeti. Išče jo v delčkih vsakdanjih predmetov, v človeškem dotiku, v sebi in v lastni ranljivosti. Iz nje se napaja, v njej najde uteho in se zanjo zahvaljuje. Pričujoče molitve so pravzaprav nihanja med prošnjami in zahvalami, kjer je kontemplativnost poudarjena s ponavljanjem – celega refrena, besed ali skladenjskih vzorcev. Religiozna poezija Erike Primc, kot jo je označil avtor spremne besede Andrej Lokar, je sveža in z iskreno izpovednostjo odstira notranji svet mlade kristjanke 21. stoletja, ki – tako kot sleherni, verni ali neverni – po svoje in poglobljeno išče pot k svetlobi in ljubezni.
Piše Muanis Sinanović, bere Igor Velše. Naslov esejistične zbirke Gorazda Kocijančiča Kontrarevolucionarni spisi zveni provokativno, a čeprav se zdi, da se vpisuje v slovenske kulturne boje, v resnici govori o obratu, ki ga je v svetovni red vnesel institucionalni odziv na epidemijo koronavirusa. Res je sicer, da se v enem spisu ta poveže z dogajanjem v času druge svetovne vojne, ko avtor filozofsko obravnava Kocbekovo zbirko novel Strah in pogum ter primerja stanje duha, ki ga popisuje, s stanjem duha med epidemijo. Po svoje je na knjižici privlačno to, kar je številnim privlačno pri knjižicah Slavoja Žižka: filozofska tradicija, ki kot živ tok konceptov in referenc steče skozi aktualno dogajanje. Vendar Kocijančič misli skozi drugo paradigmo, skozi svoj krščanski anarhizem, ki je bolj ontološka pozicija kot dnevnopolitična. Ko presega dihotomije na leve in desne, tega ne počne iz neke sredinske, vsakdanje pozicije, temveč iz radikalnega filozofskega razmisleka o metafizičnih temeljih, na katerih take dihotomije sploh slonijo. Globoko poznavanje filozofije, teologije in mističnih tradicij, ki ga je izkazal pri mnogih drugih delih, se še zmeraj kaže v obvladanem, posvečenem slogu, ki želi komunicirati z bralci brez trikov in tudi brez olajšav. V naš intelektualni prostor vnaša filozofske reference, ki niso znane, a vsekakor izhajajo iz živih in gibkih miselnih tokov. Podobno kot presega dihotomijo na leve in desne, odpravlja in presega tudi dihotomijo na cepilce in proticepilce. V dialogu s sprotnim filozofskim mišljenjem v mednarodnem prostoru etične pozicije v odnosu do obvladovanja epidemije pojmovno razdela in prikaže prepričanja o samem bistvu človeka in sveta, na katerem temeljijo. Prav to je ključna stava Kocijančičevih spisov: ukrepi proti zajezitvi koronavirusa, ki so bili sprejeti in zapovedani, niso nekakšna samoumevna in naravna reakcija, temveč izhajajo prav iz temeljnih prepričanj o tem, kaj sta človek in svet ter kakšno je razmerje med njima. Niso zgolj stvar tehnokratov in znanstvenikov, temveč vsakega človeka posebej. In le s tega vidika jih je tudi mogoče razumeti. Biti lev ali desen, biti cepilec ali proticepilec v tem pogledu pravzaprav ne pomeni nič – gre le za banalne, nepremišljevane nalepke, s katerimi se slepimo, da nam ne bi bilo treba zares misliti in se avtonomno soočiti s situacijo, ki je v resnici nova in ima daljnosežne posledice za družbo. Tudi s tega vidika v enem od spisov, ki so odgovor na kritiko Kocijančičevega pisanja, kakršno je izvedla znanstvenica, mislec pokaže bedo scientističnega pogleda na svet. Ta zapovedujoča pozicija znanosti kot edinega arbitra človeških zadev se pred vednostjo in globino, ki jo izraža Kocijančičevo pisanje, naravnost osmeši v svoji površnosti in moraliziranju. Kontrarevolucionarni spisi Gorazda Kocijančiča so najbrž preveč filozofski, da bi nagovorili množice, ki jih tema zanima, in v svojih poantah premalo mainstreamovski, da bi ji bolj načitani bralci dali nalepko modnega radikalnega mišljenja, kot pogosto označujejo splošno mnenje, ki ga potrjujejo pisci z avro genija. Vendar pa bo globoko nagovorila razgledane bralce, ki jim branje v prvi vrsti ne predstavlja eskapizma ali načina za vključevanje v različne družbe, temveč proces opolnomočenja za boje v »areni življenja.«
Z nekaj drznosti bi lahko rekli, da je Quentin Dupieux eden najpomembnejših sodobnih filmskih režiserjev. S svojim metafilmskim pristopom namreč ves čas zastavlja na prvi pogled neopazna, a pomembna filozofska vprašanja o naravi resničnosti in filma samega. To pa počne na dostopen način, z domiselnim absurdnim humorjem, ki se odraža tako na ravni vsebine kot dialoga. V filmih imajo ljudje kot psihološka bitja postransko vlogo. Pogosto so samo ozadje na življenju predmetov. Recimo avtomobilske gume, ki se odpravi na morilski pohod, usnjene jakne, ki nagovarja lastnike k zločinom, elektronskega penisa … Pri njem najdemo časovne zanke, akcijske junake, ki potrebujejo dopust in druga vsakovrstna čudaštva. Večinoma kratki celovečerni filmi vsebujejo vse od nujno potrebne globinske kritike družbe do ontologije. Predvsem pa nov način pogleda na film in to, kaj film v današnjem svetu pomeni in kaj bi lahko pomenil. Postvaritev človeka nas prisili, da na družbene odnose pogledamo bolj odmaknjeno. Tudi tokrat ni nič drugače. Čeprav se sprva zdi, da je film Drugo dejanje v svojih zastavkih bolj konvencionalen. Uporablja namreč v svetu uprizoritvenih umetnosti že uveljavljeno podiranje četrte stene, oziroma prestopanje iz uprizorjenega sveta v resničnega. Igralci prenehajo igrati svojo vlogo in se začnejo pogovarjati o samem snemanju, ki poteka. Vendar se stvar zaplete, saj se izkaže, da snemanje usmerja umetna inteligenca. In se nato še dodatno zaplete, ko film vpelje novo metaraven. Dupieux na glavo postavi tipično moralizatorsko razumevanje umetne inteligence. Ta s svojim algoritemskim načinom analiziranja človekovega ravnanja temu zleze pod kožo in sestavi film, v katerem pridemo v zakulisje industrije, ki je polna hinavščine. Poniževanje statistov, narcisistična tekmovalnost, spolna agresivnost in tudi lažne, koristoljubne obtožbe, hinavska samokritika, ki ponikne v trenutku, ko prispe boljša ponudba, svetohlinsko zagovarjanje visokih idealov, ki je samo fasada, politična korektnost, za katero se skriva privilegij, in nekorektnost, za katero se skriva nizkotnost. Vendar gre film v svoji analizi še dlje, ko pokaže, da ima celo sama satira v resnici kratek domet, saj se s svojim karikiranjem človeškega značaja ne dotakne globinsko, kar omogoča ohranjanje moči in obupnih medčloveških odnosov, le na bolj subtilen način. Nastavljeno ogledalo je mogoče, kljub temu da ga opazimo, zlahka spregledati, saj smo preveč vpeti v družbene odnose, ki z navideznim udobjem ovirajo globljo samorefleksijo. Laž skratka ni samo v videzu, temveč tudi v kritiki videza. Sama kritika je še en videz, ki je namenjen temu, da se ne bi dotaknili samih ciničnih temeljev civilizacije. Večpomenski naslov Drugo dejanje med drugim nakazuje na to sekundarno, kritično dojemanje sveta. Končni prizor vzvratnega pogleda ob vožnji po zapuščenih železniških tirih tako simbolizira tudi zapuščenost naših povezav s svetom in drugimi ljudmi. Dupieux je še vedno svež in prepričljiv.
Madeleine in Pauline sta sostanovalki v pariški garsonjeri, ki se le s težavo prebijata iz meseca v mesec. Pauline je mlada odvetnica, ki si še prizadeva dobiti stranke, Madeleine pa neuveljavljena igralka, ki dobiva ponudbe za delo samo skupaj z nespodobnimi namigi. Ima sicer premožnega snubca, a njegova družina zvezi močno nasprotuje. Ko nekega pohotnega gledališkega producenta najdejo ustreljenega malo potem, ko ga je obiskala Madeleine, dekle prostodušno prizna krivdo, Pauline pa prevzame obrambo. V sojenju, ki vzbudi veliko pozornost javnosti, jo oprostijo in obe zaslovita, a pojavi se resnična morilka, igralka v zatonu, ki hoče del njunega uspeha zase. Francoska komična kriminalka Moj zločin temelji na gledališki farsi iz leta 1934 in je tudi postavljena v tedanje obdobje; ne preseneča, da je drama že kmalu po premieri doživela hollywoodsko filmsko priredbo v obliki komedije screwball s Carole Lombard v glavni vlogi. Za sedanjo različico je zaslužen režiser François Ozon, ki ga tako po produktivnosti kot po idejno-tematskih izhodiščih z nekaj interpretativne svobode lahko primerjamo s Fassbinderjem. Osrednji vlogi je posrečeno podelil vzpenjajočima se igralkama Nadii Tereszkiewicz in Rebecci Marder, pomembno vlogo pa ima tudi Isabelle Huppert. Moj zločin zelo dobro izkorišča teatralično naravo predloge, tako da tudi karikirane prizore in izumetničeno igro dojemamo kot organski del celote. Film se posrečeno poigrava z dogajalnim prostorom ter naravo igralskega poklica; to je tudi ena izmed sestavin, ki kriminalno komedijo kljub njeni kostumski podobi naredijo zelo aktualno. Vse je pravzaprav nastop, igra za všečke, predstava za javnost – slava je tista, ki prinaša delo in zaslužek, resnica je sekundarnega pomena. Ta na površju lahkotno zabavni film, ki teče v prijetnem tempu in v vešči Ozonovi režiji nikoli ne klecne, ima v resnici močno cinične podtone. Pravica ni nekaj objektivnega, ampak stvar dogovora in vedno znova žrtev različnih interesov. Sodni sistem je enak teater kot gledališče samo, človeški značaji pa gnetljivi in prilagodljivi. Ob pripovednem loku sicer lahko razmišljamo tudi o podobnosti z današnjim gibanjem #JazTudi, ki se je začelo prav v filmsko-gledaliških krogih. Še izrazitejša pa je morda izrazito emancipatorna narava komedij iz tridesetih let, ki so pod plazom rafalnih dialogov in smešnih zapletov skrivale družbeno kritiko, tako da bi bilo prav, če se spomnimo na njihov nezanemarljivi prispevek k opolnomočenju žensk v družbi. Morda pa je film Moj zločin predvsem opomin, da se je treba za nekatere pravice boriti vedno znova – in tudi, da človeška narava ostaja vedno enaka …
Piše Veronika Šoster, bere Igor Velše. Pred nami je že šesta knjiga v seriji Primeri inšpektorja Tarasa Birse, s katero med domačimi avtorji in avtoricami kriminalk že od leta 2016, ko je izšlo Jezero, kraljuje Tadej Golob. Ponovno se izkaže za odličnega izbiralca prizorišč za umore in dogajanje samo, saj se tokrat po jezerskem biseru in razgreti poletni prestolnici podajamo prav na vrh – na Triglav. Prav zato tudi tako nadahnjen naslov romana, Oj, Triglav, moj dom. Avtor je sicer izkušen plezalec in alpinist, ki pozna mnoge poti in smeri pa tudi nevarnosti, ki na nas prežijo v gorah, zato so bila pričakovanja velika, in s tega vidika se zagotovo uresničijo. Golob nas skupaj s Tarasom in preiskovalno ekipo že čisto na začetku prestavi v dogajanje, med pohodnike, ki prestrašeno in brezglavo bežijo pred razbesnelo nevihto, ki ne skopari s smrtonosnimi strelami. Med spontano reševalno akcijo, pri kateri Tarasu pomaga njegov nekdanji soplezalec, naletita na truplo. Pozneje se izkaže, da je umrli pred udarom strele prejel še usodni strel v glavo – iz pištole. Kar bi moral biti izlet, se tako sprevrže v iskanje morilca. Preiskavo otežuje predvsem kaos, ki se je razvil med nevihto, saj se nobena od prič zares ne spomni, kje je kdo bil in kaj je počel, prav tako pa ni mogoče zanesljivo ugotoviti, kdo vse je bil ob pravem trenutku na kraju zločina. Zagonetka se skozi roman počasi razpleta, ekipo pa moti predvsem dejstvo, da ne najdejo pravega motiva za umor. Umorjenega gorskega tekača, ki se je sicer poklicno ukvarjal z razvojem elektrificiranja prevoznih sredstev, namreč nihče od prisotnih naj ne bi poznal. Golob tako sestavi privlačno morilsko uganko, ob tem pa spretno omenja razne gorske podatke in dejstva, Taras kot iz rokava stresa različne razdalje med posameznimi točkami in se nasploh izkaže za pravega poznavalca. Udaren začetek se kmalu prevesi v bolj umirjen osrednji del romana, v katerem spremljamo pogovore s pričami, raziskovanje umorjenčeve preteklosti in zasebnega življenja ter na žalost tudi ogromno prostočasnih dejavnosti in drugih manj pomembnih reči, ki jih počne ekipa s Tarasom na čelu. Nikoli ne zmanjka časa za kakšno kavo, sprehod, odhod do plezališča, tek na Rožnik, malico, postanek na črpalki in podobno. Neverjetno je, da se avtor od prve knjige dalje glede nepotrebnega balasta, ki zaustavlja akcijo in ruši napetost, ni niti malo izboljšal, temveč še kar vztraja pri natančnih opisih stvari, ki se izkažejo za popolnoma nepomembne za rešitev primera. Nič čudnega, da potrebujemo skoraj dvesto strani, da pridemo do prve približne osumljenke. Na trenutke res ne bi škodilo več proceduralnosti, da bi dobili pravi občutek, da ekipa preiskuje, zaslišuje, raziskuje. Golob poskuša biti aktualen z izbiro poklica umorjenega, ki je razvijal nekakšne zmogljivejše sončne celice, a ne gre nikamor dlje od tega, prav tako ne zaslišuje zares njegovih sodelavcev, konkurence, družinskih članov, vse ostaja v ozadju. Zaslišanja se absurdno dogajajo kar pri ljudeh doma ali na njihovih delovnih mestih, eno izmed prič pa kar malo pozabijo oziroma njegovi mami naročijo, naj jih pokliče, ko se bo pojavil, kar deluje že rahlo komično. Seveda poskuša Golob ustvariti pristno občutje, kar pomeni čim manj pretiravanja z akcijo in šokantnimi dogodki, ki bi v tem okolju delovali pretirano, a kljub temu bi lahko spletel gosto mrežo osumljenih in nam žrtev bolj živo narisal pred oči– tako pa se z umorjenim sploh ne moremo zares povezati, zanj nam je skoraj vseeno, kot je vseeno preiskovalcem, ki si raje vzamejo čas za še eno kavico iz avtomata kot za brskanje po njegovem življenju. Triglav je seveda atraktivna izbira, tudi simbolno zelo močna, a to ni dovolj. Lahko pa je tudi preveč, sploh vseh teh poti in razdalj in mogočih smeri, ki jih kar naprej naštevajo in premlevajo. Še Brajc v nekem trenutku pripomni, da mu od vsega tega že brenči v glavi, kako ne bi bralcu. Se pa v samo zgodbo romana spretno vpisujejo pretekli primeri, ki Tarasa še vedno mučijo, mu visijo za vratom in ga nasploh spravljajo iz tira. To sta predvsem dve osebi, zaenkrat oproščeni zločina, najprej Jure Krep iz Kome, za katerega se bojijo, da bo Taras z njim obračunal, potem pa še Klara Zupet, njegova zaresna antagonistka, ki mu povzroča kar nekaj preglavic. Tudi sicer se avtor z liki trudi bolj kot s potekom zgodbe, sploh Taras in Tina sta zrasla in se razvila, veliko več je zaupnosti, iskrenih pogovorov, pa tudi ljubosumja. Čeprav je Taras v Komi deloval precej zdelano, se predvsem v drugi polovici Triglava zdi, da je že bolj podoben sebi, je tudi bolj razigran, celo nespameten in ironičen, kar je krasno opazovati. Njegove pikre opazke pripoved popestrijo, pa tudi zapletejo. Osterca in Brajca poskuša Golob čim bolj ločiti med sabo, kar mu uspeva z vpeljavo nekaj zgodbenih okljukov, ju pa še vedno zaznamujejo preveč podobna govorica in odzivi. Tadej Golob je očitno končno prepoznal potencial lika Tine, ki je prvič samostojno zaživela šele v televizijski upodobitvi Nike Rozman, in ji poskuša dajati več odgovornosti, več časa na papirju, pa tudi več poudarka. Še vedno pa roman trpi za šovinističnimi opazkami in slabo karakterizacijo ženskih likov. To se najbolj subtilno pokaže pri odzivu na odkritje, da je v del primera vpletena tudi droga GHB oziroma t. i. droga za posilstvo. Tina se na odkritje odzove precej naivno, po informacije se zateče celo k svojim starim zapiskom, da bi si osvežila spomin, in kot da ne bi bila mlada ženska, ki je na zabavah in v klubih ves čas soočena z možnostjo, da ji bo nekaj podtaknjeno v pijačo, kot da se kot kriminalistka z nekaj izkušnjami še ne bi srečala z žrtvami te droge … Namesto da bi avtor temo obravnaval kot še kako resnično grožnjo in pokazal na ta družbeni problem, ki ironično korenini globoko v sovraštvu do žensk, priložnost zamudi. To ni kurioziteta, tega ne gledamo le v filmih ali serijah, ampak to dejansko živimo. Primer zagotovo ni dovolj zapleten za tako debel roman, začetna napetost pa se v balastu izgubi. Roman Tadeja Goloba Oj, Triglav, moj dom pač ni kriminalka, ob kateri bi si grizli nohte od nestrpnosti in divje obračali strani, temveč bolj takšna, ob kateri je vedno čas za še eno kavo iz avtomata. Zanimivo torej, da se tempo v zadnjih nekaj poglavjih tako pospeši, da je sledenje vsem novim informacijam in razrešitvam že težko, in sprašujem se, zakaj ni mogoče tega bolje razporediti skozi ves roman, namesto da avtor na koncu rokohitrsko vse poveže in razreši. Dobimo pa odgovore na kar nekaj odprtih vprašanj, zato se zdi, kot da bi to lahko bil sklepni roman v seriji, ki je kljub pomanjkljivostim brez dvoma dala pravi zagon sodobni slovenski kriminalki.
Piše Milan Vogel, bere Bernard Stramič. Zgodovinarka dr. Mateja Ratej, sodelavka Inštituta za kulturno zgodovino ZRC SAZU, preučuje predvsem družbene razmere med svetovnima vojnama in najvplivnejše nosilce takratnega dogajanja. Ob pisanju monografije o dr. Antonu Korošcu, predsedniku Slovenske ljudske stranke in tako najvplivnejšem človeku v katoliški cerkvi, ki je držala roko nad večino slovenskega prebivalstva, jo je posebej pritegnilo žensko nasilje v štajerskih kočarskih družinah med svetovnima vojna, kakor je tudi podnaslovila svojo monografijo Rožengrunt. Delo ima tako po vsebini kot po naslovu veliko skupnega s pesniško zbirko Daneta Zajca Rožengruntar iz leta 1975. Menda naj bi bila to žival s človeškimi lastnostmi. Lahko pa bi bil tudi človek z živalskimi lastnostmi. Na podlagi sodnih spisov, hranjenih v arhivu mariborskega in delno murskosoboškega okrajnega sodišča, in nekaterih drugih virov je rekonstruirala okrog trideset umorov, ki so se na območju Slovenskih goric, Haloz in okolice Maribora zgodili med kmečkim delavstvom, znanim pod imeni kočarji, viničarji in bajtarji, v Slovenskih goricah želarji, v Halozah gormani in Prlekiji kajžarji. Glavni vzrok za umore so bile večinoma življenjske razmere. Kmečki delavci brez lastne zemlje, po agrarni reformi pa so je dobili največ 1,5 ha, kar nikakor ni bilo dovolj za preživetje zelo številnih družin, so bili ekonomsko odvisni od bogatih lastnikov v mestih. Veliko kočarskih deklet se je zato poročilo s precej starejšimi moškimi, ki so imeli zemljo, nato pa so se jih na različne načine poskušale čimprej rešiti. Ena že leto dni po poroki. Načini so bili kruti – od gnojnih vil, motik, železnih palic in drugega orodja do zastrupljanja z arzenikom, ki so ga uporabljali kot strup proti mišim in podganam in so ga zato imenovali mišnica. Znani so primeri, ko so materi pri umoru pomagali tudi otroci. Teh pa je bilo v kakšni družini tudi tri vrste. Poleg zelo težkih življenjskih razmer je bil vzrok za takšne ženske reakcije največkrat nasilje, kot so posilstvo, pretepanje ali verbalno nasilje. Bil je primer, ko je ženska prenašala pretepanje, moža pa je pokončala, ko je začel pretepati še otroke. Veliko manj nasilja bi seveda bilo, če ne bi bilo zelo prekomernega pitja, zlasti domorodne šmarnice, ki so si jo lahko privoščili, kajti sortno vino je bilo le za ”gospodo”. Pri vsakem nasilju je bil umorjeni moški prikazan v lepši luči kot ženska, čeprav je bil lahko hud pijanec, samo da je pridno delal, kar je bilo med ljudmi edino merilo. Temu ustrezna je bila tudi zakonodaja, ki je za enake zločine moškim dosojala neprimerno nižje kazni. Dr. Vesna Leskošek piše, da ženske ”niso bile kaznovane le za kaznivo dejanje, ki so ga storile, temveč tudi zato, da so to storile kot ženske, ki bi morale ohranjati podrejenost in odvisnost od moških”. Dejanje zoper moža pomeni ”osnovno kršitev 'naravnega reda', za katero ni opravičila. Vzeti življenje gospodarju lahko kaže le na njeno sprijenost in 'bestialnost'”. Zato ne preseneča, da je bilo ženskega nasilja največ po prvi svetovni vojni, ko so vračajoči se moški spet hoteli vzpostaviti partriarhat, kot ga je propagirala Cerkev ne glede na to, da so se ženske s prevzemom moških del v času vojne emancipirale. Bistvo knjige pa je zadela recenzentka Maja Širovnik: ”Mateja Ratej ne piše kronologije, ona piše zgodbe, ki si prizadevajo v sicer brezciljno kronologijo vnesti občutek perspektive in smisla. Rožengrunt je zgodovinska (in faktično preverljiva) pripoved o tem, zakaj so ženske odhajale z agrarnih območij in zakaj se jim tam, kamor so se priselile, ni godilo bolje. Pripoved o tem, kako so živele, zakaj so umirale in kako sta bila z življenji in konci povezana spolno nasilje in moški odnos do abortusa. In nazadnje najpomembnejše: zakaj so nasilje trpele, zakaj so ga izvajale, zakaj so v skrajni sili ubijale in kako v našteto umestiti njihov socialni (ter z geografijo zvezani) položaj. Pomembna sta ta zakaj in kako.” Monografija Mateje Ratej Rožengrunt tako prek nasilja govori o patriarhalnosti, prekarnosti in klerikalnosti v tedanji družbi, iz katere je mogoče potegniti marsikatero podobnost v današnji čas.
Nizu filmov, v katerih strašijo morski psi, se je pridružil še eden z naslovom Nekaj je v vodi. Film je režirala Britanka Hayley Easton Street. Oceno je pripravil Gorazd Trušnovec, bere Igor Velše.
Piše Muanis Sinanović, bere Igor Velše. Peter Rezman je med slovenskim bralstvom znan predvsem kot pisec proze o rudarskem življenju, čeprav je pesnil že na začetku svojega ustvarjanja. Leta 2022 je objavil zbirko kratke proze z naslovom Velunja, v kateri se je spustil v zelo sproščeno, ludistično, občasno že pretirano nonšalantno govorico, v kateri sta odsevala eksistencialna navezanost na rodne kraje in svojevrstna melanholija. Melanholičnost in igrivost sta tesna družabnika tudi v zbirki Stare pesmi pišem. Zmotno bi bilo reči, da gre za avantgardno govorico, takšna izjava bi namreč zamenjevala zgodovinske avantgardne postopke s pišmevuharskim pristopom Rezmana in njegovi govorici pripisovala namene, ki jih ni. Na srečo se Rezman ne pretvarja, da so in lahko se prepusti čisti igrivosti pri sestavljanju besed, razstavljanju verzov in drugih načinih igranja s formo. Pesmi v zbirki težijo k popolni demistifikaciji sodobnega pesnjenja, tudi tako, da ohranjajo oziroma neposredno aludirajo na znake tipkanja, ostajajo nedokončane in podobno. Prosti verz je pretiran do skrajnosti, včasih satirično razlomljen. To je lahko dvojni rez, ki bi se obrnil v napačno smer, če v pesmih ne bi bilo nobene alternative. Vendar pa nas s svojo hudomušnostjo, včasih precej subtilno, prepričajo in tudi v na videz povsem nepoetičnem se razkrivajo poetične prvine besed. Obenem nas presenetijo s tem, ko včasih povsem spremenijo ton in zaidejo v neposredno, na videz prozaično nežnost, katere globina vznika iz majhnih stvari. Čeprav tudi te pesmi težijo k nekakšni antipoetičnosti, je vendarle opazen Rezmanov čut za majhne podrobnosti v razporeditvi besed, ki pesniške trenutke tudi porodijo. Tudi satirični elementi so bolje osmišljeni kot v Velunji, saj pogosto vstopajo skozi stranska vrata in so dvoumni, tako da sploh ni nujno, da jih kot take prepoznamo. Tako je denimo nanašanje na pesnike, za katere bi poznavalci literarnega polja lahko sklepali, da Rezmanu niso najljubši, na primer Tone Kuntner ali Uroš Zupan, vendar skozi blag satirični podton hkrati nastopajo v svojstvenem dialogu, ki prepoznava občečloveške sorodnosti. Prepričljivi so eksistencialni elementi s čimer Rezman spaja banalnost provincialnega potrošniškega vsakdana z globljimi problemi medosebnih odnosov. Tako ima pesem, ki obravnava bolečino odnosov med očeti in sinovi, naslov Old Spice. Ime deodoranta dobi v tem kontekstu povsem nov pomen, ne da bi izgubilo osnovnega, pri čemer lahko aludira na senčno stran možatosti, ki jo izpostavljajo reklame za omenjeni produkt. V isti pesmi lahko prepoznamo duhovito poigravanje s formo. Kar bi lahko bilo kitica, če bi bil med povedma medvrstični razmik, je lahko zdaj, ko ga ni, tudi poglavje. Na ta način lahko droben zapis o medgeneracijskih odnosih hkrati deluje kot pesem ali pa droben roman v nekaj mikropoglavjih in povedih. Obenem pa je prevprašano danes pogosto razmeroma arbitrarno razmerje med poezijo in prozo. Podobno kot pri omenjeni knjigi tudi zbirka Stare pesmi pišem dobi volumen na podlagi številnih skic, drobnih zapisov. Če so v Velunji po več strani zasedale poševnice in drugi znaki, ki jih najdemo na standardiziranih tipkovnicah, tokratna knjiga bolj organsko deluje kot daljša zbirka zapisov in skic. Knjiga Stare pesmi pišem je zakladnica aluzij na banalne detajle življenja v zadnjih desetletjih, ki spominjajo na drobne najdene predmete, kakršne najdemo na zapuščenih krajih na obrobjih mest. Ti predmeti – aluzije pa nas skozi zgodovino lastnega vsakdana spominjajo na izgubljene trenutke in nerazrešene odnose običajnih ljudi onkraj navideznega blišča kulturniškega življenja in mistificiranih in estetiziranih življenj tako imenovanih velikih pesnikov.
Piše Simon Popek. bere Igor Velše. Če bodo po najnovejšem delu Salmana Rushdieja kdaj posneli film, ga bodo verjetno naslovili 27 sekund. Toliko je namreč trajalo intimno srečanje med slovitim piscem in njegovim napadalcem, ki je 12. avgusta 2022 v mestecu Chautauqua v zvezni državi New York žrtev petnajstkrat zabodel in mu skoraj vzel življenje. Napadalec, ki ga Rushdie v knjigi Nož dosledno imenuje s kratico A, mu je vzel desno oko in poškodoval dobršen del telesa, ni mu pa mogel vzeti volje do življenja in pisanja. Literarnih dosežkov v tem primeru objektivno ne moremo kritizirati, pisec je bil v obdobju okrevanja. Pa vendar – Nož ne premore običajne avtorjeve elegance in emotivne prepričljivosti, lahko pa smo zadovoljni, da je – nepolni dve leti po incidentu – sploh nastal in prišel v javnost. Rushdie, hvala bogu (sic!), ni izgubil smisla za humor, čeprav pri zapriseženem ateistu ni vedno jasno, ali gre v posamičnih instancah za demonstracijo njegove nečimrnosti in narcisoidnosti ali za hudomušno opazko, npr. ko mu morajo, močno krvavečemu, med nudenjem prve pomoči na mestu zločina razrezati obleko. Bi še kdo drug v trenutkih, ko mu življenje visi na nitki, tožil nad uničeno obleko prestižne znamke!? Z memoarsko literaturo, kamor lahko uvrstimo Nož, ima Rushdie že nekaj izkušenj; desetletje pred napadom je objavil knjigo Joseph Anton (to je bil njegov psevdonim v letih skrivanja), v kateri je popisal svoja leta na begu pred morebitnimi napadalci po Homeinijevi fatvi. Obenem je bila to knjiga o ločevanju od žensk v njegovem življenju, med nastajanjem se je ločil od dveh življenjskih sopotnic. V tem smislu je Nož, malce paradoksalno, bolj optimistično delo, morda tudi zato, ker je po dobrih desetih letih skrivanja v New Yorku začel živeti razmeroma normalno življenje. V knjigi seveda popisuje grozljivi napad in težavno okrevanje, toda hkrati govori o ljubezni, življenju, ponujeni drugi priložnosti. V prvi polovica knjige (Angel smrti) ponudi detajlno kroniko napada, srečanje z bodočo ženo Elizo in mukotrpno okrevanje. Druga polovica (Angel življenja) govori o vrnitvi domov, novi normalnosti, morebitni pomiritvi in predvsem o srečanju z atentatorjem, ki pa se v resnici nikoli ne zgodi. Prav poglavje z naslovom A, imaginarno Rushdiejevo srečanje z napadalcem, ki je med nastajanjem knjige v zaporu na severu zvezne države čakal na sodni proces, je najbolj intriganten del Noža; Rushdie v njem snov novelizira, iz svojega napadalca ustvari literarni lik. Reference se iskrijo in množijo; napadalca intelektualno poniža, ga pomiluje, racionalno mu skuša razložiti njegove fanatične verske zablode. Toda kako verskemu blaznežu, za katerega obstaja samo ena knjiga in ena beseda (in Netflix!), razložiti smisel sveta, smisel umetnosti? Rushdie vztraja pri pomembnosti in neuničljivosti umetnosti, ki da mora izzivati pravovernost ter hkrati sprejemati argumentacijo, kritiko, celo zavrnitev, ne sme pa sprejemati nasilja. Nasilje je bilo za Rushdieja tako nedojemljivo in neuresničljivo, da je ob bliskovitem napadu v Chautauqui, kjer naj bi s kolegi pisci, ironično, debatiral o varnosti in zaščiti preganjanih pisateljev, preprosto stal, opazoval napadalca in ni ponujal skoraj nobenega odpora. »Ti si torej to. Tu si,« si misli ob približevanju napadalca. In trenutek zatem, »zakaj zdaj, po vseh teh letih?« Drži, od Homeinijeve fatve do napada na Rushdieja so minila več kot tri desetletja, ko se po številnih travmatičnih dogodkih temeljito ni spremenil le svet, temveč tudi odnos do islama in verskega fanatizma. Rushdiejev forte je bil od nekdaj mešanje zelo osebnega in zelo političnega, tega pa Nož, žal, ne ponuja v zadostni meri; vsebuje sijajna poglavja in tista, ki bi se jim lahko izognil. Kar pa ne more biti kritika, Nož je knjiga, ki jo je treba prebrati.
Piše Tonja Jelen, bere Lidija Hartman. Pesnica, scenaristka, glasbenica in pisateljica Cvetka Bevc se posveča raznovrstnim temam – tabujem, prezrtim in zgodovinskim osebam in ranljivosti. V romanu Sara, ples in roža se ukvarja s številnimi kompleksnimi vprašanji in jih osvetljuje iz več vidikov. Delo se posveča najrazličnejšim teminam človeka in krutim zgodovinskim dejstvom, pa vendar iz njega vejeta tiho upanje in nenehna sla po življenju. Kljub poetičnemu naslovu in občasno tudi jeziku to ni roman, ki bi nas pustil sanjariti. Že na začetku avtorica začrta kar nekaj travmatičnih zgodovinskih dejstev. Sintetično-analitična pripoved izhaja iz dogajanja med drugo svetovno vojno in letalske nesreče na Korziki. Pri tem se zgodbe vseh likinj in likov premišljeno prepletajo, prekrivajo in sestavljajo. Osrednje mesto imajo ženske – avtorica jih psihološko in sociološko dodobra predstavi, pozorna je na njihov razvoj in izbire poti ter na okolje, iz katerega izhajajo in v katerem živijo, ter opozarja na njihovo šibkost v primeru nasilja, o čemer je na primer pisala že v romanu Ptiči. Kljub temu pa jih Cvetka Bevc prikazuje kot polnomočne ženske, ki v življenju morajo ostati trdne. Justina, Magdalena in Bruna se spretno upirajo stereotipom o moški nadvladi in postopoma se izrisujejo podobe žensk, ki so bile med vojno sposobne skrbeti za druge, jih negovati in delati. Pa tudi ljubiti. Kajti ljubezen je med vojno drugačna. Lahko je tudi kaznovana. Vmes se ves čas pojavljajo preizkušnje. Brusijo predvsem Justino in jo skorajda spravljajo v norost, saj se nenehno sooča z izgubami, a jo tudi vedno znova vračajo v življenje – roman je polnokrvno postavljen v različna obdobja. Zanimivo mesto imajo Justinina hči in vnukinji, ki pa so v primerjavi s prej omenjenimi ženskami manj uresničene, izpopolnjene in svobodne. Pri tem je prefinjeno predstavljen in premišljen tudi vidik feminizma. Premišljena je tudi izbira imen potomk, torej Zarje, Marte in Sare. Prav slednja je tista, ki bi lahko prinašala novo sporočilo in upanje. Tudi zaradi rož in njene preproste vere v življenje. Kaj pa nas drugega vodi v življenje, če ne strast in drobec naivnosti? Jezikovno zelo dodelan roman Sara, ples in roža teče na več ravninah, pri čemer ne zanika niti zaklinjanja, urokov, modrosti različnih ljudstev in (slovenskih) pregovorov. Tudi zaupanja v slaba občutenja ne. Kar nekaj misli v romanu si je vredno izpisati, saj so lahko bogato vodilo ali napotek za življenje. Z romanom Cvetka Bevc tudi ponazarja, da ni vse v znanosti, pač pa tudi v občutjih in (temnih) silah. Te so nenehno na preži in nas begajo ali usmerjajo po najrazličnejših poteh. Osnova vsemu pa je življenjski krog, tako ljudi kot tudi rož. Pisateljica je lepoto narave, plesa in jezika spretno prepletla z manj prijetnimi dogodki, a prav lepota bivanja se pogosto pojavlja v finih detajlih in v nekaterih likih vzbuja eros in upanje. Med pripovedjo o dogajanju se občasno pojavljajo monologi pisateljice. Pojasnjuje, kje piše in kdo ji pripoveduje. To deluje kot delovni proces in tudi sam roman bi lahko razumeli kot študijo ljudi, ki se po nekem ključu razdružijo in na koncu spet srečajo. Upoštevanje zgodovine in povezanih vprašanj ter natančni opisi krajev so kot stvarnost oziroma tekstura, na kateri teče zgodba. Pri tem je s posebno simboliko srečevanj in globokim pomenom izrisana podoba Ljubljane, zlasti glavne železniške postaje. Sara, ples in roža je obširen roman, ki se študiozno loteva tudi motiva Lepe Vide, trgovanja s človeškimi organi, izkoriščanja, razmerja med podeželjem in mestom, genskih bolezni in drugega. Cvetka Bevc je napisala odlično delo, ki se ne nazadnje ukvarja z življenjem. Pomislimo, kaj vse se lahko skriva za podobo likinje, ki jo naključno srečamo v manjšem mestu? Niz odločitev, dogodkov, trpka usoda …, torej življenje.
20. julija 1969 je ameriška vesoljska odprava Apollo 11 pristala na Luni, Neil Armstrong in Buzz Aldrin pa sta obveljal za prva človeka, ki sta po razbrazdani lunini pokrajini naredila nekaj korakov. O tem ali se je to dejansko zgodilo ali so morda prve korake po Luni posneli kar v studiu, obstajajo deljena mnenja. Tudi film Pelji me na luno se posveča temu vprašanju – sicer v preobleki romantične drame. Več o njej v besedilu Gorazda Trušnovca. Bere Matjaž Romih.
V francoski drami Otroci drugih Rebecce Zlatowski blesti igralka Virginie Efira v vlogi ženske, ki se v poznih štiridesetih začne spraševati o materinstvu. Oceno je pripravila Tesa Drev Juh.
Piše:Jera Krečič, bereta Amrož Kvartič in Eva Longyka Marušič. Pesnica in pisateljica Katarina Gomboc Čeh je po dveh pesniških zbirkah izdala še roman Nihče nikogar ne spozna – naslov je izbran po enem od verzov Svetlane Makarovič v pesmi Grm. Uglasbena pesem, ki jo glavna protagonistka Maša, 21-letna študentka etnologije in kulturne antropologije prepeva v ženskem zboru Filoméla, povezuje dva svetova njenega življenja, o katerih premišljuje v celotnem romanu: pevski zbor na čelu s perfekcionistično in karizmatično zborovodkinjo Agato, h kateremu hodi skupaj s sestro Urško, in fakulteta z Maksom, družinskim prijateljem iz otroštva, v katerega je skrivaj zaljubljena, a sta se njuni poti zaradi ideoloških razprtij med njunima družinama, ponovno prekrižali šele pred kratkim. Moto iz romana Sally Rooney Kje si, prelepi svet? v marsikaterem pogledu postavlja roman Nihče nikogar ne spozna ob bok eni najslavnejših irskih milenijskih pisateljic, vendar dogajalna čas in prostor odpirata mnoga neposredna vprašanja, za katera se zdi, da so, čeprav slovenska kulturno-politična razklanost ni novost, skozi oči junakov romana postavljena prvič. Iskreno iskanje nečrno-bele poti mladih slovenskih intelektualcev, prihajajočih iz različnih socialnih in ideoloških okolij, je glavna odlika romana. Dogajalni čas romana o mladih odraslih, kot ga je avtorica Katarina Gomboc Čeh označila v nekem intervjuju, je eno leto – od poletja 2015 do poletja 2016. Gre za čas begunske krize in referenduma o družinskem zakoniku, ki glavna protagonista, antropologa Mašo in Maksa, dodatno vznemirja in vodi njune karierne odločitve, vendar pa so srž romana medosebni vrstniški in družinski odnosi, ki tako in drugače zaposlujejo in oblikujejo Mašin notranji svet. Prek njih avtorica odpira mnogotere tematike, s katerimi roman dosega primerno kompleksnos – sestrsko prijateljstvo in rivalstvo, žensko iskanje razmerja med materinskostjo in kariero, perfekcionizem, socialna privilegiranost in neprivilegiranost, vloga duhovnosti v človeškem življenju, smisel študija humanistike in družboslovja, strah pred prihodnostjo itn. Nekatere literarne osebe, prek katerih avtorica vzpostavlja omenjene tematike, na trenutke delujejo izpraznjeno in shematično, in nam zato dajejo občutek, da so tam zato, da roman polnijo s potrebnim balastom. Estetsko polnejši pa so Mašini opisi doživljanja glasbe – tako zborovske, verske in popularne kot tudi uglasbene poezije –, ki neposredno romaneskno dogajanje izpolnjujoče ustavljajo in hkrati uokvirjajo. '»Še enkrat zapojva,« je odredila. Spet je zaigrala disonanco akordov. Z nežnim, čistim mrmranjem je uprizorila glasove, ki bi se na teh tonih morali slišati: zvenelo je nadvse neusklajeno, nekoliko nemirno, a vseeno popolnoma spevno in boleče lepo. Prav ima, me je prešinilo, če skladbo izvaja ona, je to vrhunska partitura, vrhunsko delo. Njeni prsti so zaigrali zadnji akord, ki je bil v nasprotju s prejšnjim čist, skladen in preprost. Sredi tega svetlega akorda sem vstopila jaz: »Ko trnje veje zabrste, si te privijam na srce,« sem zapela in tokrat je bil moj glas močnejši, čeprav ga še vedno nisem mogla povsem izkoristiti, »ko bi me ranil do krvi, bi šele vedela« – zvenelo je dobro, a sem se ustavila, še preden sem zapela »kdo si«, zmotilo me je namreč trkanje na vrata.' Živost pripovedi bralca vleče od poglavja do poglavja, čeprav je dogajanje v veliki meri postavljeno v Mašino notranjost. Zaposlujejo jo trki različnih mnenj in svetov, ki pa nikoli ne povzročijo ničesar silovitega. Morda je to razlog za občutek izpraznjenosti, ki nam ga roman pušča ob koncu. Drži namreč, da nihče nikogar resnično ne spozna in da je življenje tudi sicer vedno le neulovljivo valovanje, ki ga znova in znova poskušamo vsaj v drobcih razumeti.
Piše Tonja Jelen, bereta Eva Longyka Marušič in Ambrož Kvartič. Pesnik in pisatelj Samo Kreutz je v zbirki Nekaj kot strah pretanjeno in s pravo mero distance upesnil svet samote in strahu. Pesmi ne silijo v malodušje, ampak pokažejo možnost samosti, v kateri je dopuščena najprej svoboda. Ta dovoljuje razmišljanje, poglobitev in svet brez slabih omejitev. Po večini kratke pesmi so povezane v tri sklope: Granitni čas, Rasti (preko poletja) in Tiktakanja. V vsakem sklopu se vzpostavlja poanta časa in vse do zadnjih pesmi dosega zavedanje minljivosti. A glavni preganjalec in zasledovalec je strah. Zdi se, kot da je pesniški jaz zašel v davno preteklost, ki pa je nujna, da se subjekt prečisti. Osnovni imenovalec je samoiskanje. Kdo je pravzaprav drugi ali druga? Je to ujemanje in iskanje drugega subjekt sam ali je to množina. Ki pa je lahko tudi ozvezdje – kot vidimo v pesmi Bratstvo. Pesnik dodobra izpelje zraščanje z vsem – drevesom, hišo, človekom – ob tem pa domiselno prepleta svet zunaj in svet znotraj. Celostno dojemanje sveta in prepoznavanje najmanjšega detajla se dopolnjujeta: »Navidezno se skriva / v plamenečih gmajnah tvojih pljuč / in kolibah jezika.« Soočanju s strahom je namenjen dobršen del pesniške zbirke. Strah razreže, ga najde in ga ne zmore spustiti. A pri tem ne gre za romantično svetobolje. Pesnik in drugi so jeseni resda bolj ponižni, a obstaja vnovični krog, nov preporod: »A zdaj je jesen, mi pa smo majhni. / In ogromna / je edino naša usoda. // Tako vsaj vemo, / nič drugega ni potrebno, / kakor le čim bolj sveže utripati čez to zimo«. Poezija v zbirki Nekaj kot strah obravnava bivanjsko problematiko, ki pa jo pesnik v jedru izpiše brez teže in z lahkotnim nizanjem prispodob. Kreutz je subtilen opazovalec narave, kar se kaže tudi v njegovih haikujih, v tej knjigi pa s pesniško govorico že skorajda doseže starodavno sožitje človeka in narave. Ne glede na vse so posamezniki in posameznice v pesmih vedno dobrotljivi, njihov konec je zato miren in breztežen. Bežno so vključene tudi ljudske modrosti, a brez posebne citatnosti. Človek naj bo modrec zase, da je lahko dober za druge. Kreutzeva zbirka nekoliko odstopa od večine zdajšnjih pesniških zbirk. To se ne šteje v slabo, saj se zdi, da pesnik piše, raziskuje in pesni na novo, obenem pa je ob uvajanju lastnega pesniškega jezika občutiti in prepoznati tudi pesniško tradicijo, njuno dosledno stapljanje je smiselno in doseže svoj namen. V zbirki je vidno jezikovno preigravanje, ki pa bi ga pesnik lahko še bolj svobodno izkoristil, na primer ko gre za ambiciozno začrtano trenutnost, brezmejnost, spolzkost … Nekaj kot strah je pesniška zbirka, ki ima tri močne točke: spoprijemanje s strahom, razraščanje v naravo in jezik. Mogoče umanjka nekaj več premisleka pri izpeljavi univerzalnih pojmov, kot je na primer usoda. Skratka to so pesmi, ki slikajo svetlobo sredi praznine in strahu.
Piše Nada Breznik, bere Ambrož Kvartič. Knjižica, ki na štiriinosemdesetih straneh beleži bolečino, obup, brezup, trpljenje, strašne spomine, samoto, podobe nasilja, strahu; ko celo svetloba ostro reže, ko je postelja ponoči bojišče za more; je knjižica, v kateri je avtorju skozi ponavljajoče se plasti besed in stavkov, ki si sledijo v stolpcih nepovezano, odrezano drug od drugega, ali samo za silo speto, vendarle uspelo oblikovati zgodbo. Skozi na videz naključno izbrane stavke o žalosti, se pojavlja in spet izginja zgodba o otroku, ki je nehal rasti, ki je iskal svoj znani košček neba, ki je pogrešal objeme, dotike, ljubkovanje in šepetanje, o otroku, ki so ga zgrabili za noge in ga silovito vrteli v krogu, da se je glava nevarno približevala steni, ob kateri bi se lahko raztreščila, otroku, ki je videl in doživel preveč zla in nasilja, da ni znal in ne mogel pobegniti na drugo stran življenja, tja, kjer v temo svetijo okna, za njimi pa, tako je menil, živijo ljudje svoje življenje v miru, razumevanju in ljubezni. Pod temi okni je še odrasel sanjal o nedosegljivem, o sreči, za katero ga življenje ni opremilo, mu ni dalo priložnosti. Njegove podobe v spominih so žarišča pekla. Ženske, morda mati, sestre, tuje ženske, nesrečne ženske, ena ali več njih s podobnimi usodami. Ženska v bolniški postelji, ki se manjša in manjša, ženska, katere glava pada proti tlom, jih zadene in od udarca odskoči, preden ponovno ne trešči na tla, ženska, ki obleži v krvi, otrok pa čaka, da bo vstala in mu pripravila zajtrk, pa mlada ženska, ki v naročju ziblje mrtvega otroka, in nežna plavolaska, ki si je s pudrom za silo prekrila modrice pod očmi. Z zibanjem, ki ga Franjo Frančič opisuje in ponavlja v različnih prizorih, skuša protagonist nezavedno ublažiti stisko. To samodejno ponavljajoče se in ritmično zibanje naprej in nazaj, naprej in nazaj, ali vstran na levo pa nazaj na desno, omogoča duši, da odplava iz neznosne situacije in je prva samopomoč, ki jo izvajajo otroci pa tudi zelo osamljeni ljudje in duševni bolniki. To je odsotno, pogrešano zibanje matere, ljubkovanje in objem samega sebe, ko ni nikogar, h kateremu bi se stisnil. Nesrečam in tragedijam se pridruži še neozdravljiva bolezen, ki zahteva disciplino in strog režim, a njena žrtev ne premore toliko odločenosti, da bi upoštevala protokole zdravljenja. Spotoma je skozi vse nesrečne okoliščine namreč izgubila tudi to primarno ljubezen, ljubezen do same sebe. Nekaj svetlega se skozi besede žalosti le posveti. Kratkotrajna, opojna bližina ženske, ljubljenje, prepojeno s strahom pred zapustitvijo. Zgodba, ki je v nastavkih, kot bi ne hotela biti zgodba, saj se takoj, ko jo zaslutimo, tudi razblinja, kot je iz razmerja nenadoma in brez pojasnil odšla ljubica, ki je za kratek čas ponudila občutek normalnosti, občutek sreče. In brezup je postal brezno, bolezen se stopnjuje, strah pred izgubo samostojnosti se krepi in do odločitve o prostovoljnem končanju nesmiselnega življenja je samo še korak. Avtor že na začetku besedila razmišlja o opredeljevanju ljudi za evtanazijo in se zaveda obeh struj, ki se pri tem kažeta: humanistično znanstvene in duhovno religijske ali cerkvene. Knjižica, ki na literaren način govori o možnem razlogu za evtanazijo in je bila natisnjena aprila letos, je aktualen prispevek k tej dilemi, v času, ko je na referendumu kljub številnim pomislekom in neodobravanju prevladala odločitev za sprejetje zakona o prostovoljnem končanju življenja,. Je Franjo Frančič v delu Evtanazija v imenu neozdravljivo bolnih in povsem obupanih oseb iskal opravičilo za odločitev za smrt? Ali je skrajna intimna tragika dandanes, v površnem svetu, sploh lahko razumljena? Ali je avtor našel dovolj mračnih besed in stavkov, da bi razsvetlil bralce, tudi tiste, ki niso nikoli izkusili velikega pomanjkanja in trpljenja?
Mladi in vihravi slikar Michelangelo Merisi, znan kot Caravaggio, je bil v začetku 17. stoletja osrednja osebnost italijanske umetniške scene – predvsem zaradi svojih izstopajočih mojstrovin, pa tudi vse prej kot konvencionalnega življenjskega sloga, zaradi katerega si je nakopal vrsto sovražnikov. Poleg zavisti seveda, ki jo je zbujal njegov talent. Režiser in koscenarist Michele Placido, avtor razkošne, biografske zgodovinske drame iz leta 2022 v filmu tudi nastopi kot kardinal del Monte, eden od redkih Caravaggievih zaveznikov v visokih cerkvenih krogih. Sicer pa je celovečerec strukturiran kot detektivska drama. Vatikanski odposlanec raziskuje njegovo življenje, zaslišuje sodobnike oziroma priče in poskuša ugotoviti, ali bi lahko upravičili pomilostitev smrtne obsodbe zaradi umora, ki ga je med enim od svojih številnih pijanskih pretepov zagrešil Caravaggio. Italijanski igralec Riccardo Scamarcio predstavi Caravaggia kot zvezdnika svoje dobe, ki je brodil po dnu družbe in iskal sakralno v posvetnem − najbolj zemeljsko ga je navdihovalo za presežna slikarska dela, za katera so že sodobniki dobro vedeli, da se z njimi vpisuje v večnost. Med nastopajočimi v sicer ansambelskem delu pa velja omeniti vsaj še Isabelle Huppert. Avtorji so filmsko tkivo organizirali kot potopitveno izkušnjo; številni prizori so zasnovani tako, kot da smo sredi Caravaggievih del, pri čemer za razumevanje posameznih pomenov ne škodi poznavanje umetnostne zgodovine. Vsekakor jim uspe poustvariti vonj in okus tedanje dobe, vsem prikazanim strastem in notranjim viharjem navkljub pa ostane končni vtis nekako odmaknjen, čeprav spoznamo Caravaggia kot kompleksno in konfliktno osebnost. Film bo nedvomno deležen primerjav z znamenito intimno-biografsko različico Dereka Jarmana iz leta 1986, sicer pa je slikar pogosta in hvaležna filmska referenca, od Angleškega pacienta v 90. letih do sveže Netflixove serije Ripley, kjer imajo srečevanja s Caravaggiem poleg vsebinskega tudi vizualni pomen, njegova tehnika chiaroscuro je nenazadnje ključno vplivala tudi na film noir, če prelomne vloge v razvoju evropskega slikarstva posebej ne omenjamo. Kljub zgodovinskemu odmiku filma Caravaggieva senca gre v prikazanem tudi za junaka našega časa. Najprej so tu njegova fluidna seksualnost, ki so jo težko sprejemali že njegovi podporniki, transgresivnost njegovega splošnega življenjskega sloga in nenazadnje izzivalnost, s katero je v imenu umetniške resnice upodabljal kriminalce, blazneže, berače in pocestnice v evangelijskih prizorih. Film nas nenazadnje sprašuje, ali lahko umetnika zares ocenjujemo ločeno od njegovega življenja, in odgovarja: današnja »kultura kenslanja«, ali črtanja, katere žrtve so bili v zgodovini velikani od Sokrata do Caravaggia, je le sodobna oblika inkvizicije.
Med filmi, namenjeni otrokom, sta v kinu trenutno Starodavna mišologija in Vrvež v moji glavi 2. Glavne teme obeh animiranih pustolovščin so pogum, prijateljstvo, sodelovanje, prepoznavanje svojih slabosti in odlik ter sprejemanje odgovornosti za svoja dejanja – kakor bi od otroških in mladinskih filmov nemara tudi pričakovali. Vsak od njiju pa jih raziskuje na popolnoma drugačen način. Starodavna mišologija francoskega režiserja in animatorja Davida Alauxa je precej klasičen pustolovski film, v kateri še najbolj izstopa milje, v katerega je zgodba postavljena. Mala miška Pika, ki si bolj kot vse želi oditi na veliko junaško dogodivščino, namreč živi v stari Grčiji le nekaj desetletij po znamenitem popotovanju Jazona in argonavtov, torej v času, ko so velika junaštva še zelo živa in se grški bogovi še igrajo igrice z ljudmi pod sabo. Pike seveda nihče ne jemlje resno, še celo njen mačji oče ne, a ko se med Zevsom in Pozejdonom vname značilen starogrški spor, zaradi katerega nasrkajo prebivalci Yolcosa, je pogumna in odločna mala miš njihova edina rešitev. Precej drugače od sicer napete, a v resnici nič kaj preveč izvirne mišje pustolovščine, ki je namenjena bolj ko ne samo mlajšim gledalcem, se raziskovanja prijateljstva in sodelovanja loteva Pixarjev film Vrvež v moj glavi 2. Ta se osem let po prvem filmu vrača v misli deklice Riley, ki je ravno na robu pubertete, to pa v njenem samozavedanju seveda povzroči pravo razsulo. Vse, kar je dekle mislilo o sebi, vse, kar je bila, se tako rekoč čez noč spremeni, ko v nadzorno sobo njenih misli prispejo nova čustva. Največ težav ji povzroča Tesnoba, ki s svojo intenzivnostjo kmalu izpodrine staro dobro Srečo in Riley na hokejskem taboru povzroči nemalo težav. Vrvež v moji glavi 2 je moč gledati na več načinov in je zato namenjen tudi nekoliko širšemu občinstvu. Mlajši ga bodo verjetno gledali predvsem kot napeto pustolovščino petih prijateljev, ki se morajo nepričakovano bojevati za svoje še pred kratkim samoumevno mesto pod soncem, najstniki kot slikovit in nazoren prikaz, kako naše misli vplivajo na naša dejanja in kako lahko sami na to vplivamo, starši pa kot nekakšen simpatičen animiran priročnik, kaj se dogaja v glavah njihovih pubertetniških otrok. Sporočilo pa ostaja enako za vse – pomembno je sodelovati, tudi sam s seboj.
V kinu lahko v prihodnjih tednih ujamemo tudi Goldmanov proces, ki je filmska rekonstrukcija dejanskega sodnega procesa iz sedemdesetih. Na njem je bil radikalni francoski levičar, gverilec in intelektualec judovskega rodu Pierre Goldman poleg oboroženih ropov, ki jih je priznal, obtožen tudi umora dveh žensk. Film režiserja Cédrica Kahna je na letošnjem festivalu v Cannesu odprl programski sklop Štirinajst dni režiserjev, igralec Arieh Worthalter pa je osvojil cezarja za najboljšo moško vlogo. Z izjemo nekaj minut se celoten film razplete znotraj sodne dvorane. Pristop je torej zelo minimalističen, vendar mu uspe na ozadju dogajanja sodne dvorane povedati veliko več. Zaradi same statične narave je v njem veliko gledaliških potez, s tem pa se nam tudi sodni proces prikaže kot nekakšna gledališka predstava, s čimer izstopi iz ideološkega pojmovanja sodišč kot instanc gole objektivnosti in jih prikaže kot bojišče zgodovinskih, intelektualnih in političnih silnic. Poleg besed so najbolj izrazni obrazi in igralci v tem pogledu dobro opravijo svojo nalogo. Zelo se izkaže tudi Ariel Wolthalter, ki utelesi notranje nasprotje razrvanega, izjemno strastnega, fanatičnega in načelnega, a tudi nedoslednega, zelo ranljivega in negotovega lika. Skozi pripoved nam režiser veliko pove s pogledi udeležencev procesa in njegovih gledalcev, med njimi številnih radikalnih študentov, ki so v Goldmanu videli zaveznika in žrtveno jagnje vladajoče ideologije. Besedo za besedo, pogled za pogledom in skozi telesno govorico se nam razkrivajo družbena protislovja sedemdesetih let v Franciji, ki pravzaprav spominjajo tudi na današnja. Policijski rasizem, antisemitizem, skriti in manj skriti predsodki ter agende, ki se soočajo v pravni areni in preizkušajo pravno državo. V tem primeru manj kot trideset let po vichyjskem režimu, ki je bil soodgovoren za holokavst. Dobimo pa tudi dober psihološki portret radikalne osebnosti, ki jo oblikujejo zgodovinske in socialne razmere. Morebitna psihološka diagnoza se ne loči od zgodovinske diagnoze in navidezna notranja nestabilnost ne zmanjšuje pomena posameznikovih besed ali njihove resničnosti: nasprotno, je kvečjemu izraz teže resnice, ki jo tak posameznik nosi v sebi in jo tudi izpričuje. V obeh pogledih gre za še kako relevanten film v času, ko smo se v Evropi znašli sredi kaotičnih političnih razmer in kulturnih bojev, ki spominjajo na krizna, radikalna in »nora« sedemdeseta. Ponujajo nam zgodovinsko perspektivo, ki je ogledalo sedanjemu trenutku. Režiser Cédric Kahn s svojim minimalističnim pristopom, ki ga izpelje dosledno in brez prestopov začrtanih smernic, skozi osredotočenost na ključne podrobnosti pusti govoriti sami zgodovini, ne da bi jo moral fikcionalizirati in ne da bi imeli občutek, da smo prikrajšani za filmsko izrazno moč. Čeprav Goldmanov proces spominja na gledališče, se nahaja na nasprotnem bregu filmov, ki temeljijo na dramatičnih, liričnih ali epskih prvinah. Prepričljiv je v svojem suhem realizmu.
Piše Peter Semolič, bereta Igor Velše in Eva Longyka Marušič. Pesniška zbirka Jureta Jakoba Drobne opazke se izpisuje na pragu pomladi, ko je narava že prebujena, a vanjo še vedno znajo seči mrzli jeziki zime. Nasproti podobam trobentic, zvončkov, prvih listov bukev in gabrov, med katerimi se brenčeče spreletavajo čmrlji in čebele, pesnik postavi podobe dežnih kapelj, ki se spremenijo v ledene kroglice in te v sneg, ki prinese uničenje. Podobe začetka in konca Jure Jakob včasih sopostavi v isti pesmi, včasih pa kontrast med njimi seže prek več pesmi in ustvari med njimi svojevrsten dialog – ta ob siceršnji motivno tematski sorodnosti dodatno prispeva k celovitosti zbirke, hkrati pa tudi že k njeni razgibanosti. Zbirka namreč kljub omenjeni sorodnosti ni niti za hip monotona. Drobne opazke so tako najprej pesmi o naravi. Podobe iz narave nam Jure Jakob prikaže na izjemno plastičen, čutno nazoren način, ne da bi pri tem zašel v preobloženost: še tako čudežne dokaze transformativne moči narave nam podaja s skrbno izbranimi izrazi in določeno čustveno distanco, kar te pesmi pelje v bližino predmetne pesmi. Spomnimo se, za predmetno pesem je med drugim značilno tudi to, da nam lahko ponudi nov pogled na nekaj običajnega. In prav to pesnik in njegovi novi verzi počnejo z nami; v pesmi Kdo? mlada lipa, ki »med smreko in borom bode kvišku« ni več zgolj neka lipa, ampak postane tista lipa, četudi ali kljub temu, da pesnik proti koncu pesmi relativizira njeno enkratnost in s tem tudi svoj in naš pomen v svetu: »... leta pridejo, odidejo, / lipa pa samo narahlo raste. /.../ Če je ne polomi ujma /.../, bo rasla še stoletja. / Kdo ve, kdo vse / bo to opazil? //« Jure Jakob ob zaključkih pesmi rad uporabi tovrsten paradoks, ki ob prej omenjenem kontrastu še dodatno prispeva k napetosti v pesmih in s tem k njihovi presenetljivosti. K slednji pa prispeva tudi mešanje jezikovnih zvrsti. Govorica pričujočih verzov se res spogleduje s hladnim poročevalskim izrazjem, vendar je tudi čustveno zaznamovana, pri tem pa je pesnik neredko igriv, hudomušen, blago ironičen. V pesmi Sonček za hribčkom se znajdemo sredi pomanjševalnic, sredi odmevanja ljudske ali celo otroške poezije z vso njuno poskočnostjo in lesketavostjo vred. Spet drugje pesnik vpelje temačnejša čustva in občutenje samote. Samota je pomemben moment teh pesmi in tako kot Jure Jakob plastí podobe narave, je večplastna pri njem tudi samota. Najprej je to samota pesnika, ki v pesmi Drobne opazke posluša ptičje gostolenje in se ozira k primerjavam, da bi čim bolj prepričljivo povedal, da je dobro. Pri tem pa ne ve, ali pesem ptic opazi še kdo drug. Potem je to samota človeka pred naravo; to le občasno preseka občutek enosti z vsem in vendar jo preseka: religioznost nekaterih pesmi v zbirki izvira sicer iz krščanskega izročila, toda nemara tudi iz teh in takšnih položajev. Pesmi, ki so pred nami, torej niso le pesmi čudenja nad pomladjo kot fizičnim pojavom, temveč tudi kot simbolnim, duhovnim pojavom: ko pomlad odpre vrata, pesnik res stopi vanjo, kot da bi stopil prvič, a hkrati se zaveda, da gre pri tem za ponoven vstop. Drobne opazke zato niso romantično naivna hvalnica narave, ampak raje eksistencialno naravnana lirika; pesnik za vrati pomladi sluti neka druga vrata, katera zagledamo le redko, na primer takrat, kot zapiše v sklepni pesmi Vse je res, »ko pravkar prebujen ničesar še ne veš, / ampak vidiš, / cel zazrt, zazrt.« Samota je tako tudi temeljna samota, samota človeka kot umrljivega in neskončnega bitja. Drobne opazke so zbirka o naravi, tako zunaj nas kot tudi o naravi v nas – fizični in metafizični. In so zbirka o kulturno preoblikovani naravi: subjekt teh pesmi je prebivalec predmestja, torej kraja na robu mesta kot poudarjeno človeške krajine, ki pa se prav tu začenja izgubljati v travah, grmičevju, gozdu ... Pesnik se v pesmi Iz nič znajde na črnuškem mostu, prek katerega »se valijo avtomobili, tovornjaki, avtobusi«; lahko bi se jim priključil in se odpravil v mesto, toda raje izkoristi »čas, ko most ne podrhteva od vozil«, prečka za hip prazno cestišče in odide v gozd. Da bi ga spet enkrat prvič doživel, da bi nam ga pokazal takšnega, kot ga še nismo nikoli videli. In tudi zato so Drobne opazke velike pesmi.
Neveljaven email naslov