Predlogi
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Ocena filma
Izvirni naslov: Leonora addio
Režiser: Paolo Taviani
Nastopajo: Fabrizio Ferracane, Matteo Pittiruti, Dania Marino, Dora Becker, Claudio Bigagli, Roberto Herlitzka (glas)
Piše: Muanis Sinanović
Bere: Renato Horvat
Luigi Pirandello, Nobelov nagrajenec za književnost leta 1934, je eden največjih eksistencialistov prejšnjega, z novimi vprašanji o eksistenci zaznamovanega stoletja. Stoletja, zaznamovanega tudi z neobičajno epiko, trpljenjem, herojstvom in zločinstvom. Dramatik in romanopisec je umrl dve leti po prejemu Nobelove nagrade, v navodilih o svojem pogrebu pa je izrazil željo, da bi njegova smrt minila v tišini.
Zgodilo se je ravno nasprotno. Sam, ki je z lastnim odnosom do smrti odstopal od pompa svojega zgodovinskega obdobja, se je po njej znašel sredi simbolnih vojn. Njegov pepel je doživel tri pogrebe, toda tiste, ki so si želeli udomačiti njegovo smrt, je s svojim delom in idejami nagovarjal še pozneje. Tudi potem, ko je umrl, je bil močnejši od tistih, ki so rokovali z njegovim pepelom. Nobeno prestavljanje žare ni moglo preglasiti njegovega sporočila, ki je tudi v jedru filma Zbogom, Leonora.
Tu je vizualna poezija, ki se izdatno napaja v mediju, ki je bil lasten samemu Pirandellu, namreč v teatru. V njem je vse polno navidezno enostavnih in statičnih prizorov. Minimalizem je posrečen, režija izraža izjemno umetniško lucidnost, saj vsako gibanje in detajl potem še bolj poudari. Glavna statična scena izpostavi detajl, ki se odvije na drugem koncu »odra«, v novi mikrosceni. Izjemno pomembna je tudi fotografija, ki s poudarjanjem odtenkov in s filtri ustvari svojstvene dramatične učinke. Montiranje zgodovinskih posnetkov nas od dogajanja ne oddaljuje, temveč mu daje dodatno prepričljivost: zbližuje fikcijsko in dokumentarno. Poudarek na zgovornih mikrodogodkih, ki gradijo veličasten vtis o obdobju, izhaja tudi iz dejstva, da je dialogov in sploh besed malo. Tudi te, ki so, so vsakdanje, izhajajo iz nesporazumov ali običajnih dilem, čeprav od njih vsakokrat znova pričakujemo nekakšno veličino. Zgovorne so ravno v svoji nepričakovani skromnosti. V svoji običajnosti še bolj poudarjajo živost oživljenega časa. Odnosi med ljudmi v večji meri temeljijo na gestah in izrazih obraza. Film Zbogom, Leonora uporabi elemente gledališča, vendar to stori tako, da še bolj poudari svojo filmsko naravo.
Svojega sporočila nam nikoli ne moli pod nos. Včasih se zazdi, da je poetizacija z zamolki, ki se vlečejo v navidezno vsakdanje prizore, celo pretirana. Na koncu pa se s kratko, a umetniško nabito ekranizacijo Pirandellove zgodbe, napisane pred samo smrtjo, zgodbe o italijanskem dečku, ki je v New Yorku ubil deklico, soočimo s temeljnim problemom. Iz njega lahko potegnemo vprašanje – ali bi bilo življenje brez obzorja smrtnosti zanimivo? Ali bi lahko razumeli neminljivo, če ne bi bili minljivi? Sredi sličic, ki ustvarjajo fresko dobe, so majhne zareze, v katerih bivamo sami, vedno znova, in vsak med nami, v kateremkoli času. V morju časa se nikoli ne utopimo ravno zato, ker mu vsakič znova vse generacije zastavljamo ista vprašanja.
Ocena filma
Izvirni naslov: Leonora addio
Režiser: Paolo Taviani
Nastopajo: Fabrizio Ferracane, Matteo Pittiruti, Dania Marino, Dora Becker, Claudio Bigagli, Roberto Herlitzka (glas)
Piše: Muanis Sinanović
Bere: Renato Horvat
Luigi Pirandello, Nobelov nagrajenec za književnost leta 1934, je eden največjih eksistencialistov prejšnjega, z novimi vprašanji o eksistenci zaznamovanega stoletja. Stoletja, zaznamovanega tudi z neobičajno epiko, trpljenjem, herojstvom in zločinstvom. Dramatik in romanopisec je umrl dve leti po prejemu Nobelove nagrade, v navodilih o svojem pogrebu pa je izrazil željo, da bi njegova smrt minila v tišini.
Zgodilo se je ravno nasprotno. Sam, ki je z lastnim odnosom do smrti odstopal od pompa svojega zgodovinskega obdobja, se je po njej znašel sredi simbolnih vojn. Njegov pepel je doživel tri pogrebe, toda tiste, ki so si želeli udomačiti njegovo smrt, je s svojim delom in idejami nagovarjal še pozneje. Tudi potem, ko je umrl, je bil močnejši od tistih, ki so rokovali z njegovim pepelom. Nobeno prestavljanje žare ni moglo preglasiti njegovega sporočila, ki je tudi v jedru filma Zbogom, Leonora.
Tu je vizualna poezija, ki se izdatno napaja v mediju, ki je bil lasten samemu Pirandellu, namreč v teatru. V njem je vse polno navidezno enostavnih in statičnih prizorov. Minimalizem je posrečen, režija izraža izjemno umetniško lucidnost, saj vsako gibanje in detajl potem še bolj poudari. Glavna statična scena izpostavi detajl, ki se odvije na drugem koncu »odra«, v novi mikrosceni. Izjemno pomembna je tudi fotografija, ki s poudarjanjem odtenkov in s filtri ustvari svojstvene dramatične učinke. Montiranje zgodovinskih posnetkov nas od dogajanja ne oddaljuje, temveč mu daje dodatno prepričljivost: zbližuje fikcijsko in dokumentarno. Poudarek na zgovornih mikrodogodkih, ki gradijo veličasten vtis o obdobju, izhaja tudi iz dejstva, da je dialogov in sploh besed malo. Tudi te, ki so, so vsakdanje, izhajajo iz nesporazumov ali običajnih dilem, čeprav od njih vsakokrat znova pričakujemo nekakšno veličino. Zgovorne so ravno v svoji nepričakovani skromnosti. V svoji običajnosti še bolj poudarjajo živost oživljenega časa. Odnosi med ljudmi v večji meri temeljijo na gestah in izrazih obraza. Film Zbogom, Leonora uporabi elemente gledališča, vendar to stori tako, da še bolj poudari svojo filmsko naravo.
Svojega sporočila nam nikoli ne moli pod nos. Včasih se zazdi, da je poetizacija z zamolki, ki se vlečejo v navidezno vsakdanje prizore, celo pretirana. Na koncu pa se s kratko, a umetniško nabito ekranizacijo Pirandellove zgodbe, napisane pred samo smrtjo, zgodbe o italijanskem dečku, ki je v New Yorku ubil deklico, soočimo s temeljnim problemom. Iz njega lahko potegnemo vprašanje – ali bi bilo življenje brez obzorja smrtnosti zanimivo? Ali bi lahko razumeli neminljivo, če ne bi bili minljivi? Sredi sličic, ki ustvarjajo fresko dobe, so majhne zareze, v katerih bivamo sami, vedno znova, in vsak med nami, v kateremkoli času. V morju časa se nikoli ne utopimo ravno zato, ker mu vsakič znova vse generacije zastavljamo ista vprašanja.
Piše Muanis Sinanović, bere Igor Velše. Peter Rezman je med slovenskim bralstvom znan predvsem kot pisec proze o rudarskem življenju, čeprav je pesnil že na začetku svojega ustvarjanja. Leta 2022 je objavil zbirko kratke proze z naslovom Velunja, v kateri se je spustil v zelo sproščeno, ludistično, občasno že pretirano nonšalantno govorico, v kateri sta odsevala eksistencialna navezanost na rodne kraje in svojevrstna melanholija. Melanholičnost in igrivost sta tesna družabnika tudi v zbirki Stare pesmi pišem. Zmotno bi bilo reči, da gre za avantgardno govorico, takšna izjava bi namreč zamenjevala zgodovinske avantgardne postopke s pišmevuharskim pristopom Rezmana in njegovi govorici pripisovala namene, ki jih ni. Na srečo se Rezman ne pretvarja, da so in lahko se prepusti čisti igrivosti pri sestavljanju besed, razstavljanju verzov in drugih načinih igranja s formo. Pesmi v zbirki težijo k popolni demistifikaciji sodobnega pesnjenja, tudi tako, da ohranjajo oziroma neposredno aludirajo na znake tipkanja, ostajajo nedokončane in podobno. Prosti verz je pretiran do skrajnosti, včasih satirično razlomljen. To je lahko dvojni rez, ki bi se obrnil v napačno smer, če v pesmih ne bi bilo nobene alternative. Vendar pa nas s svojo hudomušnostjo, včasih precej subtilno, prepričajo in tudi v na videz povsem nepoetičnem se razkrivajo poetične prvine besed. Obenem nas presenetijo s tem, ko včasih povsem spremenijo ton in zaidejo v neposredno, na videz prozaično nežnost, katere globina vznika iz majhnih stvari. Čeprav tudi te pesmi težijo k nekakšni antipoetičnosti, je vendarle opazen Rezmanov čut za majhne podrobnosti v razporeditvi besed, ki pesniške trenutke tudi porodijo. Tudi satirični elementi so bolje osmišljeni kot v Velunji, saj pogosto vstopajo skozi stranska vrata in so dvoumni, tako da sploh ni nujno, da jih kot take prepoznamo. Tako je denimo nanašanje na pesnike, za katere bi poznavalci literarnega polja lahko sklepali, da Rezmanu niso najljubši, na primer Tone Kuntner ali Uroš Zupan, vendar skozi blag satirični podton hkrati nastopajo v svojstvenem dialogu, ki prepoznava občečloveške sorodnosti. Prepričljivi so eksistencialni elementi s čimer Rezman spaja banalnost provincialnega potrošniškega vsakdana z globljimi problemi medosebnih odnosov. Tako ima pesem, ki obravnava bolečino odnosov med očeti in sinovi, naslov Old Spice. Ime deodoranta dobi v tem kontekstu povsem nov pomen, ne da bi izgubilo osnovnega, pri čemer lahko aludira na senčno stran možatosti, ki jo izpostavljajo reklame za omenjeni produkt. V isti pesmi lahko prepoznamo duhovito poigravanje s formo. Kar bi lahko bilo kitica, če bi bil med povedma medvrstični razmik, je lahko zdaj, ko ga ni, tudi poglavje. Na ta način lahko droben zapis o medgeneracijskih odnosih hkrati deluje kot pesem ali pa droben roman v nekaj mikropoglavjih in povedih. Obenem pa je prevprašano danes pogosto razmeroma arbitrarno razmerje med poezijo in prozo. Podobno kot pri omenjeni knjigi tudi zbirka Stare pesmi pišem dobi volumen na podlagi številnih skic, drobnih zapisov. Če so v Velunji po več strani zasedale poševnice in drugi znaki, ki jih najdemo na standardiziranih tipkovnicah, tokratna knjiga bolj organsko deluje kot daljša zbirka zapisov in skic. Knjiga Stare pesmi pišem je zakladnica aluzij na banalne detajle življenja v zadnjih desetletjih, ki spominjajo na drobne najdene predmete, kakršne najdemo na zapuščenih krajih na obrobjih mest. Ti predmeti – aluzije pa nas skozi zgodovino lastnega vsakdana spominjajo na izgubljene trenutke in nerazrešene odnose običajnih ljudi onkraj navideznega blišča kulturniškega življenja in mistificiranih in estetiziranih življenj tako imenovanih velikih pesnikov.
Piše Simon Popek. bere Igor Velše. Če bodo po najnovejšem delu Salmana Rushdieja kdaj posneli film, ga bodo verjetno naslovili 27 sekund. Toliko je namreč trajalo intimno srečanje med slovitim piscem in njegovim napadalcem, ki je 12. avgusta 2022 v mestecu Chautauqua v zvezni državi New York žrtev petnajstkrat zabodel in mu skoraj vzel življenje. Napadalec, ki ga Rushdie v knjigi Nož dosledno imenuje s kratico A, mu je vzel desno oko in poškodoval dobršen del telesa, ni mu pa mogel vzeti volje do življenja in pisanja. Literarnih dosežkov v tem primeru objektivno ne moremo kritizirati, pisec je bil v obdobju okrevanja. Pa vendar – Nož ne premore običajne avtorjeve elegance in emotivne prepričljivosti, lahko pa smo zadovoljni, da je – nepolni dve leti po incidentu – sploh nastal in prišel v javnost. Rushdie, hvala bogu (sic!), ni izgubil smisla za humor, čeprav pri zapriseženem ateistu ni vedno jasno, ali gre v posamičnih instancah za demonstracijo njegove nečimrnosti in narcisoidnosti ali za hudomušno opazko, npr. ko mu morajo, močno krvavečemu, med nudenjem prve pomoči na mestu zločina razrezati obleko. Bi še kdo drug v trenutkih, ko mu življenje visi na nitki, tožil nad uničeno obleko prestižne znamke!? Z memoarsko literaturo, kamor lahko uvrstimo Nož, ima Rushdie že nekaj izkušenj; desetletje pred napadom je objavil knjigo Joseph Anton (to je bil njegov psevdonim v letih skrivanja), v kateri je popisal svoja leta na begu pred morebitnimi napadalci po Homeinijevi fatvi. Obenem je bila to knjiga o ločevanju od žensk v njegovem življenju, med nastajanjem se je ločil od dveh življenjskih sopotnic. V tem smislu je Nož, malce paradoksalno, bolj optimistično delo, morda tudi zato, ker je po dobrih desetih letih skrivanja v New Yorku začel živeti razmeroma normalno življenje. V knjigi seveda popisuje grozljivi napad in težavno okrevanje, toda hkrati govori o ljubezni, življenju, ponujeni drugi priložnosti. V prvi polovica knjige (Angel smrti) ponudi detajlno kroniko napada, srečanje z bodočo ženo Elizo in mukotrpno okrevanje. Druga polovica (Angel življenja) govori o vrnitvi domov, novi normalnosti, morebitni pomiritvi in predvsem o srečanju z atentatorjem, ki pa se v resnici nikoli ne zgodi. Prav poglavje z naslovom A, imaginarno Rushdiejevo srečanje z napadalcem, ki je med nastajanjem knjige v zaporu na severu zvezne države čakal na sodni proces, je najbolj intriganten del Noža; Rushdie v njem snov novelizira, iz svojega napadalca ustvari literarni lik. Reference se iskrijo in množijo; napadalca intelektualno poniža, ga pomiluje, racionalno mu skuša razložiti njegove fanatične verske zablode. Toda kako verskemu blaznežu, za katerega obstaja samo ena knjiga in ena beseda (in Netflix!), razložiti smisel sveta, smisel umetnosti? Rushdie vztraja pri pomembnosti in neuničljivosti umetnosti, ki da mora izzivati pravovernost ter hkrati sprejemati argumentacijo, kritiko, celo zavrnitev, ne sme pa sprejemati nasilja. Nasilje je bilo za Rushdieja tako nedojemljivo in neuresničljivo, da je ob bliskovitem napadu v Chautauqui, kjer naj bi s kolegi pisci, ironično, debatiral o varnosti in zaščiti preganjanih pisateljev, preprosto stal, opazoval napadalca in ni ponujal skoraj nobenega odpora. »Ti si torej to. Tu si,« si misli ob približevanju napadalca. In trenutek zatem, »zakaj zdaj, po vseh teh letih?« Drži, od Homeinijeve fatve do napada na Rushdieja so minila več kot tri desetletja, ko se po številnih travmatičnih dogodkih temeljito ni spremenil le svet, temveč tudi odnos do islama in verskega fanatizma. Rushdiejev forte je bil od nekdaj mešanje zelo osebnega in zelo političnega, tega pa Nož, žal, ne ponuja v zadostni meri; vsebuje sijajna poglavja in tista, ki bi se jim lahko izognil. Kar pa ne more biti kritika, Nož je knjiga, ki jo je treba prebrati.
Piše Tonja Jelen, bere Lidija Hartman. Pesnica, scenaristka, glasbenica in pisateljica Cvetka Bevc se posveča raznovrstnim temam – tabujem, prezrtim in zgodovinskim osebam in ranljivosti. V romanu Sara, ples in roža se ukvarja s številnimi kompleksnimi vprašanji in jih osvetljuje iz več vidikov. Delo se posveča najrazličnejšim teminam človeka in krutim zgodovinskim dejstvom, pa vendar iz njega vejeta tiho upanje in nenehna sla po življenju. Kljub poetičnemu naslovu in občasno tudi jeziku to ni roman, ki bi nas pustil sanjariti. Že na začetku avtorica začrta kar nekaj travmatičnih zgodovinskih dejstev. Sintetično-analitična pripoved izhaja iz dogajanja med drugo svetovno vojno in letalske nesreče na Korziki. Pri tem se zgodbe vseh likinj in likov premišljeno prepletajo, prekrivajo in sestavljajo. Osrednje mesto imajo ženske – avtorica jih psihološko in sociološko dodobra predstavi, pozorna je na njihov razvoj in izbire poti ter na okolje, iz katerega izhajajo in v katerem živijo, ter opozarja na njihovo šibkost v primeru nasilja, o čemer je na primer pisala že v romanu Ptiči. Kljub temu pa jih Cvetka Bevc prikazuje kot polnomočne ženske, ki v življenju morajo ostati trdne. Justina, Magdalena in Bruna se spretno upirajo stereotipom o moški nadvladi in postopoma se izrisujejo podobe žensk, ki so bile med vojno sposobne skrbeti za druge, jih negovati in delati. Pa tudi ljubiti. Kajti ljubezen je med vojno drugačna. Lahko je tudi kaznovana. Vmes se ves čas pojavljajo preizkušnje. Brusijo predvsem Justino in jo skorajda spravljajo v norost, saj se nenehno sooča z izgubami, a jo tudi vedno znova vračajo v življenje – roman je polnokrvno postavljen v različna obdobja. Zanimivo mesto imajo Justinina hči in vnukinji, ki pa so v primerjavi s prej omenjenimi ženskami manj uresničene, izpopolnjene in svobodne. Pri tem je prefinjeno predstavljen in premišljen tudi vidik feminizma. Premišljena je tudi izbira imen potomk, torej Zarje, Marte in Sare. Prav slednja je tista, ki bi lahko prinašala novo sporočilo in upanje. Tudi zaradi rož in njene preproste vere v življenje. Kaj pa nas drugega vodi v življenje, če ne strast in drobec naivnosti? Jezikovno zelo dodelan roman Sara, ples in roža teče na več ravninah, pri čemer ne zanika niti zaklinjanja, urokov, modrosti različnih ljudstev in (slovenskih) pregovorov. Tudi zaupanja v slaba občutenja ne. Kar nekaj misli v romanu si je vredno izpisati, saj so lahko bogato vodilo ali napotek za življenje. Z romanom Cvetka Bevc tudi ponazarja, da ni vse v znanosti, pač pa tudi v občutjih in (temnih) silah. Te so nenehno na preži in nas begajo ali usmerjajo po najrazličnejših poteh. Osnova vsemu pa je življenjski krog, tako ljudi kot tudi rož. Pisateljica je lepoto narave, plesa in jezika spretno prepletla z manj prijetnimi dogodki, a prav lepota bivanja se pogosto pojavlja v finih detajlih in v nekaterih likih vzbuja eros in upanje. Med pripovedjo o dogajanju se občasno pojavljajo monologi pisateljice. Pojasnjuje, kje piše in kdo ji pripoveduje. To deluje kot delovni proces in tudi sam roman bi lahko razumeli kot študijo ljudi, ki se po nekem ključu razdružijo in na koncu spet srečajo. Upoštevanje zgodovine in povezanih vprašanj ter natančni opisi krajev so kot stvarnost oziroma tekstura, na kateri teče zgodba. Pri tem je s posebno simboliko srečevanj in globokim pomenom izrisana podoba Ljubljane, zlasti glavne železniške postaje. Sara, ples in roža je obširen roman, ki se študiozno loteva tudi motiva Lepe Vide, trgovanja s človeškimi organi, izkoriščanja, razmerja med podeželjem in mestom, genskih bolezni in drugega. Cvetka Bevc je napisala odlično delo, ki se ne nazadnje ukvarja z življenjem. Pomislimo, kaj vse se lahko skriva za podobo likinje, ki jo naključno srečamo v manjšem mestu? Niz odločitev, dogodkov, trpka usoda …, torej življenje.
20. julija 1969 je ameriška vesoljska odprava Apollo 11 pristala na Luni, Neil Armstrong in Buzz Aldrin pa sta obveljal za prva človeka, ki sta po razbrazdani lunini pokrajini naredila nekaj korakov. O tem ali se je to dejansko zgodilo ali so morda prve korake po Luni posneli kar v studiu, obstajajo deljena mnenja. Tudi film Pelji me na luno se posveča temu vprašanju – sicer v preobleki romantične drame. Več o njej v besedilu Gorazda Trušnovca. Bere Matjaž Romih.
V francoski drami Otroci drugih Rebecce Zlatowski blesti igralka Virginie Efira v vlogi ženske, ki se v poznih štiridesetih začne spraševati o materinstvu. Oceno je pripravila Tesa Drev Juh.
Piše:Jera Krečič, bereta Amrož Kvartič in Eva Longyka Marušič. Pesnica in pisateljica Katarina Gomboc Čeh je po dveh pesniških zbirkah izdala še roman Nihče nikogar ne spozna – naslov je izbran po enem od verzov Svetlane Makarovič v pesmi Grm. Uglasbena pesem, ki jo glavna protagonistka Maša, 21-letna študentka etnologije in kulturne antropologije prepeva v ženskem zboru Filoméla, povezuje dva svetova njenega življenja, o katerih premišljuje v celotnem romanu: pevski zbor na čelu s perfekcionistično in karizmatično zborovodkinjo Agato, h kateremu hodi skupaj s sestro Urško, in fakulteta z Maksom, družinskim prijateljem iz otroštva, v katerega je skrivaj zaljubljena, a sta se njuni poti zaradi ideoloških razprtij med njunima družinama, ponovno prekrižali šele pred kratkim. Moto iz romana Sally Rooney Kje si, prelepi svet? v marsikaterem pogledu postavlja roman Nihče nikogar ne spozna ob bok eni najslavnejših irskih milenijskih pisateljic, vendar dogajalna čas in prostor odpirata mnoga neposredna vprašanja, za katera se zdi, da so, čeprav slovenska kulturno-politična razklanost ni novost, skozi oči junakov romana postavljena prvič. Iskreno iskanje nečrno-bele poti mladih slovenskih intelektualcev, prihajajočih iz različnih socialnih in ideoloških okolij, je glavna odlika romana. Dogajalni čas romana o mladih odraslih, kot ga je avtorica Katarina Gomboc Čeh označila v nekem intervjuju, je eno leto – od poletja 2015 do poletja 2016. Gre za čas begunske krize in referenduma o družinskem zakoniku, ki glavna protagonista, antropologa Mašo in Maksa, dodatno vznemirja in vodi njune karierne odločitve, vendar pa so srž romana medosebni vrstniški in družinski odnosi, ki tako in drugače zaposlujejo in oblikujejo Mašin notranji svet. Prek njih avtorica odpira mnogotere tematike, s katerimi roman dosega primerno kompleksnos – sestrsko prijateljstvo in rivalstvo, žensko iskanje razmerja med materinskostjo in kariero, perfekcionizem, socialna privilegiranost in neprivilegiranost, vloga duhovnosti v človeškem življenju, smisel študija humanistike in družboslovja, strah pred prihodnostjo itn. Nekatere literarne osebe, prek katerih avtorica vzpostavlja omenjene tematike, na trenutke delujejo izpraznjeno in shematično, in nam zato dajejo občutek, da so tam zato, da roman polnijo s potrebnim balastom. Estetsko polnejši pa so Mašini opisi doživljanja glasbe – tako zborovske, verske in popularne kot tudi uglasbene poezije –, ki neposredno romaneskno dogajanje izpolnjujoče ustavljajo in hkrati uokvirjajo. '»Še enkrat zapojva,« je odredila. Spet je zaigrala disonanco akordov. Z nežnim, čistim mrmranjem je uprizorila glasove, ki bi se na teh tonih morali slišati: zvenelo je nadvse neusklajeno, nekoliko nemirno, a vseeno popolnoma spevno in boleče lepo. Prav ima, me je prešinilo, če skladbo izvaja ona, je to vrhunska partitura, vrhunsko delo. Njeni prsti so zaigrali zadnji akord, ki je bil v nasprotju s prejšnjim čist, skladen in preprost. Sredi tega svetlega akorda sem vstopila jaz: »Ko trnje veje zabrste, si te privijam na srce,« sem zapela in tokrat je bil moj glas močnejši, čeprav ga še vedno nisem mogla povsem izkoristiti, »ko bi me ranil do krvi, bi šele vedela« – zvenelo je dobro, a sem se ustavila, še preden sem zapela »kdo si«, zmotilo me je namreč trkanje na vrata.' Živost pripovedi bralca vleče od poglavja do poglavja, čeprav je dogajanje v veliki meri postavljeno v Mašino notranjost. Zaposlujejo jo trki različnih mnenj in svetov, ki pa nikoli ne povzročijo ničesar silovitega. Morda je to razlog za občutek izpraznjenosti, ki nam ga roman pušča ob koncu. Drži namreč, da nihče nikogar resnično ne spozna in da je življenje tudi sicer vedno le neulovljivo valovanje, ki ga znova in znova poskušamo vsaj v drobcih razumeti.
Piše Tonja Jelen, bereta Eva Longyka Marušič in Ambrož Kvartič. Pesnik in pisatelj Samo Kreutz je v zbirki Nekaj kot strah pretanjeno in s pravo mero distance upesnil svet samote in strahu. Pesmi ne silijo v malodušje, ampak pokažejo možnost samosti, v kateri je dopuščena najprej svoboda. Ta dovoljuje razmišljanje, poglobitev in svet brez slabih omejitev. Po večini kratke pesmi so povezane v tri sklope: Granitni čas, Rasti (preko poletja) in Tiktakanja. V vsakem sklopu se vzpostavlja poanta časa in vse do zadnjih pesmi dosega zavedanje minljivosti. A glavni preganjalec in zasledovalec je strah. Zdi se, kot da je pesniški jaz zašel v davno preteklost, ki pa je nujna, da se subjekt prečisti. Osnovni imenovalec je samoiskanje. Kdo je pravzaprav drugi ali druga? Je to ujemanje in iskanje drugega subjekt sam ali je to množina. Ki pa je lahko tudi ozvezdje – kot vidimo v pesmi Bratstvo. Pesnik dodobra izpelje zraščanje z vsem – drevesom, hišo, človekom – ob tem pa domiselno prepleta svet zunaj in svet znotraj. Celostno dojemanje sveta in prepoznavanje najmanjšega detajla se dopolnjujeta: »Navidezno se skriva / v plamenečih gmajnah tvojih pljuč / in kolibah jezika.« Soočanju s strahom je namenjen dobršen del pesniške zbirke. Strah razreže, ga najde in ga ne zmore spustiti. A pri tem ne gre za romantično svetobolje. Pesnik in drugi so jeseni resda bolj ponižni, a obstaja vnovični krog, nov preporod: »A zdaj je jesen, mi pa smo majhni. / In ogromna / je edino naša usoda. // Tako vsaj vemo, / nič drugega ni potrebno, / kakor le čim bolj sveže utripati čez to zimo«. Poezija v zbirki Nekaj kot strah obravnava bivanjsko problematiko, ki pa jo pesnik v jedru izpiše brez teže in z lahkotnim nizanjem prispodob. Kreutz je subtilen opazovalec narave, kar se kaže tudi v njegovih haikujih, v tej knjigi pa s pesniško govorico že skorajda doseže starodavno sožitje človeka in narave. Ne glede na vse so posamezniki in posameznice v pesmih vedno dobrotljivi, njihov konec je zato miren in breztežen. Bežno so vključene tudi ljudske modrosti, a brez posebne citatnosti. Človek naj bo modrec zase, da je lahko dober za druge. Kreutzeva zbirka nekoliko odstopa od večine zdajšnjih pesniških zbirk. To se ne šteje v slabo, saj se zdi, da pesnik piše, raziskuje in pesni na novo, obenem pa je ob uvajanju lastnega pesniškega jezika občutiti in prepoznati tudi pesniško tradicijo, njuno dosledno stapljanje je smiselno in doseže svoj namen. V zbirki je vidno jezikovno preigravanje, ki pa bi ga pesnik lahko še bolj svobodno izkoristil, na primer ko gre za ambiciozno začrtano trenutnost, brezmejnost, spolzkost … Nekaj kot strah je pesniška zbirka, ki ima tri močne točke: spoprijemanje s strahom, razraščanje v naravo in jezik. Mogoče umanjka nekaj več premisleka pri izpeljavi univerzalnih pojmov, kot je na primer usoda. Skratka to so pesmi, ki slikajo svetlobo sredi praznine in strahu.
Piše Nada Breznik, bere Ambrož Kvartič. Knjižica, ki na štiriinosemdesetih straneh beleži bolečino, obup, brezup, trpljenje, strašne spomine, samoto, podobe nasilja, strahu; ko celo svetloba ostro reže, ko je postelja ponoči bojišče za more; je knjižica, v kateri je avtorju skozi ponavljajoče se plasti besed in stavkov, ki si sledijo v stolpcih nepovezano, odrezano drug od drugega, ali samo za silo speto, vendarle uspelo oblikovati zgodbo. Skozi na videz naključno izbrane stavke o žalosti, se pojavlja in spet izginja zgodba o otroku, ki je nehal rasti, ki je iskal svoj znani košček neba, ki je pogrešal objeme, dotike, ljubkovanje in šepetanje, o otroku, ki so ga zgrabili za noge in ga silovito vrteli v krogu, da se je glava nevarno približevala steni, ob kateri bi se lahko raztreščila, otroku, ki je videl in doživel preveč zla in nasilja, da ni znal in ne mogel pobegniti na drugo stran življenja, tja, kjer v temo svetijo okna, za njimi pa, tako je menil, živijo ljudje svoje življenje v miru, razumevanju in ljubezni. Pod temi okni je še odrasel sanjal o nedosegljivem, o sreči, za katero ga življenje ni opremilo, mu ni dalo priložnosti. Njegove podobe v spominih so žarišča pekla. Ženske, morda mati, sestre, tuje ženske, nesrečne ženske, ena ali več njih s podobnimi usodami. Ženska v bolniški postelji, ki se manjša in manjša, ženska, katere glava pada proti tlom, jih zadene in od udarca odskoči, preden ponovno ne trešči na tla, ženska, ki obleži v krvi, otrok pa čaka, da bo vstala in mu pripravila zajtrk, pa mlada ženska, ki v naročju ziblje mrtvega otroka, in nežna plavolaska, ki si je s pudrom za silo prekrila modrice pod očmi. Z zibanjem, ki ga Franjo Frančič opisuje in ponavlja v različnih prizorih, skuša protagonist nezavedno ublažiti stisko. To samodejno ponavljajoče se in ritmično zibanje naprej in nazaj, naprej in nazaj, ali vstran na levo pa nazaj na desno, omogoča duši, da odplava iz neznosne situacije in je prva samopomoč, ki jo izvajajo otroci pa tudi zelo osamljeni ljudje in duševni bolniki. To je odsotno, pogrešano zibanje matere, ljubkovanje in objem samega sebe, ko ni nikogar, h kateremu bi se stisnil. Nesrečam in tragedijam se pridruži še neozdravljiva bolezen, ki zahteva disciplino in strog režim, a njena žrtev ne premore toliko odločenosti, da bi upoštevala protokole zdravljenja. Spotoma je skozi vse nesrečne okoliščine namreč izgubila tudi to primarno ljubezen, ljubezen do same sebe. Nekaj svetlega se skozi besede žalosti le posveti. Kratkotrajna, opojna bližina ženske, ljubljenje, prepojeno s strahom pred zapustitvijo. Zgodba, ki je v nastavkih, kot bi ne hotela biti zgodba, saj se takoj, ko jo zaslutimo, tudi razblinja, kot je iz razmerja nenadoma in brez pojasnil odšla ljubica, ki je za kratek čas ponudila občutek normalnosti, občutek sreče. In brezup je postal brezno, bolezen se stopnjuje, strah pred izgubo samostojnosti se krepi in do odločitve o prostovoljnem končanju nesmiselnega življenja je samo še korak. Avtor že na začetku besedila razmišlja o opredeljevanju ljudi za evtanazijo in se zaveda obeh struj, ki se pri tem kažeta: humanistično znanstvene in duhovno religijske ali cerkvene. Knjižica, ki na literaren način govori o možnem razlogu za evtanazijo in je bila natisnjena aprila letos, je aktualen prispevek k tej dilemi, v času, ko je na referendumu kljub številnim pomislekom in neodobravanju prevladala odločitev za sprejetje zakona o prostovoljnem končanju življenja,. Je Franjo Frančič v delu Evtanazija v imenu neozdravljivo bolnih in povsem obupanih oseb iskal opravičilo za odločitev za smrt? Ali je skrajna intimna tragika dandanes, v površnem svetu, sploh lahko razumljena? Ali je avtor našel dovolj mračnih besed in stavkov, da bi razsvetlil bralce, tudi tiste, ki niso nikoli izkusili velikega pomanjkanja in trpljenja?
V kinu lahko v prihodnjih tednih ujamemo tudi Goldmanov proces, ki je filmska rekonstrukcija dejanskega sodnega procesa iz sedemdesetih. Na njem je bil radikalni francoski levičar, gverilec in intelektualec judovskega rodu Pierre Goldman poleg oboroženih ropov, ki jih je priznal, obtožen tudi umora dveh žensk. Film režiserja Cédrica Kahna je na letošnjem festivalu v Cannesu odprl programski sklop Štirinajst dni režiserjev, igralec Arieh Worthalter pa je osvojil cezarja za najboljšo moško vlogo. Z izjemo nekaj minut se celoten film razplete znotraj sodne dvorane. Pristop je torej zelo minimalističen, vendar mu uspe na ozadju dogajanja sodne dvorane povedati veliko več. Zaradi same statične narave je v njem veliko gledaliških potez, s tem pa se nam tudi sodni proces prikaže kot nekakšna gledališka predstava, s čimer izstopi iz ideološkega pojmovanja sodišč kot instanc gole objektivnosti in jih prikaže kot bojišče zgodovinskih, intelektualnih in političnih silnic. Poleg besed so najbolj izrazni obrazi in igralci v tem pogledu dobro opravijo svojo nalogo. Zelo se izkaže tudi Ariel Wolthalter, ki utelesi notranje nasprotje razrvanega, izjemno strastnega, fanatičnega in načelnega, a tudi nedoslednega, zelo ranljivega in negotovega lika. Skozi pripoved nam režiser veliko pove s pogledi udeležencev procesa in njegovih gledalcev, med njimi številnih radikalnih študentov, ki so v Goldmanu videli zaveznika in žrtveno jagnje vladajoče ideologije. Besedo za besedo, pogled za pogledom in skozi telesno govorico se nam razkrivajo družbena protislovja sedemdesetih let v Franciji, ki pravzaprav spominjajo tudi na današnja. Policijski rasizem, antisemitizem, skriti in manj skriti predsodki ter agende, ki se soočajo v pravni areni in preizkušajo pravno državo. V tem primeru manj kot trideset let po vichyjskem režimu, ki je bil soodgovoren za holokavst. Dobimo pa tudi dober psihološki portret radikalne osebnosti, ki jo oblikujejo zgodovinske in socialne razmere. Morebitna psihološka diagnoza se ne loči od zgodovinske diagnoze in navidezna notranja nestabilnost ne zmanjšuje pomena posameznikovih besed ali njihove resničnosti: nasprotno, je kvečjemu izraz teže resnice, ki jo tak posameznik nosi v sebi in jo tudi izpričuje. V obeh pogledih gre za še kako relevanten film v času, ko smo se v Evropi znašli sredi kaotičnih političnih razmer in kulturnih bojev, ki spominjajo na krizna, radikalna in »nora« sedemdeseta. Ponujajo nam zgodovinsko perspektivo, ki je ogledalo sedanjemu trenutku. Režiser Cédric Kahn s svojim minimalističnim pristopom, ki ga izpelje dosledno in brez prestopov začrtanih smernic, skozi osredotočenost na ključne podrobnosti pusti govoriti sami zgodovini, ne da bi jo moral fikcionalizirati in ne da bi imeli občutek, da smo prikrajšani za filmsko izrazno moč. Čeprav Goldmanov proces spominja na gledališče, se nahaja na nasprotnem bregu filmov, ki temeljijo na dramatičnih, liričnih ali epskih prvinah. Prepričljiv je v svojem suhem realizmu.
Mladi in vihravi slikar Michelangelo Merisi, znan kot Caravaggio, je bil v začetku 17. stoletja osrednja osebnost italijanske umetniške scene – predvsem zaradi svojih izstopajočih mojstrovin, pa tudi vse prej kot konvencionalnega življenjskega sloga, zaradi katerega si je nakopal vrsto sovražnikov. Poleg zavisti seveda, ki jo je zbujal njegov talent. Režiser in koscenarist Michele Placido, avtor razkošne, biografske zgodovinske drame iz leta 2022 v filmu tudi nastopi kot kardinal del Monte, eden od redkih Caravaggievih zaveznikov v visokih cerkvenih krogih. Sicer pa je celovečerec strukturiran kot detektivska drama. Vatikanski odposlanec raziskuje njegovo življenje, zaslišuje sodobnike oziroma priče in poskuša ugotoviti, ali bi lahko upravičili pomilostitev smrtne obsodbe zaradi umora, ki ga je med enim od svojih številnih pijanskih pretepov zagrešil Caravaggio. Italijanski igralec Riccardo Scamarcio predstavi Caravaggia kot zvezdnika svoje dobe, ki je brodil po dnu družbe in iskal sakralno v posvetnem − najbolj zemeljsko ga je navdihovalo za presežna slikarska dela, za katera so že sodobniki dobro vedeli, da se z njimi vpisuje v večnost. Med nastopajočimi v sicer ansambelskem delu pa velja omeniti vsaj še Isabelle Huppert. Avtorji so filmsko tkivo organizirali kot potopitveno izkušnjo; številni prizori so zasnovani tako, kot da smo sredi Caravaggievih del, pri čemer za razumevanje posameznih pomenov ne škodi poznavanje umetnostne zgodovine. Vsekakor jim uspe poustvariti vonj in okus tedanje dobe, vsem prikazanim strastem in notranjim viharjem navkljub pa ostane končni vtis nekako odmaknjen, čeprav spoznamo Caravaggia kot kompleksno in konfliktno osebnost. Film bo nedvomno deležen primerjav z znamenito intimno-biografsko različico Dereka Jarmana iz leta 1986, sicer pa je slikar pogosta in hvaležna filmska referenca, od Angleškega pacienta v 90. letih do sveže Netflixove serije Ripley, kjer imajo srečevanja s Caravaggiem poleg vsebinskega tudi vizualni pomen, njegova tehnika chiaroscuro je nenazadnje ključno vplivala tudi na film noir, če prelomne vloge v razvoju evropskega slikarstva posebej ne omenjamo. Kljub zgodovinskemu odmiku filma Caravaggieva senca gre v prikazanem tudi za junaka našega časa. Najprej so tu njegova fluidna seksualnost, ki so jo težko sprejemali že njegovi podporniki, transgresivnost njegovega splošnega življenjskega sloga in nenazadnje izzivalnost, s katero je v imenu umetniške resnice upodabljal kriminalce, blazneže, berače in pocestnice v evangelijskih prizorih. Film nas nenazadnje sprašuje, ali lahko umetnika zares ocenjujemo ločeno od njegovega življenja, in odgovarja: današnja »kultura kenslanja«, ali črtanja, katere žrtve so bili v zgodovini velikani od Sokrata do Caravaggia, je le sodobna oblika inkvizicije.
Med filmi, namenjeni otrokom, sta v kinu trenutno Starodavna mišologija in Vrvež v moji glavi 2. Glavne teme obeh animiranih pustolovščin so pogum, prijateljstvo, sodelovanje, prepoznavanje svojih slabosti in odlik ter sprejemanje odgovornosti za svoja dejanja – kakor bi od otroških in mladinskih filmov nemara tudi pričakovali. Vsak od njiju pa jih raziskuje na popolnoma drugačen način. Starodavna mišologija francoskega režiserja in animatorja Davida Alauxa je precej klasičen pustolovski film, v kateri še najbolj izstopa milje, v katerega je zgodba postavljena. Mala miška Pika, ki si bolj kot vse želi oditi na veliko junaško dogodivščino, namreč živi v stari Grčiji le nekaj desetletij po znamenitem popotovanju Jazona in argonavtov, torej v času, ko so velika junaštva še zelo živa in se grški bogovi še igrajo igrice z ljudmi pod sabo. Pike seveda nihče ne jemlje resno, še celo njen mačji oče ne, a ko se med Zevsom in Pozejdonom vname značilen starogrški spor, zaradi katerega nasrkajo prebivalci Yolcosa, je pogumna in odločna mala miš njihova edina rešitev. Precej drugače od sicer napete, a v resnici nič kaj preveč izvirne mišje pustolovščine, ki je namenjena bolj ko ne samo mlajšim gledalcem, se raziskovanja prijateljstva in sodelovanja loteva Pixarjev film Vrvež v moj glavi 2. Ta se osem let po prvem filmu vrača v misli deklice Riley, ki je ravno na robu pubertete, to pa v njenem samozavedanju seveda povzroči pravo razsulo. Vse, kar je dekle mislilo o sebi, vse, kar je bila, se tako rekoč čez noč spremeni, ko v nadzorno sobo njenih misli prispejo nova čustva. Največ težav ji povzroča Tesnoba, ki s svojo intenzivnostjo kmalu izpodrine staro dobro Srečo in Riley na hokejskem taboru povzroči nemalo težav. Vrvež v moji glavi 2 je moč gledati na več načinov in je zato namenjen tudi nekoliko širšemu občinstvu. Mlajši ga bodo verjetno gledali predvsem kot napeto pustolovščino petih prijateljev, ki se morajo nepričakovano bojevati za svoje še pred kratkim samoumevno mesto pod soncem, najstniki kot slikovit in nazoren prikaz, kako naše misli vplivajo na naša dejanja in kako lahko sami na to vplivamo, starši pa kot nekakšen simpatičen animiran priročnik, kaj se dogaja v glavah njihovih pubertetniških otrok. Sporočilo pa ostaja enako za vse – pomembno je sodelovati, tudi sam s seboj.
Piše Peter Semolič, bereta Igor Velše in Eva Longyka Marušič. Pesniška zbirka Jureta Jakoba Drobne opazke se izpisuje na pragu pomladi, ko je narava že prebujena, a vanjo še vedno znajo seči mrzli jeziki zime. Nasproti podobam trobentic, zvončkov, prvih listov bukev in gabrov, med katerimi se brenčeče spreletavajo čmrlji in čebele, pesnik postavi podobe dežnih kapelj, ki se spremenijo v ledene kroglice in te v sneg, ki prinese uničenje. Podobe začetka in konca Jure Jakob včasih sopostavi v isti pesmi, včasih pa kontrast med njimi seže prek več pesmi in ustvari med njimi svojevrsten dialog – ta ob siceršnji motivno tematski sorodnosti dodatno prispeva k celovitosti zbirke, hkrati pa tudi že k njeni razgibanosti. Zbirka namreč kljub omenjeni sorodnosti ni niti za hip monotona. Drobne opazke so tako najprej pesmi o naravi. Podobe iz narave nam Jure Jakob prikaže na izjemno plastičen, čutno nazoren način, ne da bi pri tem zašel v preobloženost: še tako čudežne dokaze transformativne moči narave nam podaja s skrbno izbranimi izrazi in določeno čustveno distanco, kar te pesmi pelje v bližino predmetne pesmi. Spomnimo se, za predmetno pesem je med drugim značilno tudi to, da nam lahko ponudi nov pogled na nekaj običajnega. In prav to pesnik in njegovi novi verzi počnejo z nami; v pesmi Kdo? mlada lipa, ki »med smreko in borom bode kvišku« ni več zgolj neka lipa, ampak postane tista lipa, četudi ali kljub temu, da pesnik proti koncu pesmi relativizira njeno enkratnost in s tem tudi svoj in naš pomen v svetu: »... leta pridejo, odidejo, / lipa pa samo narahlo raste. /.../ Če je ne polomi ujma /.../, bo rasla še stoletja. / Kdo ve, kdo vse / bo to opazil? //« Jure Jakob ob zaključkih pesmi rad uporabi tovrsten paradoks, ki ob prej omenjenem kontrastu še dodatno prispeva k napetosti v pesmih in s tem k njihovi presenetljivosti. K slednji pa prispeva tudi mešanje jezikovnih zvrsti. Govorica pričujočih verzov se res spogleduje s hladnim poročevalskim izrazjem, vendar je tudi čustveno zaznamovana, pri tem pa je pesnik neredko igriv, hudomušen, blago ironičen. V pesmi Sonček za hribčkom se znajdemo sredi pomanjševalnic, sredi odmevanja ljudske ali celo otroške poezije z vso njuno poskočnostjo in lesketavostjo vred. Spet drugje pesnik vpelje temačnejša čustva in občutenje samote. Samota je pomemben moment teh pesmi in tako kot Jure Jakob plastí podobe narave, je večplastna pri njem tudi samota. Najprej je to samota pesnika, ki v pesmi Drobne opazke posluša ptičje gostolenje in se ozira k primerjavam, da bi čim bolj prepričljivo povedal, da je dobro. Pri tem pa ne ve, ali pesem ptic opazi še kdo drug. Potem je to samota človeka pred naravo; to le občasno preseka občutek enosti z vsem in vendar jo preseka: religioznost nekaterih pesmi v zbirki izvira sicer iz krščanskega izročila, toda nemara tudi iz teh in takšnih položajev. Pesmi, ki so pred nami, torej niso le pesmi čudenja nad pomladjo kot fizičnim pojavom, temveč tudi kot simbolnim, duhovnim pojavom: ko pomlad odpre vrata, pesnik res stopi vanjo, kot da bi stopil prvič, a hkrati se zaveda, da gre pri tem za ponoven vstop. Drobne opazke zato niso romantično naivna hvalnica narave, ampak raje eksistencialno naravnana lirika; pesnik za vrati pomladi sluti neka druga vrata, katera zagledamo le redko, na primer takrat, kot zapiše v sklepni pesmi Vse je res, »ko pravkar prebujen ničesar še ne veš, / ampak vidiš, / cel zazrt, zazrt.« Samota je tako tudi temeljna samota, samota človeka kot umrljivega in neskončnega bitja. Drobne opazke so zbirka o naravi, tako zunaj nas kot tudi o naravi v nas – fizični in metafizični. In so zbirka o kulturno preoblikovani naravi: subjekt teh pesmi je prebivalec predmestja, torej kraja na robu mesta kot poudarjeno človeške krajine, ki pa se prav tu začenja izgubljati v travah, grmičevju, gozdu ... Pesnik se v pesmi Iz nič znajde na črnuškem mostu, prek katerega »se valijo avtomobili, tovornjaki, avtobusi«; lahko bi se jim priključil in se odpravil v mesto, toda raje izkoristi »čas, ko most ne podrhteva od vozil«, prečka za hip prazno cestišče in odide v gozd. Da bi ga spet enkrat prvič doživel, da bi nam ga pokazal takšnega, kot ga še nismo nikoli videli. In tudi zato so Drobne opazke velike pesmi.
Piše Ana Geršak, bereta Eva Longyka Marušič in Igor Velše. Leon, centralna figura Frelihovega romana Ledeni možje, se zdi kot duh iz polpozabljene preteklosti. Piše se leto 2009 in še vedno uporablja Nokio 3310, živi v razmerah, ki spominjajo na življenje v času Dickensa ali Zolaja, pa tudi njegovi življenjski nazori so bliže 19. stoletju kot sodobnosti. Namesto da bi študiral primerjalno književnost, po spletu okoliščin svoj čas raje posveča celoletnemu temeljitemu preučevanju francoske kulture: manično bere in gleda filme, okrepi znanje francoščine, za nekaj mesecev celo odpotuje v Francijo in domov pošilja pisma, ki bi jih brez težav napisal kak rousseaujevski epigon ali vsaj skrajni navdušenec epistolarnih romanov in ki kar prekipevajo od praznega leporečja. Kot bi Leona zadel sindrom Madame Bovary, kot bi se z aktom maničnega branja dejansko prelevil v stereotip klasičnega literarnega junaka romanov iz obdobja realizma. Že sam o sebi razmišlja tako, zaverovan je v lastno večvrednost, v svoj sicer neobstoječi talent, ki mu služi kot zaslomba, da se do drugih, sploh do žensk, obnaša povsem neodgovorno. Njegova pot, njegova vera v lastno večvrednost in literarno izjemnost dejansko spominjajo na zaplet kakšnih Izgubljenih iluzij, skladno z Balzacom pa tudi pri Frelihu junakov zalet privede do številnih razočaranj. Vse te navezave se v romanu kažejo tudi v prevzemanju razrednih razlik: Leon, otrok globoko verne matere, ki dela v župnišču in ki ni nikdar izdala, kdo je njegov oče, v modernizirani reprizi škofjeloškega pasijona pati hudo revščino, medtem ko so njegovi evropsko navdahnjeni kolegi vsi iz boljših družin in se lahko brez težav posvečajo luksuzu humanističnih študij, natančneje – komparativistike. V nasprotju z njimi Leona vsaj v začetku drži pokonci neomajna vera v literaturo, in po tej plati so Ledeni možje nekakšna rekonstrukcija začetniškega navdušenja nad izbranim študijem in možnostmi, ki jih prinaša. V razponu štirih let, kolikor jih zajema roman, se perspektiva seveda precej spremeni. Po drugi strani pa je Leon lik, ki živi življenje popolnoma brez posledic, oziroma natančneje: tudi ko ga doletijo, ga ne predrugačijo; nasprotno, Leon je od začetka do konca zasnovan kot monolit. Četudi se svet okrog njega spreminja, ostaja sam na spremembe precej imun, čeprav mu romaneskne okoliščine nudijo dovolj gradiva za avtorefleksijo. V nekem trenutku v pripovedi trčita dve narativi, dve podobi avtofiktivnosti: na eni strani Leon, na drugi Čarman, zlovešči duh, sodobni Mefisto iz izobražene družbe in boljše družine, nekdo, ki je svoje življenje še uspešneje kot Leon pretvoril – ali nemara kar potvoril – v literaturo. Leon in Čarman, »resnični« in »zgodovinski« človek, kakor sta se poimenovala, si izmenjujeta bralne nasvete in drug drugemu prodajata zgodbe o sebi in preteklih dogodkih. Čarman samega sebe doživlja kot fikcijo, v katero želi verjeti, Leon, dedič realizma, se predstavlja kot resničnost, ker hoče verjeti vase. »Moja ugibanja so moj poskus, da bi razumel svoj trenutek kot pripoved, kot nekaj človeškega in večjega od naključnega premetavanja zraka in mesa,« reče Čarman in pozneje doda: »Ob vsaki krizi prideta resničnost in pripoved v bolj ostro nasprotje.« Čarman naj bi bil Leonova temna plat in Leon, tako se zdi, na neki točki vendarle spregleda, opusti avtofikcijo ali literariziranje samega sebe, vendar še vedno deluje na enak način kot prej: kot bi se ne zgodilo nič. Ledeni možje pa so tudi vračanje v obdobje, ko se je zdelo, da lahko vzcveti nekaj novega, da bo marsikaj mogoče, sploh na področju kulture – dokler ni v visokoleteče sanje slovenske študentarije letnikov 2009 do 2012 zarezala napovedana in pričakovana gospodarska kriza, Leonovo življenje pa pretrese družinska tragedija, tako da se javno preplete z osebnim. S tega vidika so Ledeni možje, ki se ves čas spogledujejo z Bildungsromanom, tudi poskus orisa neke generacije v neki dobi, ki se je v nasprotju s tisto, ki so se ji v devetdesetih na široko odprla vrata boljše prihodnosti, morala soočiti s tem, da je ideja o diplomi, ki odpira vrata v varnost rednih plač, dokončno odpravljena s prekarnostjo in socialno nestabilnostjo. Trije ledeni možje ustrezajo trem poglavjem romana. Po ljudski tradiciji prinašajo zadnjo pozebo pred pomladno otoplitvijo, ki pa, nekoliko pričakovano, ne pride zares oziroma ni niti zares nakazana. Dogaja se veliko, a ne zgodi se nič, kar bi bilo lahko zelo močno sporočilo, če bi bil pripovedni glas bolje izkoriščen in če bi avtor do svojih likov – konkretno do Leona – privzel več distance. Glede na to, da je Leon tako v prepričanjih kot v dejanjih lik preživelega časa, morda predstavnik konstant družbenega nezavednega, bi bili Ledeni možje lahko kritika ali vsaj komentar neke zaprašene, samovšečne perspektive; lahko bi bili tudi parodija nekaterih še vedno trdoživih literarnih praks. Vendar pripovedovalec, ki si mestoma privošči ne povsem utemeljene vsevedne preskoke, svojega junaka bolj kot ne ujčka v njegovi objestnosti, v zadnjem poglavju pa nad njim in celotnim dogajanjem kakor da izgubi vsakršen nadzor. Roman preplavi kopica novih likov, ki jim ni dano, da bi se zares razvili, vsaj ne tako, kot so se njihovi predhodniki, v pripoved pa vpade tudi deus ex objekt, ki kot po kakšnem čudežu razjasni nekaj vrzeli. Četudi si predstavljam, da je marsikatera izbira v romanu plod premišljene avtorske odločitve, imam pri izvedbi še vedno nekaj pomislekov.
Piše Jera Krečič, bereta Eva Longyka Marušič in Igor Velše. Zbirka Jaz in moj svet: Skice za avtoportret dr. Jožefa Muhoviča, slovenskega slikarja, grafika, likovnega teoretika in doktorja filozofije, je konglomerat zapisov oziroma večdelni esej, kot ga je označil avtor. »Težava takih esejev je,« piše na začetku, »da si človek o sebi zlahka misli preveč. Ali pa premalo.« Avtor v njem odgovarja na osnovno vprašanje, ki si ga zastavi v uvodu, in sicer »Kakšen sem?« Vprašanje, ki o človeku, kakršen je Jožef Muhovič, seveda odpira mnoga nadaljnja vprašanja, ki pa se jih sogovornik – forma in pripoved bralcu namreč venomer dajeta občutek pogovora, dialoga s pripovedujočim teoretikom in umetnikom – nikoli ne ustraši. V šestih poglavjih prebiramo avtorjeve raznolike avtorefleksivne zapise, nastale v letih 2015 do 2023. Prvo poglavje z naslovom Mojega pol stoletja v vzvratnem ogledalu je zapis Muhovičevega zadnjega predavanja na Akademiji za likovno umetnost in oblikovanje Univerze v Ljubljani, ko je po skoraj pol stoletja ob upokojitvi zapustil institucijo. Zaradi velikega zanimanja javnosti je predavanje ponovil dvakrat, drugič v nabito polnem klubu Cankarjevega doma 16. marca 2023. V njem pretresa glavna področja svoje profesionalne poti: študij, službovanje, likovno teorijo, svoje slikarske prakse in pedagoški poklic. Drugo poglavje, Prepadi navzgor, je svež in iskriv intervju, ki ga je za revijo Zvon leta 2021 z Jožefom Muhovičem napravil slavist Jože Kurinčič. V njem se dotakneta razmerja med umetnikom praktikom in umetnikom teoretikom, predvsem pa razmišljata o povezavah sodobne likovne umetnosti s krščanstvom in Cerkvijo. O svoji umetnosti in mestu sodobne umetnosti na splošno Muhovič poglobljeno razmišlja v tretjem poglavju knjige z naslovom Slikar v postmoderni – na primer jaz, ki je (aktualiziran) zapis nastopnega predavanja ob izvolitvi za izrednega člana Slovenske akademije znanosti in umetnosti leta 2017. V četrtem poglavju – Leksikon – beremo del Muhovičevega intervjuja z umetnostno zgodovinarko Vesno Krmelj, v katerem spoznamo ozadje njegovega več kot dvajsetetnega pisanja Leksikona likovne teorije, skoraj 900-strani obsežnega monumentalnega dela, ki mu na svetovni ravni težko najdemo vzporednico. Peto poglavje z naslovom Pogovori s sodobniki je zapis Muhovičevega intervjuja s publicistko in novinarko Kristino Jurkovič, ki je nastal junija 2023 za revijo Sodobnost. Ponekod odgovori obnavljajo že artikulirane misli iz prejšnjih poglavij, a je intervju dopolnjen s premisleki, ki se tičejo najsodobnejših vprašanj slovenske kulturne politike in Muhovičevih govorov v vlogi predsednika Upravnega odbora Prešernovega sklada ob podelitvi Prešernovih nagrad in nagrad Prešernovega sklada. Zadnje, šesto poglavje z naslovom Zapisi iz skicirk so notice, ki jih je avtor zapisoval ob slikarskem ustvarjanju in so nekakšen povzetek (in občasno ponovljena ubeseditev) razmišljanj, ki nam jih avtor pripoveduje. Knjiga Jaz in moj svet je svojevrsten spomenik ne zgolj slikarju in teoretiku Jožefu Muhoviču in njegovemu dolgoletnemu in izjemno plodovitemu delu, ampak predvsem spomenik likovni umetnosti na splošno. Muhovič pravzaprav skozi celotne Skice za avtoportret, kot jih imenuje v podnaslovu, vabi sodobnega bralca k razmišljanju o resničnem pomenu likovnega dela v današnjem vizualno nasičenem svetu, za katerega se zdi, da je v njem svobodo ustvarjanja umetniških del prehitela prisila socialnega odmeva in komercialne uspešnosti. Poplava vizualnega nadomešča realnost, ki jo ustvarja z množico podatkov, pravi Muhovič, in je tudi venomer popolnoma ponovljiva. V svetu likovne umetnosti (npr. v slikarstvu, ki ga imenuje kar »arhaični medij«) pa je razlika med originalom in kopijo nepremostljiva. Umetnikova osebnost, duhovna in telesna, je v likovnem delu tista, ki lahko v človeku proizvede psihosomatske, torej resnično celostne estetske izkušnje, in hkrati s svojo komunikacijo, v kateri ne veljajo navadna pravila, ves čas vabi k pogledu prek predsodkov, navad in šablon, k pogledu onkraj. Ne nadomešča realnosti, ampak s svojo realno prisotnostjo vabi k drugačni, globlji potopitvi. Slikar je tista oseba, ki je poklicana za to, da očem pokaže tisto, kar jim je skrito. Muhovič kot gledalec, konzument umetnosti in kot umetnik sam je večni iskalec. Iskalec pretiravanja v tistem, kar svet zanemarja, iskalec nepomembne, nestabilne, bežne in zato za človeka »nevidne« stvarnosti, ki jo umetnik uspe vtisniti v slikarsko snov in na tak način počaka na našo popolno pozornost. Modrost prihodnosti avtor zato razume kot: upreti se skušnjavi prevlade pomena nad prezenco, zdržati pritisk neposrednega in arhetipskega v naših življenjih in ne izgubiti glave v plejadi nihilističnih prerokovanj prihodnosti – čeprav je skušnjav veliko, kót za pokončno držo pa je en sam. Knjiga je iskreno vabilo prav k temu.
Prvi del filmske epike Obzorje: Ameriška saga, ki jo je posnel Kevin Kostner, je na filmskem festivalu v Cannesu prejel skoraj dvanajstminutne ovacije. Zagotovo gre za film, ki ima svoj čar. Gledalce nagovarja z nostalgičnim pristopom. Zdi se, kot da gre za film iz nekih drugih časov, iz zlate dobe vesternovskih in televizijskih filmskih epov. Prežema ga tipična filmska glasba, pomešana z zanimivo amerikano. V najboljših trenutkih nas triurni film spomni na pripovedništvo klasičnih ruskih romanov. Liki se znajdejo sredi usodnega zgodovinskega časa in na njegovem ozadju se odvijajo njihove osebne drame in biografije. Obdobje je oživljeno skozi privlačno rekonstrukcijo naselbin v odprtih in gorskih pokrajinah. Paleta likov je dovolj raznolika in njihovi posamični notranji konflikti ter osebne tragedije spletajo mrežo odnosov, ki nas iztrgajo iz individualistične zavesti ter nas čustveno vpletejo v občečloveško. Istočasno do neke mere prestopa kolonialni pogled. Hollywood je bilo večino svoje zgodovine promotor ameriške nacionalne mitologije, ki je upravičevala iztrebljenje in zasužnjenje nebelih ljudi. V obdobju, ko mnogi mlajši Američani to mitologijo močno prevprašujejo, se film, ki želi doseči odobravanje, mora zavedati tega vidika. Staroselci niso prikazani kot amorfna grozeča prikazen na obrobju misije belega človeka, temveč kot subjekti ljudstev, ki imajo tudi različne interese, medsebojne konflikte in legitimne ozemeljske interese. Vendarle pa bi lahko rekli, da je ta korak storjen prepozno in je premalo odločen. Resnično prelomen vestern bo tisti, ki bo uspel izstopiti iz belskega pogleda in nam zgodbo povedal na način, da ne bo zgolj politično korektna opomba k ameriškemu osvajanju, skozi staroselsko zgodovino in koncepcijo sveta samega. Cele tri ure filma so premalo, da bi se film zdel povsem konsistenten v svojih namenih. Povedati želi ogromno, za to pa mu včasih zmanjkuje fokusa. Na koncu prvega dela kot uvoda to kompenzira z zelo pospešenim prikazom dogajanja, v katerem se prizori z vsemi liki hitro menjajo v konfuzni časovni perspektivi. Niti nekaterih likov so skozi film prekinjene, drugi se pojavijo ne da bi se najavili in bi o njih karkoli vedeli ter pomembno vplivajo na dogajanje. Da bi podali celovito oceno filma, bomo torej morali videti nadaljevanje, v katerem se nam bo razkrila mreža, ki jo prvi del plete. Vseeno pa mu lahko očitamo, da se ne zna čisto odločiti ali želi biti samo uvod ali pa na koncu že stojimo sredi dogajanja. Prvi del ameriške sage je prepričljiv v svojem epskem zanosu, humanističnem pogledu in človeški tragiki. V svojem starokopitnem pristopu bo nekatere nostalgično prepričal, druge pa odvrnil. Vendar pa se mestoma zdi, da si je zastavil preveliko nalogo, da bi jo lahko povsem obvladal. Na ta očitek bo, kot rečeno, odgovorilo šele nadaljevanje. Obenem pa se, ob upoštevanju pomembnosti vsakega posameznika, ne moremo izogniti vtisu, da Hollywood kljub liberalnim kompromisom se vedno težko izstopa iz samozagledane kolonialne pripovedi, znotraj katere imajo nebelci le postransko vlogo, čeprav je država utemeljena na njihovi krvi.
Francoski cineast Bertrand Bonello je zaslovel z neobičajnimi filmi, ki se osrednjih tematik zgodbe ne lotevajo neposredno. To velja tudi za Zver, ki je priredba novele Henryja Jamesa, vendar z umestitvijo v različna časovna obdobja film meri na obsežnejšo in kompleksnejšo pripovedno strukturo. V glavni vlogi je vedno izjemna francoska zvezdnica Lea Seydoux, ki je z Bonellom sodelovala že pri njegovi največji uspešnici, biografski drami Saint Laurent. V Zveri igra Gabrielle, mlado žensko leta 2044, ki je nezadovoljna s svojim položajem v družbi. To namreč povsem nadzira umetna inteligenca, ki ljudem dodeljuje službe, za katere naj bi bili primerni. Gabrielle je odčitovalka temperature računalniškega procesorja, kar je sicer videti popolnoma futuristično, vendar je precej monotono, saj samo sedi na stolu in občasno vstane. Sistem ji razloži, da je čustveno neprimerna za druga opravila, kar lahko odpravi s posebnim postopkom. Ta vključuje podoživljanja dogodkov prejšnjih življenj, zato se del filma dogaja v letu 1910 in del v letu 2014. Ti odseki niso strogo ločeni, temveč se občasno prepletajo, dodatno raven abstrakcije pa doda dejstvo, da je Gabrielle iz leta 2014 igralka, ki jo potem vidimo še na snemalnem prizorišču pred zelenim zaslonom, kjer igra podobne zaplete, kot jih pozneje doživi. Novela Henryja Jamesa je pred desetletjem izšla tudi v slovenskem prevodu v zbirki Zver v džungli in druge zgodbe. Novela se osredinja na dva človeka – moškega, ki je obseden s prerokbo o hudi nesreči, ki naj bi ga doletela v prihodnosti, in žensko, ki se vanj zaljubi in ga začne preučevati. Bistvo zgodbe je izpostavljanje nesmisla in pasti determinizma, ki ju v filmu pooseblja umetna inteligenca, pri čemer režiser metaforiko dopolni z vključitvijo vedeževalke in psihopatskega neprostovoljnega devičnika oziroma incela, ki hoče Gabrielle umoriti, čeprav ga ta skuša zapeljati. Odigra ga George MacKay in je Gabriellina duša dvojčica, saj se srečata in zaljubita v vseh treh zgodbah. Tragedija njune ljubezni je, da se vsakič ločita, ne glede na ves Gabriellin trud. Tako se na prvi pogled zdi, da v nasprotju s Henryjem Jamesom film Zver pritrjuje temu, da usodi ne moremo ubežati. A pri tem vseeno ne gre spregledati vidika umetne inteligence. Ne nazadnje je prek postopka, ki ga izvaja na Gabrielli, prav umetna inteligenca tista, ki prepričuje o konceptu preteklih življenj in preseganju njihovih travm, Gabriella ji le sledi. Tako bi si lahko film razlagali tudi, kot da si umetna inteligenca v duhu tiste iz Matrice izmišlja resničnost za ljudi, da bi jih potlačila in jih spremenila v svoje sužnje. Skratka, da je ona tisti determinizem in da ji ljudje ne bomo zmogli ubežati, če ji enkrat prepustimo svojo usodo. Zver odlikujejo tudi odlična igra celotne zasedbe, na čelu z Leo Seydoux in Georgeem MacKayem, bohotna scenografija in pikri družbeni komentarji vseh treh obdobij. A Bertrand Bonello bi lahko to sporočilo s prav toliko estetike in kompleksnosti podal tudi v filmu, ki bi bil krajši od dveh ur – kar sicer velja za večino njegovega opusa.
Piše Tadeja Krečič, bereta Eva Longyka Marušič in Igor Velše. Letošnji izid knjige Gabriela Garcíe Márqueza Avgusta se vidiva je bil mednarodni dogodek. 6. marca, na dan, ko se je pisatelj rodil, je v tridesetih državah izšla njegova še neobjavljena novela ali kratek roman, zadnje besedilo, ki ga je kolumbijski pisatelj pisal in ne povsem dokončal. Pisal ga je namreč s težavo zaradi starosti in demence, popravljal in variiral v petih različicah, pri čemer je tesno sodeloval z urednikom Cristóbalom Pero. Na koncu je prepovedal objavo. V nasprotju s pisateljevo željo sta se Márquezova sinova novelo Avgusta se vidiva kljub vsemu odločila izdati. Medijska pozornost je bila velikanska, hkrati pa je objava sprožila mešane občutke kritikov in bralcev ter večne debate o tem, ali bi morala potomca spoštovati očetovo zadnjo voljo ali ne in ali je vrednota želje pokojnega pisatelja nad vrednoto literature, zaokroženega opusa in užitka bralcev. Kajti branje besedila Avgusta se vidiva je užitek. Ne enak kot ga ponujajo vsa prejšnja njegova besedila, saj je čutiti nekatere nekonsistentnosti in morda praznine, ki bi jih Márquez verjetno še zapolnil, vendar je besedilo napisano z njegovo nezgrešljivo značilno potezo, tipičnim izborom besed, karakterizacijo oseb, vživljanjem vanje, opisi krajev in ozračij, primerjavami in metaforami, načinom pristopa k dogajanju v zgodbi, ki je v obrisih takale: Ana Magdalena Bach pride 16. avgusta po osmih letih na otok, na katerem je pokopana njena mama. »Bil je samoten kraj, kjer se ni mogla čutiti osamljeno,« zapiše Marquez. Samoto obiskovalke groba zvečer poživi moški v beli laneni obleki in z njo podeli tudi posteljo, zjutraj, ko ga ni več, pa Ana Magdalena v knjigi na nočni omarici najde bankovec za dvajset dolarjev. »Po tistem nikoli več ni bila enaka … Ni se spremenil svet, temveč ona sama, ki je prej vedno hodila skozi življenje, ne da bi ga pogledala in ga je začela gledati šele tega leta, po vrnitvi z otoka, z nemilo streznjenimi očmi.« Drugače je doživljala moža, hčer, ki je hotela postati nuna, znova je začela kaditi, nekdanji red ni veljal. Vsakoletni obisk otoka in maminega groba postane vsakič nova eskapada z naključnim moškim: »Nimava kaj,« je rekel eden izmed njih, »usojeno nama je.« Kadar se je zgodilo, da je noč preživela sama, je bila to izključno in samo zamujena priložnost. Odnosi doma so se slabšali, dojela je, da je mož ves čas zakona ljubimkal z drugimi ženskami. Svoje varanje je skrbno skrivala, le mami v grobu je pripovedovala o »nočeh svobodne ljubezni«. »Tako prepričana je bila, da ji bo mama z znamenjem nakazala svoje odobravanje, da ga je pričakovala kar takoj.« Sčasoma Ana Magdalena ugotovi, da je bil otok kraj skritih ljubezni že za mamo in da je mama s tem, da je izbrala otok za svoje zadnje počivališče, pripravila enake možnosti za avanture tudi hčeri. »To je bila lahko le materina posmrtna zvijača.« Petinosemdeset strani novele ali kratkega romana Avgusta se vidiva spremlja pripis urednika Cristóbala Pere, ki opisuje kronologijo nastajanja Márquezovih zadnjih besedil od leta 1999 naprej. Takrat je namreč pisatelj napovedal knjigo petih novel (Avgusta se vidiva bi bila ena izmed njih), katerih skupni imenovalec bi bile ljubezenske zgodbe starejših ljudi. Nekaj let pozneje sta se Marquez in Pera srečala in začela tesno sodelovati. Marquez je napisal več različic novele in Pera se je besedila za knjigo, kot jo beremo danes, »lotil, kot se restavrator loti platna velikega mojstra.« Upa, je zapisal, da bodo bralci novele Avgusta se vidiva občutili enako spoštovanje in začudenje, kot ju je ob branju tega besedila začutil sam. Ne glede na to, da morda naivno verjamemo Perovemu občudujočemu pripisu, ki se zaključi z zahvalo Márquezu za njegovo »človečnost, preprostost in prisrčnost, s katerimi je vedno sprejel vsakega, ki je pristopil k njemu, kot da je bog, in mu s svojim nasmehom dal vedeti, da je človek,« v sami noveli beremo in razbiramo vse, kar smo ob Márquezovih besedilih že doživeli in bi še. In to se zdi navdušeni bralki dovolj relevanten argument za to, da knjiga je.
Piše Miša Gams, bereta Eva Longyka Marušič in Igor Velše. Roman Onečejevalec je drugi roman Kazimira Kolarja, pisatelja, ki je pred osmimi leti izdal prvenec Glas noči in nato zbirko žanrsko raznolike kratke proze, ki “preskakuje” med realizmom in znanstveno fantastiko, z naslovom Zgodbe nekega slabiča. Posebnost romana Onečejevalec je v tem, da je po eni strani napisan zelo dokumentaristično oziroma novinarsko, po drugi strani pa gre za precej nadrealističen prikaz iskanja izginule osebe, osumljene oskrunjanja javnih prostorov in kulturnih spomenikov ter napeljevanja mladih žensk k samomoru. Za nameček nimamo vpogleda v življenje prvoosebne protagonistke, ki raziskuje fenomen nenadne “epidemije” samomorov v Sloveniji – o njej izvemo le to, da je nekakšna novinarka ali detektivka, ki jo je najela mama ene od deklet, ki je naredila samomor. Že na začetku romana dobimo vtis, da raziskovalka ni toliko predana odkrivanju resnice o samomorih mladih po državi, kot je fascinirana z življenjem in delom Theodorja Baumanna, literarnega kritika, velikega nihilista in nadebudnega umetnika, ki z vulgarnimi posegi v javni prostor vzburja duhove kulturniške srenje in tudi mimoidočih sprehajalcev. Ti ga dostikrat opišejo kot čudaka, ki naj bi že na daleč deloval kot nekdo, ki ima težave s hrbtenico oziroma kronične bolečine, ki vplivajo na gibanje: “Njegov videz ni ustrezal videzu brezdomca, a je vseeno dajal občutek, kot da je brezdomec. In to je bilo tisto najbolj čudno: vsem se je zdel nenavaden, vsem je takoj padel v oči, vendar nihče ni znal točno povedati, zakaj.” Vse skupaj se začne velikimi lužami urina, ki se na videz naključno pojavljajo sredi knjigarn, nakupovalnih središč, šol, cerkva, železniških podhodov in tik ob kulturnih spomenikih, ne da bi jim kdorkoli posvečal pozornost. Šele ko kamere v bližini zaznajo vsakič isto skrivenčeno postavo, postane javnost bolj pozorna na sumljivega gospoda, za katerega se zdi, da ima “mehur velik kot pljuča” in sposobnost izginjanja v nič, saj ga varnostniki ene izmed najvišjih stolpnic v središču Ljubljane na podlagi posnetkov iz kamer, ki posnamejo njegov vstop, več dni zapored iščejo po zgradbi, v kateri se kmalu zvrsti niz skrivnostnih samomorov. Čeprav ni dokazov, da bi bila dejanja obešenk, utopljenk in skakalk iz najvišjih nadstropij zgradbe v povezavi z neznanim moškim, se pojavijo govorice, da za njimi stoji sekta Črna vrtnica, katere filozofsko-kulturološka paradigma temelji na nihilističnem pogledu na svet. Čeprav nikjer v romanu ni vzpostavljena neposredna povezava med omenjeno sekto in “onečejevalskim” protagonistom Baumannom, si bralec ob mozaiku izpovedi umetnostnih zgodovinarjev, urednikov, filozofov, raziskovalnih novinarjev in kritikov ustvari mnenje, da je prav on idejni pobudnik tovrstnih samodestruktivno naravnanih sekt in umetniških gibanj po Evropi, ki v njegovih urinsko-fekalnih odisejadah vidijo navdih za ultimativni performativni izraz zavračanja vsega profanega, klišejskega in tradicionalnega. Baumann, ki je pravzaprav pripadnik politične desnice, saj piše čustveno nabite eseje o svojem občudovanju madžarskega predsednika Orbána in sovraštvu do presednice Evropske komisije Ursule von der Leyen, več sogovornikom izrazi stališče, da na svetu “ni nobene ideje več – nobene politične ideje, nobene umetniške ideje in tudi nobene znanstvene ideje, saj je vse zapisano niču in smrti”. Do slovenskih umetnikov čuti prezir in zaničevanje, saj naj bi znali zgolj “rigati, prdeti, scati in srati”. To pa v bistvu na nič kaj izviren način počne tudi sam. Ker je sam v sebi iracionalen in protisloven, lahko v njem vidimo prototip sodobnega mladostnika, ki se vedno bolj obrača h konzervativnim strankam, a si obenem želi neomajne svobode in pravice do sesuvanja vsega, kar so predniki do zdaj zgradili, saj je tradicionalna kultura zanj preveč počasna in dolgočasna: “V tem je pogubnost naše kulture: da je počasna. Ampak kaj mislim s počasnostjo? Počasnost kulture ni v tem, da je počasna in negibna, temveč v tem, da se obotavlja uničiti tisto, kar je staro in noče propasti samo od sebe.” Onečejevalec je tako sinonim za sodobnega človeka, ki v sistematičnem onečaščanju “svetih mest” doživlja destrukcijo kot potrebo po dekonstrukciji eksistencialističnih norm in krščanskih vrednot ter po rekonstrukciji postmodernističnih umetniških gibanj ne glede na to, ali ob tem doživlja olajšanje libidinalnega vzburjenja ali pa neko notranjo prisilo. Roman je razdeljen na dva dela – v prvem sledimo kronološkem prikazu onečejevalskih izpadov, izpovedim prič ter seznamu oskrunjenih krajev in objektov v Sloveniji, v drugem delu pa se zgodba prenese v zahodno Evropo, kjer potekajo intervjuji med raziskovalko samomorov in uveljavljenimi novinarji, uredniki, fotografi in kritiki, ki podajajo povzetke pogovorov z Baumannom in svoje sodbe o tem, koliko bi lahko vplival na razširjenost samomorov po Evropi. Medtem ko eni v njem vidijo neuravnovešenega sociopata, ga drugi obravnavajo kot karizmatičnega govorca in svojeglavega kritika. Zdi se, kot da Kolar skozi ves roman napeljuje bralca k temu, da si na podlagi danih podatkov ustvari svoje mnenje, saj je raziskovalka samomorov lik, ki v osnovi deluje negotovo, čeprav sogovornikom nenehno polaga v usta svoje besede. Ko jo hrvaška novinarka vpraša, kaj si misli o Baumannovi vpletenosti v samomore deklet, še v isti sekundi diplomatsko odgovori, da so to zgolj ugibanja in da misli, da vanje ni vpleten. In to kljub temu, da iz zanesljivih virov izve, da naj bi mnoga mlada dekleta prepričeval, da “je individualizem nekaj strašno lepega, samomor pa najmogočnejša umetniška stvaritev”. Najbolj zanimiv del sledi na koncu, ko v poglavju Seznam nekaterih najdenih objav Theodorja Baumanna poleg številnih esejev, uličnih poslikav in zvočnih zapisov prebiramo njegov kritiški manifest, sestavljen iz stotih poučnih navodil kritikom. V njem med drugim zapiše, da je naloga kritika “predreti led v zamrznjenih srcih bralcev”, vsakič znova pa naj bi “ustvaril nov bazen doživljajev, iz katerega se bo napajala njegova inovativnost.” Roman Kazimirja Kolarja Onečejevalec bi prav gotovo privabil več bralcev, če bi se razvil v dinamično detektivko noir, ki bi nam na koncu postregla z jasnim odgovorom, kdo je kriv za samomore mladostnic – namesto tega nas na rahlo ironičen, a duhovit način vodi v žurnalistično obarvane vode biografije kritika, ki poraja le še nove nepojasnjene skrivnosti. A prav zaradi nevsakdanje stilistične zasnove in bizarnega psihološkega orisa protagonista nas s svojo eklektičnostjo drži v nenehni napetosti.
Piše: Sanja Podržaj, bereta Igor Velše in Eva Longyka Marušič. Tretja pesniška zbirka pesnice in literarne kritičarke Tonje Jelen je zbirka začenjanja znova, Od točke nič, kot pove naslov. Beremo jo lahko kot nekakšno nadaljevanje prejšnje zbirke Greva, ostajava, saj sva, saj prav tako tematizira materinstvo in zaključek razmerja, hkrati pa to nadgrajuje z novim, svežim pogledom, ki dopušča, da se znova pokaže tudi tista pobalinka iz pesniškega prvenca. Začetek zbirke Od točke nič se rojeva iz bolečine in strahu, a vendar obstaja prostor za tišino, dihanje in rast. Kot po dolgi zimi, »ko zaživijo prve bukve breze / in poganja/jo/ kali/ za vse kar /še/ je«. Nov začetek je hkrati rojstvo otroka, ki s svojim prihodom vse spremeni, in ponovno rojstvo lirske subjektke, za katero imamo občutek, da se je izvila iz neke temne situacije na svetlobo, kjer bo lahko znova začela rasti. Zdi se, da je prav otrok tisti, ki jo je potegnil ven: »to je bitje / ne stvar / to je korak /naprej/ to je nekaj neznatnega / ki te pribije v /ponovno/ zorenje«. Lirska subjektka je hkrati mati, ki varuje otroka, da ga ne ožgejo koprive, ko smukata maline, in otrok, saj iz pesmi veje čudenje nad vsakdanjimi vtisi, neka posebna pozornost do drobnih stvari, kot so šelestenje listja, mehka svetloba jutra in razpiranje drobnih rok proti njej. Otrok pa ne prebudi le ponovne rasti, temveč tudi spomine na brezskrbno igro v peskovniku, plezanje po drevesih in ves tisti prosti čas, ki se razprostira do večerov. Za trenutek spet uzremo deklico s potolčenimi koleni, ki smo jo spoznali v pesničinem prvencu Pobalinka iz leta 2016. V tem je nekaj nostalgije in otožnosti, na primer ko se spominja piknikov sredi trav in se sprašuje, ali bodo še kdaj. Nekakšno slovo od mladosti, ko padci niso bili tako hudi in so pustili le nekaj prask. Čeprav se drugi del zbirke konča z občutkom miru, je prisotna slutnja nečesa temnejšega, ki nas uvede v naslednji sklop. Tu se pesnica sooča s poslavljanjem in izgubo. Nenadoma se začne rušiti ustaljeni red, prepričanje o mogočnosti in neuničljivosti ljubljenega človeka, ki se začne krušiti in postane tako šibak, da ga lahko odnese že najbolj droben in neviden piš. Hkrati pa je opaziti tudi aluzije na obdobje, ko je bilo vse obrnjeno na glavo: na pandemijo covida-19, čas nevidne kuge, kot ga poimenuje pesnica. S tem v zbirko subtilno vnese tudi nekaj družbene kritike. Poslavljanje je bilo takrat posebej boleče in težko, saj je bila bližina prepovedana, v pesmi je to opisano kot »zadnje leto odvzetih trenutkov / kup prepovedi / strahu«. Kljub temu pa lirsko subjektko bodri spomin na besede tistega, ki je odšel, da je treba nadaljevati, se sestaviti in gledati naprej, ustvarjati naprej. Zbirka tu znova preide k novi tematiki, ki se ukvarja s samim pesnjenjem. Od minevanja se vrne k porajanju, k jeziku, ki odpira poti in gradi mostove k drugemu. Pesnica premišljuje o lastnem procesu oblikovanja jezika v pesem in znova se pojavi motiv rasti, kali, poganjkov iz katerih pesem nastaja, hkrati pa jih vedno tudi vsebuje v samem jedru, do katerega se skuša pesnica dokopati z vztrajnim luščenjem in čiščenjem. Prisotna je težnja po ekonomičnosti v jeziku, saj se v poeziji vsaka beseda tehta. Grajenje pesmi je dolgotrajno in natančno delo zasledovanja in izčiščevanja neke misli, notranjega glasu. In pesnica se sprašuje, kako to predati drugemu tako, da se z jezikom približujemo in ne vsiljujemo svoje tujosti. Poezija Tonje Jelen je izrazito osebna, pesnica skoznjo govori o svojih izkušnjah in občutkih, a prek tega vpeljuje obče teme, ki se dotikajo tudi bralke in bralca. Lahko torej rečemo, da je uspešna v svoji želji po tem, da ne vsiljuje. Pesmi so bolj kot semena, ki lahko padejo na plodna tla in poženejo kal v mislih in občutenjih drugega, lahko pa tudi ne. Zbirka ima v mislih drugega, zato je dostopna in odprta večjemu krogu bralstva. Tako tudi zadnji del zbirke, ki se odmakne od konkretnih izkušenj k bivanjskih premišljevanjem, ostaja komunikativen in kljub večji meri abstrakcije dovolj poveden, da se sporočilnost ne izgubi. Ves čas je poudarjena pomembnost trenutka, prisotnosti tu in zdaj, ki se s hitrim življenjskim tempom in željo po ovekovečenju vsega z objavami na družbenih omrežjih pogosto izgubi. Pri tem ponovno lahko zaznamo noto družbene kritike, čeprav ta ni v ospredju. Spet je začutiti nekaj nostalgije po otroštvu, ko je čas tekel drugače in je bilo vse igra. Narava, ki je močno prisotna v celotni zbirki, v zadnjem delu še posebej izstopa, saj lirska subjekta črpa iz opazovanja listja, srnjadi, rakuna, kresnice, veverice in na sploh se zdi, da trenutke sreče in miru vedno najde v naravi. Poleg tega je močna tudi metaforika kali in poganjkov, ki se vedno vzpenjajo, rastejo od točke nič naprej. Zbirka Tonje Jelen je naravnana izjemno pozitivno. To ne pomeni, da je lahkotna, ampak da pesnici tudi iz najtežjih tematik uspe izluščiti žarek svetlobe. Sestavljena je iz več tematskih sklopov, ki lepo tečejo, a bi lahko bili bolj jasno razmejeni; med njimi je namreč samo prazna stran, v kazalu pa sploh niso razvidni. Pesmi so zelo jasne, neposredne in nedvoumne, zaradi česar je zbirka zelo komunikativna, ne ponuja pa dosti možnosti za različne interpretacije. Na ravni forme večinoma ostaja v ustaljenih okvirih, le v nekaterih pesmih se poigrava z zamiki posameznih verzov ali kitic v desno. Ločila so skoraj povsem izvzeta, prav tako velike začetnice, s čimer je branje še bolj odprto. Pač pa pesnica uporablja pomišljaje in med njimi zapiše posamezne besede ali cele verze, kar včasih deluje kot vrinjena misel, ki razpira pomen, včasih pomišljaji označujejo samo poudarke, ponekod pa se njihova uporaba zdi nepotrebna. Od točke nič je topla in nežna zbirka, v kateri je Tonja Jelen pokazala tudi rast v svoji poetiki. Ta je intimistična, a odprta proti drugemu, za drugega, njeno sporočilo pa je svetlo in optimistično zre v prihodnost s »čim manj strahu / za več dvigov / jasnine«.
Joan Baez: Jaz sem hrušč je dokumentarec, ki se ne poglobi tako zelo v glasbo Joan Baez, ampak se osredotoča na njeno življenjsko zgodbo in išče tisto v njej, kar je spodbudilo nujo po ustvarjanju. O filmu razmišlja Peter Žargi. Bere Aleksander Golja.
Neveljaven email naslov