Predlogi
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Piše: Silvija Žnidar
Bere: Maja Moll
Pričakovanja drugih in družbe gotovo vplivajo na pričakovanja, ki jih kot posamezniki gojimo do sebe. Včasih lahko »velika pričakovanja« hromijo, preoblikujejo lastne želje ali pa jih tako potencirajo, da konzumirajo celotno naše življenje. Pisateljica Anja Mugerli nas z romanom Pričakovanja popelje na občutljivo območje pristopanja k možnosti starševstva, kjer se posamezničino telo znajde v primežu različnih pričakovanj. Ta se pnejo od lastne želje po otroku do zunanjih, spolno zaznamovanih pritiskov okolice in družbe, ki ženski »smoter« reducirajo oziroma zožijo na reproduktivno, materinsko vlogo, zaradi česar se pojave, kot je neplodnost, dojema malodane kot bolezen, primanjkljaj ženskega telesa.
Prvoosebna pripovedovalka Pričakovanj Jana, ki se skozi pisavo brezkompromisno in iskreno razgalja, in njen partner Primož si nadvse želita otroka, a žal do zanositve ne pride, zato se podata na bolečo pot umetne oploditve. Kar na začetku deluje kot intimna odločitev posameznice in posameznika, se ob neprijetnih ginekoloških postopkih in preiskavah, ki jim prisostvujejo številni medicinski strokovnjaki, kot tudi ob »dobrohotnem« vmešavanju znancev in prijateljev spremeni v »skupinski projekt«, pri katerem se je za spočetje otroka treba potruditi z vsemi možnimi sredstvi in pri katerem se od morebitne matere skorajda pričakuje, da za možnost spočetja žrtvuje psihično in fizično zdravje. Jana je z vsako menstrualno krvavitvijo, ki priča o odsotnosti nosečnosti, vse bolj krhka in ranljiva, krivi tudi sebe, vse bolj se ji dozdeva, da v postopku umetne oploditve nima več nadzora nad lastnim telesom, v katerem se počuti že domala tuje. Zdi se, kot da se je od trenutka, ko je vstopila v postopek, njena celotna subjektiviteta osrediščila na eno samo hotenje, en sam cilj, pri čemer izgublja različne plasti sebe.
Roman Anje Mugerli Pričakovanja nas v neki meri spomni na lani izdani roman Katje Gorečan Materinska knjižica. Ta se sicer vrti okoli teme spontanega splava, vendar oba v svoji srčiki seznanjata s trpljenjem, ki sledi neizpolnjenemu hrepenenju, hkrati pa jima uspe iz neke osebne kalvarije izpeljati tudi subtilno kritiko družbe, ki je lahko neizprosna do žensk, ki jim je v reproduktivni vlogi »spodletelo«. Obe deli se ponašata tudi z dobro izbranimi stilskimi prijemi podajanja zgodbe. Katja Gorečan krčevitost in neizrekljivost izgube ujela je v poetični slog, pri Anji Mugerli pa zdi, da je izbrala prečiščeno, jasno, veristično, skorajda suho pripoved – v dobrem pomenu besede – ravno zato, da prikaže surovost, neprijetno realnost procesa umetne oploditve in neštetih ginekoloških pregledov, ter skozi prvostopenjsko pripoved dokumentira realnost ženskega telesa, ki prestaja nelagodje in številne bolečine. Avtorica precizne slike dogodkov na Kliniki za reprodukcijo ustvarja z domala »kliničnimi« popisi, ki poglabljajo občutek posamezničine odtujenosti od sebe in svoje telesne realnosti ter povečujejo vtis, da je zgolj nek razosebljen medicinski objekt, številka, biomedicinski projekt. Pretanjeno odvita naracija učinkovito uprizarja razne čustvene stadije oziroma izčrpavajoča razpoloženjska nihanja, skozi katere prehaja Jana: od začetnega optimizma in navdušenja prek plahnenja upanja, iztrošenosti in utrujenosti do naznanjanja resignacije, ki občasno že načenja odnos s partnerjem. Za dodatno dinamičnost pisave in razgibanost zgodbe je poskrbljeno s premišljenim sopostavljanjem junakinjine introspekcije in rahlo narečno obarvanih dialogov, ki večinoma zadevajo težave, s katerimi se spopada.
Anji Mugerli je tako z romanom Pričakovanja uspelo premišljeno, senzibilno krmarjenje med insceniranjem želje in kritično distanco do koncepta materinstva. Nikakor ne obsoja tistih, ki si otroka želijo, ki si ob tem pomagajo tudi z biomedicinsko pomočjo, sploh o slednjih, ki jih Jana srečuje na kliniki, piše z izostrenim sočutjem. Protagonistka o svoji izkušnji neplodnosti pripoveduje z obžalovanjem, žalostjo, vendar končno tudi s sprejetjem in vero v svojo prihodnost ter s spraševanjem o tem, kaj ji je zares vzbudilo hotenje materinstva. Kar pa roman želi polemično in nevsiljivo reflektirati, je odvečen zunanji pritisk na posameznice oziroma pare, ki lahko deluje ponižujoče, omalovažujoče: ta se v romanu kaže v ginekologu, ki ošteva ženske, da so se prepozno odločile za otroke, v številnih likinjah, ki so v okviru zdravljenja zreducirane zgolj na številke oziroma na potencialno plodne maternice, v sorodnikih ali znancih, ki vtikljivo povprašujejo o morebitnem naraščaju, v skorajda toksični pozitivnosti spodbujanja k nosečnosti, v razmisleku o tem, v kolikšni meri klinike za zdravljenje neplodnosti predstavljajo nadzor nad reprodukcijo. Končno pa deluje, kot da skušajo Pričakovanja zagotoviti pomiritev protagonistke z dejstvi lastnega telesa, s tem, da neplodnost ni bolezen, manko ženskega telesa, ampak kruta danost. Poleg tega da roman Jani druge možnosti re-produkcije, na primer njeno umetnost, pisanje, ki jo v času obupa, občutka nemoči morda drži nad vodo, ji daje vero v lastno kreativnost.
Pričakovanja so vsekakor še eden izmed kvalitetno in literarno prepričljivo spisanih družbeno relevantnih romanov, ki odpira in reflektira še vedno pogosto spregledano temo neplodnosti in neuspelih zanositev ter daje glas tistim, ki trpijo v tišini.
Piše: Silvija Žnidar
Bere: Maja Moll
Pričakovanja drugih in družbe gotovo vplivajo na pričakovanja, ki jih kot posamezniki gojimo do sebe. Včasih lahko »velika pričakovanja« hromijo, preoblikujejo lastne želje ali pa jih tako potencirajo, da konzumirajo celotno naše življenje. Pisateljica Anja Mugerli nas z romanom Pričakovanja popelje na občutljivo območje pristopanja k možnosti starševstva, kjer se posamezničino telo znajde v primežu različnih pričakovanj. Ta se pnejo od lastne želje po otroku do zunanjih, spolno zaznamovanih pritiskov okolice in družbe, ki ženski »smoter« reducirajo oziroma zožijo na reproduktivno, materinsko vlogo, zaradi česar se pojave, kot je neplodnost, dojema malodane kot bolezen, primanjkljaj ženskega telesa.
Prvoosebna pripovedovalka Pričakovanj Jana, ki se skozi pisavo brezkompromisno in iskreno razgalja, in njen partner Primož si nadvse želita otroka, a žal do zanositve ne pride, zato se podata na bolečo pot umetne oploditve. Kar na začetku deluje kot intimna odločitev posameznice in posameznika, se ob neprijetnih ginekoloških postopkih in preiskavah, ki jim prisostvujejo številni medicinski strokovnjaki, kot tudi ob »dobrohotnem« vmešavanju znancev in prijateljev spremeni v »skupinski projekt«, pri katerem se je za spočetje otroka treba potruditi z vsemi možnimi sredstvi in pri katerem se od morebitne matere skorajda pričakuje, da za možnost spočetja žrtvuje psihično in fizično zdravje. Jana je z vsako menstrualno krvavitvijo, ki priča o odsotnosti nosečnosti, vse bolj krhka in ranljiva, krivi tudi sebe, vse bolj se ji dozdeva, da v postopku umetne oploditve nima več nadzora nad lastnim telesom, v katerem se počuti že domala tuje. Zdi se, kot da se je od trenutka, ko je vstopila v postopek, njena celotna subjektiviteta osrediščila na eno samo hotenje, en sam cilj, pri čemer izgublja različne plasti sebe.
Roman Anje Mugerli Pričakovanja nas v neki meri spomni na lani izdani roman Katje Gorečan Materinska knjižica. Ta se sicer vrti okoli teme spontanega splava, vendar oba v svoji srčiki seznanjata s trpljenjem, ki sledi neizpolnjenemu hrepenenju, hkrati pa jima uspe iz neke osebne kalvarije izpeljati tudi subtilno kritiko družbe, ki je lahko neizprosna do žensk, ki jim je v reproduktivni vlogi »spodletelo«. Obe deli se ponašata tudi z dobro izbranimi stilskimi prijemi podajanja zgodbe. Katja Gorečan krčevitost in neizrekljivost izgube ujela je v poetični slog, pri Anji Mugerli pa zdi, da je izbrala prečiščeno, jasno, veristično, skorajda suho pripoved – v dobrem pomenu besede – ravno zato, da prikaže surovost, neprijetno realnost procesa umetne oploditve in neštetih ginekoloških pregledov, ter skozi prvostopenjsko pripoved dokumentira realnost ženskega telesa, ki prestaja nelagodje in številne bolečine. Avtorica precizne slike dogodkov na Kliniki za reprodukcijo ustvarja z domala »kliničnimi« popisi, ki poglabljajo občutek posamezničine odtujenosti od sebe in svoje telesne realnosti ter povečujejo vtis, da je zgolj nek razosebljen medicinski objekt, številka, biomedicinski projekt. Pretanjeno odvita naracija učinkovito uprizarja razne čustvene stadije oziroma izčrpavajoča razpoloženjska nihanja, skozi katere prehaja Jana: od začetnega optimizma in navdušenja prek plahnenja upanja, iztrošenosti in utrujenosti do naznanjanja resignacije, ki občasno že načenja odnos s partnerjem. Za dodatno dinamičnost pisave in razgibanost zgodbe je poskrbljeno s premišljenim sopostavljanjem junakinjine introspekcije in rahlo narečno obarvanih dialogov, ki večinoma zadevajo težave, s katerimi se spopada.
Anji Mugerli je tako z romanom Pričakovanja uspelo premišljeno, senzibilno krmarjenje med insceniranjem želje in kritično distanco do koncepta materinstva. Nikakor ne obsoja tistih, ki si otroka želijo, ki si ob tem pomagajo tudi z biomedicinsko pomočjo, sploh o slednjih, ki jih Jana srečuje na kliniki, piše z izostrenim sočutjem. Protagonistka o svoji izkušnji neplodnosti pripoveduje z obžalovanjem, žalostjo, vendar končno tudi s sprejetjem in vero v svojo prihodnost ter s spraševanjem o tem, kaj ji je zares vzbudilo hotenje materinstva. Kar pa roman želi polemično in nevsiljivo reflektirati, je odvečen zunanji pritisk na posameznice oziroma pare, ki lahko deluje ponižujoče, omalovažujoče: ta se v romanu kaže v ginekologu, ki ošteva ženske, da so se prepozno odločile za otroke, v številnih likinjah, ki so v okviru zdravljenja zreducirane zgolj na številke oziroma na potencialno plodne maternice, v sorodnikih ali znancih, ki vtikljivo povprašujejo o morebitnem naraščaju, v skorajda toksični pozitivnosti spodbujanja k nosečnosti, v razmisleku o tem, v kolikšni meri klinike za zdravljenje neplodnosti predstavljajo nadzor nad reprodukcijo. Končno pa deluje, kot da skušajo Pričakovanja zagotoviti pomiritev protagonistke z dejstvi lastnega telesa, s tem, da neplodnost ni bolezen, manko ženskega telesa, ampak kruta danost. Poleg tega da roman Jani druge možnosti re-produkcije, na primer njeno umetnost, pisanje, ki jo v času obupa, občutka nemoči morda drži nad vodo, ji daje vero v lastno kreativnost.
Pričakovanja so vsekakor še eden izmed kvalitetno in literarno prepričljivo spisanih družbeno relevantnih romanov, ki odpira in reflektira še vedno pogosto spregledano temo neplodnosti in neuspelih zanositev ter daje glas tistim, ki trpijo v tišini.
Piše: Silvija Žnidar, bere: Lidija Hartman. Živimo v svetu, kjer mnogi nosijo maske, kjer so pravila igre začrtana glede na prevladujoče normative in standarde, kjer vsak tako ali drugače igra svojo vlogo v konstrukcijah družbenih sfer in realnosti: »Ves svet je oder,« je vedel že Shakespeare. Igra videzov in dejanj lahko gotovo implicira nekaj ludističnega, magičnega, imaginativnega, nekaj, kar je vpisano v samo jedro literature in umetnosti, navsezadnje eksistence same. A kaj se zgodi, ko igra postane preveč represivna, vloge zadušljive in maske utesnjujoče? Teater iz papirja, najnovejša pesniška zbirka Alenke Jovanovski, ki se tokrat podpisuje s psevdonimom Margareta Mojsterin, razbija ta rigidni teater in črno-beli spektakel sodobne družbe oziroma se mu zoperstavlja s svojim jezikovnim, »alternativnim«, barvitim pesniškim imaginarijem in govorico, z mešanico fantazije in izpovednosti, kar smo lahko srečali že pri slikovitih avtorjih, kot je na primer Robert Robinson. Zbirka je v svoji strukturni osnovi kompozitna, sestavljena iz več različnih delov, ki se bralstvu v celoto povežejo morda v počasnejšem ritmu, pri čemer bi prvi, najdaljši del po pomenski zaokroženosti in tudi stilski formaciji lahko stal sam zase. Ta del, ki se pomenljivo povezuje z avtoričinim psevdonimom, je zasnovan najbolj »dramatično«, v pesmih se izmenično soočamo s pesniškimi nagovori, izlivi ali izpovedmi bodisi Mojstra bodisi margarete, ki bi ju sicer na hitro lahko identificirali s pesniškimi apropriacijami likov iz Bulgakovega slavnega romana, a v resnici razen podobnosti v imenih in v sorodnosti z magično in teatralno literarno podstatjo živita povsem svoje življenje. Funkcionirata lahko sicer kot povsem konkretni osebi, a jima abstrahiranost ozadja, nekakšna podloženost karakterjev z arhetipskostjo, daje univerzalno avro, zaradi česar delujeta kot glasova vseh izgubljenih, obrobnih, drugačnih iščočih se »duš« našega časa. Teater iz papirja teatralizira pesniško izkušnjo, da preizkuša meje in pravila iger v »dejanskem svetu«, da razgalja videze v bivanjskem prostoru. Mojster pri tem nastopa skorajda kot zastopnik vseh ujetih v birokracijo in spone kapitalističnega sveta, kot tisti, ki se izgublja temu svetu, ki v svoji razdeljenosti in spredalčkanosti ovira fluidnost kreativnosti, pretoka strasti in želja. Mojstrova cinizem in distanciranost – zaznamovana s premišljeno zarobljeno pisavo, s katero opazuje ekranizacijo, digitalizacijo družbe – se redčita z željo po izhodu, po prehodu v nekaj bolj arhetipskega, organskega. Morebiti v to, kar reprezentira ognjena, iz sebe izlivajoča se govorica margarete. Če Mojster zastopa do neke mere abstrahirane konkretnosti, ki jih lahko povežemo z današnjim kronotopom, kot je na primer subtilna referenca na koronsko krizo, je margareta potemtakem arhetipski ogenj »večne ženskosti«. Margareta se vedno znova rojeva kot simbol oziroma inkorporacija želeče mašine, ki se upira vsem v vseh časih in prostorih prisotnim hromečim strojem, je skoncentriranost biti v sami želji, ogolelosti, razgaljenosti, ki odira omejujoče preobleke, s svojim ognjem brsti, »zori v ledu« apatičnih, omrtvičenih vidikov človekove dejavnosti. Nastopa torej proti akterstvom, ki krnijo, izkoriščajo naravo, omejujejo kreativnost, zapirajo ljudi med metaforične in nemetaforične zidove, ki delujejo proti neki univerzalni fluidnosti, solidarnostni izmenjavi in afektom, proti popovršinjenju življenja. Izmenjava Mojstra in margarete deluje sicer kot nekakšna zgrešena dialoškost, kot epistolarna izmenjava, kjer se glasovi ne srečajo, izgubijo svoj cilj, a nenehno težijo drug proti drugemu: je svojstven simbol prekinjene komunikacije dandanes izgubljenih, ločenih duš, kombinacija upanja in izgube obenem. Drugi del zbirke, ki nagovarja bralce manj posredno, se pravi z manj filtriranja avtorskega glasu, nadaljuje sporočilnost prve polovice. V fokusu je še vedno čista, nefiltrirana, afektirana telesnost, odprta za drugost v svetu, želja po razpiranju nedefiniranega, nepriklenjenega subjekta navzven, v naravo, k drugosti, v kozmično, je zaznavanje sebstva v čisti prisotnosti, pripravljanje le tega za upor rigidnim pravilom igre, kar je izraženo v samem teku, postavitvi pisave. Trinajstdelna, skorajda polifonična pesnitev o različnih formah krika še posebej zaostruje poanto zbirke, saj upesnjuje primarno, najbolj notranje izražanje raznoraznih bitij v trku s takšnimi ali drugačnimi omejujočimi bivanjskimi situacijami. V Teatru iz papirja je Alenka Jovanovski znova reprezentirala svojo poetično zmožnost vživljanja v različne bivanjske entitete, sposobnost domišljenega, dialektičnega, raznolikega govorjenja skozi druge. Mestoma sicer njeni pisavi med spajanjem različnih pesniških kompozitov, sestavov ali registrov umanjka primerna tenzija, verzom pojenja moč v izpričevanju, razvijanju poante, metaforična govorica pa uide s tirov v bodisi kakšnem patosu ali mimobežni omlednosti, kdaj pa kdaj pa se vprašamo tudi o ustrezni rabi figurativnega jezika za raznovrstna bitja – sploh glede na sporočilo, ki ga predaja zbirka. Prav sporočilo pa je gotovo najmočnejši, nespregledljivi del zbirke. Ta poetični, rahli, meje premikajoči teater namreč nenehno predihava svoje opne, pušča meje odprte, vzpostavlja svoj prostor, da bi spreminjal tistega zunaj: da bi opozoril na limite, ki ločujejo bitja med sabo, ki omogočajo izkoriščanje enih na račun drugih, ki zapirajo, dušijo individualnost; ta prostor nastaja, da bi pomagal zgraditi nov prostor sobivanja.
Piše Katarina Mahnič, bereta Igor Velše in Eva Longyka Marušič. Prevedla: Veronika Rot. Drugi roman ene najbolj prodornih katalonskih ustvarjalk mlajše generacije Irene Solà je zelo posebno in nenavadno pisanje, saj se v njem prepletajo najrazličnejše perspektive, literarne oblike in slogi. Pripoved, ki se dogaja v podeželskem okolju pirenejske pokrajine ob meji s Francijo, se razteza preko različnih časov in dimenzij bivanja na istem prostoru, v njej se gnetejo vraže, običaji in legende, mitologija in bratomorna vojna, preteklost, sedanjost in onostranstvo, resnično in nadnaravno, sanje in čuječnost, strah in pogum. V knjigi spregovorijo različna bitja, živa in neživa – oblaki, rusalke, duhovi, psi, srnjaki, gobe, gore, medvedi in seveda ljudje – vsi imajo svoj način in slog pripovedovanja. Od preteklosti sta odvisni sedanjost in prihodnost, vse je povezano z vsem, vse se napaja iz narave, izvira iz nje in se vanjo vrača, vse je brezčasno in hkrati vsečasno. “Tukaj smo bile vedno in tukaj vedno tudi bomo,” pripovedujejo gobe, katerih spomin seže veliko dlje kot človeški. “Ker ni začetka in ni konca. Ker je bet ene bet vseh. Klobuk ene je klobuk vseh. Spore ene so spore vseh. Zgodba ene je zgodba vseh.” Človekovo nebogljenost in nepomembnost v primerjavi z neusmiljenimi silami narave, in kako je posameznik le droben košček mogočne vsemirske sestavljanke, nakazuje že uvodni prizor, ko strela ubije kmeta in ljubiteljskega pesnika Domèneca, sicer vajenega težkega življenja v odročnih krajih. Na to stran gore je prišel pogledat h kravam, pa tudi preizkusit verze, saj mu jih je doma, ob delu in nenehnem otroškem vrišču, težko kovati in slišati. Hotel se je prepričati, kakšen okus imajo in kako zvenijo, kajti kadar je človek sam, mu verzov ni treba govoriti šepetaje. O njegovi smrti neprizadeto pripovedujejo nevihtni oblaki, ki so jo povzročili, na njegovo truplo pa z obžalovanjem naletijo tudi duhovi štirih žena, ki so jih na smrt obsodili zaradi čarovništva, in besedo dobijo pozneje. Iz različne časovne oddaljenosti spregovorijo Domènecovi domači – žena Sió ter otroka Mia in Hilari. Čeprav roman nima glavnega junaka ali premočrtne pripovedi, je prav Domènecova družina s kmetije Koljekrava stičišče in odskočna deska vseh zgodb, dogodkov, spominov in časov, saj se je njena usoda najmočneje dotaknila vseh – pokrajine, živali in ljudi. V štirih delih in skozi osemnajst poglavij različni pripovedovalci v bogatem jeziku, polnem nevsakdanjih metafor, z menjavanjem slogov (poetičnega, realističnega, magično realističnega, toka zavesti) slikajo veličastno fresko nekega prostora, polno surove prvinskosti in melanholičnega optimizma. “Ta kraj je težak kot kamen, kot krava v naročju. Vse tako majhno, vse tako enako,” razmišlja najstnica Cristina, ki za preganjanje dolgčasa išče granate, krogle in ostanke orožja, ki jih je tam pustila državljanska vojna. In si bolj od vsega želi oditi daleč stran. Pa čeprav se kasneje vrne. Odraščanje, tragedije, smrt, nesrečo, vojno, ljubezen, upanje in odpuščanje neobičajni govorci predstavljajo iz različnih zornih kotov in, kakor je to čudno slišati, iz nehomogenega materiala čudežno ustvarijo ubrano celoto, visoko pesem stvarstvu, iz katere veje svoboden, panteistični duh. Pojem in gora pleše je knjiga, po branju katere obsediš kot od strele zadet, pisati o njej pa ni preprosto. Bolj kot vsebina, ki jo je zaradi zagonetne večplastnosti težko ubesediti, je pomemben čustven odziv bralca, blagodejen občutek, ki te preveva in te še dolgo ne zapusti. Kot bi se pred tabo odvijala čarovnija, ki je ne moreš povsem doumeti, vendar popolnoma podležeš njenim čarom. Besedilo je z izjemnim občutkom za poetičnost in slogovne raznolikosti bralno tekoče prelila prevajalka Veronike Rot, po njeni zaslugi je to jezikovno osupljivo in zahtevno delo v slovenščini res magično zazvenelo. Kot pravi, je bil največji izziv prav razmerje med kmečko okornostjo in poetičnostjo besedila, za katero je morala ujeti pravo melodijo, besedišče, besedni red, dolžino stavkov … Razgiban ritem in navidezno lahkotnost romana pa vseskozi ohranjajo tudi repeticije, ki napisano še bolj približajo govorjeni besedi. “In nato grem v hišo. Puško odložim v omaro. Rada bi poiskala srnjaka. Rada bi, da se ne bi zdanilo. Da bi okrogla luna ostala in živela na vrtu kot mačka. Da bi Jaume ostal in živel na vrtu kot maček. Da bi si poskusila povedati vse stvari, in to velikokrat. Skodelici žalostno ždita na kuhinjski mizi, v temi, psica odide v spalnico, saj je čas za spanje. Ker sva prej spali in so naju zbudili, zdaj pa se zdi, da te noči ne bo nikoli konec. Vendar pa jaz nočem iti spat. Nočem, da bi Jaume odšel. Toliko stvari je treba povedati.” Roman Irene Solà Pojem in gora pleše se začenja kot nekakšna okoljska moralka, v kateri narava žuga človeku in kaže svojo večvrednost, brezbrižna do vsega, kar ga določa, tudi do njegovih ustvarjalnih darov. Kmalu pa se roman razvije v pretanjeno študijo vedno vnovične potrditve medsebojne povezanosti in soodvisnosti; zadiha kot en organizem. Čeprav gora v svojem poglavju ravnodušno zagrozi, da se bo znova začelo premikanje, uničenje in nov začetek (“nihče se ne bo spominjal imen vaših otrok”) bralec narave ne začuti kot bavbava, ampak po branju obsedi pomirjen s svojim mestom v njej. Na veke vekov.
Piše Matjaž Zorec, bere Ivan Lotrič. Najnovejša znanstvena monografija Eve D. Bahovec nadaljuje linijo raziskav, ki jo je ubrala že v prejšnji Freud, ženska in popotnikova senca iz leta 2007, v kateri s posebnim poudarkom na Freudu in Nietzscheju raziskuje koncepte in diskurze filozofije, psihoanalize in feminizma ter njihova presečišča, mišljenjske konsekvence in možnosti za odpor. Vse to je podprto z velikim poznavanjem teorije in prakse, lucidnim podajanjem vsebin in obsežno bibliografijo. Knjiga Foucaultova kraljevska pot med filozofijo, zgodovino in psihoanalizo nadaljuje ta tip humanističnega znanstvenega raziskovanja s fokusom na enem od najvplivnejših francoskih intelektualcev prejšnjega stoletja, čigar preiskave in koncepti še kako zaznamujejo tudi naš čas. Knjiga je razdeljena na štiri poglavja, v katerih avtorica podaja posamezne razsežnosti v mišljenju, delu in življenju Michela Foucaulta. Foucault in filozofija, zgodovina in psihoanaliza ter utemeljevanje pojma razsvetljenstvo. V natančno podanih in z literaturo podkrepljenih podpoglavjih spremljamo, kako je Foucault s svojo izjemno raziskovalno in miselno historiografijo vedenja razgaljal samoumevne aksiome raznih tipov vednosti ter jih uokvirjal v njihovih diskurzivnih pogojih. Njegova velika dela – Arheologija vednosti, Zgodovina norosti v času klasicizma, Nadzorovanje in kaznovanje, Zgodovina seksualnosti idr. – hkrati očrtavajo nevidno, a vseprisotno oblast na krajih, kjer se praviloma ni mislilo o njej, onstran slabo samoumevnih dualizmov vladanja in hlapčevanja. Prav to je ena od ključnih razsežnosti foucaultevske misli, ki jo lahko razbiramo iz avtoričinega sicer zelo shematiziranega univerzitetnega diskurza. Določena intuitivnost mišljenj v raznih obdobjih je praviloma slepa za koordinate, od koder izreka svoj horizont. V tem smislu bi lahko Foucaultevo delo označili za radikalno kantovstvo – ne po naključju, čeprav morda kontraintuitivno glede na njegovo veliko naslombo na Nietzscheja in njegovo genealogijo. Zunanjost, strogo vzeto, ne obstaja; opazovalec sam vpliva na opazovano. Foucaulteva opazovanja skrajno natančno opazujejo opazovalca; v njih so do potankosti raziskovani skupki razmerij in pogojev, zaradi katerih je neka vednost takšna, kot je, naj bo to medicina, penologija, norost, psihoanaliza in tako naprej. Knjiga poleg konkretnih stikov s filozofijo in zgodovinopisjem izpostavlja dve nevralgični, na videz antagonistični točki – Foucaultev odnosa do marksizma in do psihoanalize. Kot na sledi Etienna Balibarja, velikega raziskovalca Foucaultevega dela, izpostavlja Eva D. Bahovec: ne gre toliko za to, da bi ugovarjal naukoma Marxa in Freuda ali ju ignoriral, kot za to, da je aktivno nasprotoval teoretskemu dogmatizmu tedanjega časa. S svojo intelektualno etiko je dekonstruiral poenostavljanje obeh tedaj osrednjih mišljenj, ki se lahko hitro sprevržejo v nemišljenje, s tem pa je bil Marxu in Freudu precej bliže, kot bi si mislili. Takšno držo je delil z nekaterimi drugimi sočasnimi intelektualci in miselnimi sopotniki, kot sta na primer Deleuze in Althusser. V zaključku knjige Eva D. Bahovec izpostavlja mesto, na katerem Foucaultevo izostreno opazovanje oslepi – spolno razliko. Obnemi pred drugim spolom. Žensko. To seveda ni izpostavljeno s politikantskim dogmatizmom identitetnih politik, temveč je vprašanje, zakaj je tako, strogo konceptualno. Avtorica polje ženske in mišljenjskega emancipatornega potenciala, ki izhaja iz tega, z izjemnim uvidom odpre na podoben način, kot je to storila že v knjigi Freud, ženska in popotnikova senca. Freud o ženskah govori nešteto traparij in idiotizmov, a ta povrhnjica mizoginije, s katero je prekrita zgodovina, ne sme zamegliti dejstva, da prav Freudovo odkritje in njegova intelektualna praksa, vztrajanje pri spolni razliki, odpira horizont za feminizem in opolnomočenje človeka ženske, ki ni le fantazma prevladujočih družbenih praks. Enako s Foucaultevim molkom – ne gre za to, ali je padel v patriarhalno past izbrisa zgodovine žensk ter z anonimno univerzalizacijo preciziral zgolj slepo moško videnje, temveč je treba njegove raziskave in podrobne analize oblasti ter nastavke za boje proti vseobsegajoči podjarmljenosti brati v feminističnem obzorju, ki lahko tako nepričakovano razpre Foucaulteve arheologije vednosti. Sklep knjige, ki sledi precizni monografiji, je tako v svoji odprtosti najbolj stimulativen. Za konec bi izpostavili še eno kontekstualno razsežnost knjige. Feministka, feministična mislecinja in filozofinja Eva D. Bahovec je tudi visokošolska učiteljica. Zato je okvir knjige, v katerem se zahvaljuje svojim kolegom in kolegicam ter predvsem študentom in študentkam, ki jih tudi poimensko izpostavlja, precej navdihujoč, posebej glede na zadnje poglavje. Diši namreč po živahnem univerzitetnem tovarištvu, kakršno naj bi nekdaj bilo in ga je bolonjski padec v mehansko učenje še bolj zabrisal. Morda se tu odpira možnost za osvoboditev od običajnih spon gospostva.
Igra Tango je ena najbolj poznanih in uprizarjanih besedil poljskega dramatika in pisatelja Slawomirja Mrožka, napisana leta 1964. Leto za tem smo jo že gledali v Ljubljanski Drami, prevedel jo je Uroš Kraigher, režiral Miran Herzog. V šestih desetletjih so na Slovenskem sledile samo štiri predstave Tanga, sinoči pa je bil uprizorjen znova na odru ljubljanske Male drame. Prevod je nanovo uredila Darja Dominkuš, Tango je režiral Luka Marcen, dramaturg je bil Rok Ándres. Na premieri je bila Tadeja Krečič Igro Tango je v slovenščino prevedel Uroš Kraigher. Avtorica redakcije prevoda, po kateri je nastala uprizoritev, je Darja Dominkuš. Avtorsko ekipo uprizoritve pod vodstvom režiserja Luke Marcena sestavljajo: dramaturg Rok Andres, lektorica Tatjana Stanič, scenografinja Sara Slivnik, kostumografinja Ana Janc, oblikovalka odrskega giba Lara Ekar Grlj, avtor glasbe Mitja Vrhovnik Smrekar, oblikovalec svetlobe Andrej Hajdinjak, oblikovalka maske Julija Gongina in študijska asistentka dramaturga Luna Pentek. V uprizoritvi igrajo Timon Šturbej, Maša Derganc, Jurij Zrnec, Saša Mihelčič, Saša Tabaković, Boris Mihalj in Eva Jesenovec. Foto: Peter Uhan
Ocena filma Režiser: Robert Černelč Nastopajo: Dejan Berden, Maruša Majer, Pavle Ravnohrib, Lara Simona Taufer, Tina Mauko, Žan Pirman, Matej Gnamuš Černelč, Janez Žilavec, Erika Žilavec, Simon Berden, Tanja Buzeti, Branko Horvat, Franc Solina, Vladimir Vlaškalić, Anja Vrdlovec, Vanja Zadravec Piše: Muanis Sinanović Bere: Igor Velše Ptičar se ukvarja s filmom kot ne samo z enim od možnih medijev za pripovedovanje zgodbe, ki temelji na besedi in dialogih, temveč kot specifičnim medijem, ki deluje onkraj jezika. Zgodba tudi ni časovno linearna, mešajo se različni časi, ki niso nakazani s kakim posebnim prijemom. Lahko bi rekli, da Ptičar para živce, vendar umetniškemu sladokuscu nikoli ne da misliti, da je to povsem zaman, čeprav ga pripelje do meje takšnega prepričanja. Samo iz vizualnih znakov, dogodkov in njihove montaže, iz dolgih statičnih kadrov namreč skušamo sestaviti celoto, ki testira našo zmožnost koncentracije. Med gledanjem postane očitno, da se bo na koncu zgodila ena od dveh stvari: ali bo film mojstrsko priveden do razrešitve in razjasnitve ali pa bo propadel. Na srečo smo najbližje prvi možnosti. Vse se razjasni in na svoje mesto pride v nekaj potezah. V osnovi gre za metafilm, torej film o filmu. Ptičar se v veliki meri navezuje na tradicijo nemega filma, specifično na Slepe soproge Ericha von Stroheima iz leta 1919. Gre za poklon temu delu ob njegovi stoti obletnici, iz tega pa lahko tudi sklepamo, do kod sežejo idejne zasnove Ptičarja. Kljub temu pa ne gre za suho filmsko študijo, temveč, tako kot pri referenčnem filmu, za čustveno zgodbo o zakonski ljubezni, izgubi in hrepenenju. Iz oblikovnih razlogov je jasno, zakaj je uporabljenih malo besed, obenem pa tišina poudarja čustva in izrisuje njihov spekter. Kljub začetni misterioznosti, celo grozljivosti, nas nenaden obrat popelje v vsakdanjost, običajno človeško bolečino in toplino, ki ju izriše v občutljivih in lepih orisih. Kritiko bi lahko usmerili na neprevprašano instrumentalizacijo živali, konkretno kanarčka. Seveda je poudarjeno, da med filmom ni bila poškodovana nobena žival, vendar je film, kot je to večkrat dokazal, odličen medij za raziskovanje oziroma kontemplacijo možnosti razumevanja živalske perspektive onkraj samo našega pogleda nanje. V tem pogledu Ptičar kljub svoji eksperimentalnosti ostane precej konvencionalen. Morda znotraj izjemno zastavljenega okvirja kdaj zaškripa izvedba. Kakšna tišina se zazdi pretirana, kakšen izraz se v danih okvirih, kjer vsak trenutek šteje in je pozornost usmerjena na vsak detajl, zdi preveč izumetničen. V splošnem pa lahko govorimo o uspešno izpeljanem umetniškem projektu, katerega vrednost lahko v naših očeh še dodatno zraste ob zavedanju, da je narejen s skoraj ničnim proračunom, začeli pa so ga snemati brez vseh sredstev. Vedno je prijetno videti umetnost, ki temelji na entuziazmu in želi kar najbolj dosledno slediti svojim lastnim pravilom.
Ocena filma Izvirni naslov: Passages Režiser: Ira Sachs Nastopajo: Franz Rogowski, Ben Whishaw, Adèle Exarchopoulos, Erwan Kepoa Fale Piše: Gorazd Trušnovec Bere: Igor Velše Vihravi nemški filmski režiser Tomas deluje v Parizu, kjer živi s svojim umirjenim soprogom Martinom. Je v stresu zaradi svojega novega filma, na zabavi ob koncu snemanja pa spozna mlado in privlačno učiteljico Agathe, s katero se zaplete sprva v bežno razmerje, ki preraste v obojestransko zaljubljenost. Kljub razumevajočemu Martinu in iskanju nekakšnega ravnovesja pri sobivanju v troje se začnejo njihova razmerja in življenja vzajemno rušiti. Film Prehodi, ki ga je režiral izkušeni ameriški avtor srednjih let Ira Sachs, je nekakšna observacijska črna komedija človeških odnosov ob izteku mladostniških let. V pristopu ves čas pazi, da ne bi prekoračil meje karikature ali posmehovanja in vzdržuje napetost z nepredvidljivimi preobrati, čeprav je za Tomasovo človeško in ustvarjalno egomanijo in manipuliranjem ves čas slutiti propad in nesrečo za vse, ki mu prekrižajo pot. Človekov značaj je njegova usoda, bi rekel dobri stari Heraklit. Liki filma Prehodi so taki, kot so, in čeprav nihče od njih ni izrazito simpatičen, še najmanj pravzaprav osrednji lik Tomas, nam jih Ira Sachs približa do te mere, da lahko razumemo njihove reakcije in delovanje. In do neke mere čustvovanje, ki znotraj toka življenj ni nujno zmeraj preprosto, načrtovano in predvidljivo. Hkrati se zdi, da nas avtor ves čas izziva z vprašanjem, če je umetnikom res dovoljeno več kot drugim smrtnikom in kje so meje strpnosti. K temu razumevanju notranjega kaosa ogromno pripomorejo osrednji trije igralci, vzhajajoča zvezda evropskega filma Franz Rogowski, njegov filmski partner Ben Whishaw in sijajna Adèle Exarchopoulos v nehvaležni vlogi tretjega vogala. Ta kaos je subtilno prikrit s precejšnjo mero francoske filmske klepetavosti, če lahko temu tako rečemo. Film Prehodi deluje kot da bi Éric Rohmer posnel kratko epizodo iz življenja Rainerja Wernerja Fassbinderja, pri čemer bi ohranil realistična, prepoznavna prizorišča in svoje racionalno-dialoške pasuse, hkrati pa se ne bi zadrževal pri prikazu strastnih prizorov seksa, tako homo- kot heteroseksualnega. Še ena referenca, ki mi je zaradi spolne fluidnosti v pripovedi in zaradi flirtanja s francoskim novim valom prišla na misel, je Xavier Dolan, le da Ira Sachs ni tako zaljubljen v filmsko eksperimentiranje, in resnici na ljubo, tudi ni tako predrzno nadarjen. Kljub temu pa je filmu Prehodi šteti v dobro, da deluje kot uravnotežena ter slogovno in vsebinsko zaključena celota, predvsem pa, da v nasprotju s sodobnimi dramskimi trendi ni predolg in ostaja v spodobnih okvirjih ure in pol. V tem času z aristotelovsko pripovedno logiko zaključi v uvodu zasejane nastavke, hkrati pa v skladu z znamenito Lacanovo formulo »Ni spolnega razmerja« pusti Tomasa na koncu zagonetno kolovratiti s kolesom po pariških ulicah ...
Ocena filma Režiser: Tosja Flaker Berce Nastopajo: Katja Predan, Diana Kolenc, Bojan Cvjetićanin, Veronika Železnik, Mila Peršin, Suzana Krevh, Filip Mramor, Nina Valič, Miha Hočevar, Iztok Bevk Piše: Gaja Poeschl Bere: Eva Longyka Marušič Prva ljubezen. Tista najstniška, ko je vse tako lepo, da gotovo nikoli ne bo moglo biti nič lepšega, vse tako neskončno, enkratno, vse za zmeraj in večno, dokler … No, prva ljubezen se skoraj vedno konča, je pela že Neca Falk in prav s tem srce parajočim, a pogosto precej predvidljivim trenutkom se začne tudi celovečerni režijski prvenec že prekaljenega filmskega ustvarjalca Tosje Flakerja Berceta Kaj pa Ester? Manj običajno in zato toliko bolj zanimivo je, da je mladi par razpadel na pobudo dekleta in ne fanta, ki objokan obsedi na klopci in ne ve več, kaj bi sam s sabo. Ester, igra jo študentka filmske in televizijske režije Katja Predan, sicer tudi ni ravno prepričana, v katero smer bi peljala svoje življenje, zelo dobro pa ve, da v njem ni prostora za umetniško navdihnjenega fanta in da si želi v srednješolske vode vstopiti brez čustvene prtljage. A Kaj, z vlogo se je še pred megalomanskim glasbenim uspehom zelo dobro spopadel Bojan Cvjetićanin, je nikakor ne more preboleti, zato ji sledi celo v nove šolske klopi in Ester se v mešanici najstniške objestnosti, poguma in obupa zateče k nenavadni zvijači … Kaj pa Ester? – naslov domiselno skriva več pomenskih različic – je film, ki dogajanje gradi predvsem na precej duhovitih dialogih in namerno poudarjenih poigravanjih z družbenimi stereotipi, kot je na primer neroden piflar, ki na večerno pijanko pride v obleki z metuljčkom ali pa šopek treh zafnanih najstnic, ki čustva konzumirajo enako resno in intenzivno kot kozarec kokakole, nekoliko manj pa je dodelana sama zgodba. Zdi se, da je ustvarjalcem predvsem v drugi polovici filma nekoliko zmanjkalo časa, zagona in začetnih domislic, morda pa je vse skupaj samo posledica tega, da je bil projekt prvotno zamišljen kot šestdelna serija in šele pozneje preoblikovan v film, s čimer se je verjetno izgubil tudi kakšen sicer ne preveč pomemben, a duhovit detajl, ki bi nekoliko bolj začinil sam konec zgodbe. Za posebej posrečeno začimbo pa v tej izrazito najstniški romantični komediji poskrbijo liki petih odraslih, ki so jih nonšalantno in z nekakšno črno duhovitostjo odigrali Nina Valič, Žiga Čamernik, Miha Hočevar, Alenka Kraigher in Iztok Bevk, ter tako filmu dodali piko na i. Težko bi rekli, da je Kaj pa Ester? film, ki se bo globoko zapisal v slovensko filmsko zgodovino, vsekakor pa pogumno in ponekod tudi precej nedvoumno razpira teme, ki so za mlade še kako pomembne, ter jih obravnava z vso resnostjo in spoštovanjem ciljnega občinstva. Nekoliko starejši pa lahko med vrsticami razberejo še kakšen skriti dovtip ali dva.
Piše Ana Hancock, bereta Eva Longyka Marušič in Ivan Lotrič. Pisateljica Mateja Gomboc piše za otroke, mladino in odrasle, lani je za roman Balada o drevesu prejela desetnico za najboljše mladinsko delo. Otroštvo je preživela v Ajdovščini in Sovodnjah ob Soči v italijanski goriški pokrajini. Roman Gorica se začne sredi druge svetovne vojne na območju, ki je bilo tedaj še enotna entiteta Slovencev, Italijanov in Furlanov. Leta 1947 je območje pripadlo Italiji in še istega leta se je na strani, ki je pripadla Jugoslaviji, začela gradnja Nove Gorice. Pred pisanjem romana je pisateljica izčrpno raziskovala pisne vire in se pogovarjala s strokovnjaki in lokalnimi prebivalci. Zgodovina obeh Goric je tudi podstat romana, človeške usode imajo skorajda obrobno vlogo, ki vsakič znova pokaže, kako imajo zgodovinske okoliščine odločilen vpliv na nemočne posameznike. Ali kakor beremo v poglavju Čuvarka lastovic: »Vojna poseže v veselje do življenja in ošabno skušnjavo prepričanja, da lahko odločamo o svojem življenju.« Gorica je tako predvsem zgodovinski roman, v katerem se v ozadju v vedno enakem vrstnem redu vrstijo usode ljudi, kot da je to naravni red stvari. Gre za vedno enak življenjski krog. Najstniški zaljubljenosti sledi ljubezensko razočaranje, temu pa pretežno srečen zakon. Zaradi monotonosti medosebnih odnosov so zgodovinske premene še bolj v ospredju. Glavni lik tako brez dvoma postane zgodovina, ki nasilno posega v sicer skorajda nespremenljiv red stvari. To na trenutke ozavesti tudi še ne polnoletna Lili: »Tisto, kar je obstajalo mimo mene in na videz ni bilo pomembno za moje življenje, je zdaj postalo ključno«. Vse štiri pripovedovalke poleg zgodovinskih danosti formira predvsem odnos do ljubljenega moškega. Oziroma kot odrasla Dora trdi za svojega moža: »Eva sem, narejena iz njegovega rebra.« Pri tem lahko vidimo vzporednico s poimenovanjem Nove Gorice kot Adamovega rebra Gorice, kakor jo avtorica poimenuje v uvodnem posvetilu. Gorica, Adamovo rebro je bil tudi prvotni naslov romana. Jezik je preprost, vendar se prilagaja pripovedovalki. Roman je razdeljen na šest obsežnih poglavij, ki zajemajo različna zgodovinska obdobja. Pripoved vseh štirih pripovedovalk je prvoosebna. Dojemanje literarnih likov je mestoma poenostavljeno, še zlasti nesorazmerno pri otrocih, kot je videti v poglavju Nabiralka jezikov, kjer si desetletna Furlanka Pina predstavlja, zakaj bo Nova Gorica lepša od stare: »V zidove hiš bodo najbrž dodali zlato, da se bodo svetlikali.« Pripovedovalke govorijo in razmišljajo v knjižnem pogovornem jeziku, vanj se vpletajo narečne posebnosti, kot na primer »gremo k nonotom« ali dosledna raba »ma« namesto »ampak«. Še bolj očitna pa je raba izrazov, prevzetih iz italijanščine, ter furlanskih, povprečnemu bralcu nerazumljivih besed, kot je npr. birbant. V poglavju z zgovornim naslovom Nabiralka jezikov jezikovno prepletanje opiše Furlanka Pina: »Nabirala sem jezike kot pisano ogrlico, ki se ujema z vsakršnim oblačilom.« Romanu sledi dobrodošel slovarček narečnih besed in seznam pomembnih zgodovinskih dogodkov v obdobju med kapitulacijo Italije in vstopom Slovenije v EU, s čimer se roman tudi konča. Prednosti romana so vsekakor nadrobno poznavanje zgodovine, prikaz, kako arbitrarne odločitve z vrha uničujejo življenja ljudi, ki že generacije živijo v simbiozi narodno mešanega okolja, ter raba narečja in ogroženega furlanskega jezika ali friulana, zaradi česar je roman Mateje Gomboc Gorica tudi jezikovni spomenik nekega okolja.
Piše Iztok Ilich, bere Ivan Lotrič. Literarna zgodovinarka in etnologinja Marija Stanonik iz leta v leto potrjuje svojo izjemno študijsko in pisateljsko kondicijo. Slovenska slovstvena folklora, ki z leposlovjem oblikuje zbirni pojem slovenska ljudska umetnost, je že več desetletij eno osrednjih področij njenih raziskovanj. V najnovejši monografiji se je posebej posvetila poetiki in pri tem svojo raziskavo besedne umetnosti v osnovah prvobitnega izražanja razdelila na tri dele. V prvem delu, gradivsko bogatem folklornih in literarnih obrazcev, med katerimi so nekateri, kot opozarja, pravzaprav prvič sistematično zbrani na enem mestu, obravnava zvočno poetiko, v drugem delu raziskuje vizualno poetiko, v tretjem pa kompozicijo. Marija Stanonik je pozornost tokrat namenila predvsem poetiki folklornih pripovedi, vendar tudi pesmi ni prezrla. Ob folklornih pesmih je namreč s stilističnega vidika nanizala veliko novih ugotovitev, na novo je uzavestila tudi dve vrsti folklornih obrazcev in ju zgovorno poimenovala ptičjice in zvončice. Uvodni razdelek Zvoki v naravi in odzivi nanje je razčlenila na Naravne pojave, kot so oglašanje vode in vetra ter škripanje snega, sledijo Rastline, ki so sicer res neme, vendar nekatere ponujajo možnost, da se nanje zapiska, tem pa Živali, divje in domače. Primeri segajo od pijavke prek različnih žuželk do kače, žabe, polha gamsa in volka ter od mačke in psa do goveda in konja. V samostojnem poglavju Ptičja govorica avtorica uveljavlja termin ptičjice. Uporablja ga kot oznako za medmete, ki ponazarjajo prijetno žvrgolenje ptic pevk, neprijetno oglašanje kragulja, vrane in srake ter srhljive glasove čuka in sove, kakor se pojavljajo v slovenskem slovstvu. V nadaljevanju obravnava še vprašanje mitopoetike ob slovenski slovstveni folklori o pticah ter glasovne izraze čustev in zvokov pri delu. Poglavje Trpka milozvočnost je spodbudilo nekaj primerov slovstvene folklore v pregovorih, pravljicah in povedkah, povezanih s prikrajšanostjo za sluh in govor. Šesto poglavje prvega dela je posvečeno oponašanju zvonov oziroma zvončicam. Marija Stanonik upošteva zvonjenje kot merjenje časa in zvočne glasovne figure brez pomenske artikulacije in tudi za slovenski prostor značilno pritrkavanje ter nato še raznovrstno motiviko zvončic ob pobožnostih, pri delu, v družbenem življenju in zvonjenju ob mrličih. Pri čemer je bilo zvonjenje ob smrti moškega po navadi daljše, kot če je umrla ženska, najkrajše pa ob smrti otroka. Tukaj se avtorica pomudi tudi ob primerih, ko so ljudje na zvonove prenašali to, česar niso mogli povedati konkretno, tako da je zvonjenje pravzaprav opravljalo funkcijo javnega mnenja. Na primer v besedni zvezi »obesiti na veliki zvon.« Drugi del monografije Poetika slovenske slovstvene folklore je Marija Stanonik posvetila tistim poetičnim pojavom, ki jih v slovstveni folklori zaznavajo oči, torej ubeseditvi otipljive krajine ali fizično nedostopnim bajčnim bitjem, barvni lestvici in miniaturam. Prvo poglavje prinaša analize desetih razsežnosti in pomenov kategorije prostora. Na primer statičnega in dinamičnega vidika prostora, prostora kot kriterija identitete, etnološke klasifikacije slovenskega etničnega ozemlja, zvočne prostorske razmejitve slovenskega prostora, meje kot folklorističnega vprašanja, slovenske mitične krajine itn. Nato so posebej obravnavane poetika prostora v gorenjski krajini, vizualizacija bajčnih bitij ter poetike barv, pomanjševanja in števil od ena do dvanajst. Tretji del monografije je namenjen kompoziciji izrecno proznih žanrov glede na čas, poleg prostora in števila kategorije, ki jo je grška mitologija pobožanstvila. Skozi zgodovino sta se, povzema avtorica, razvila v panteističnih religijah ciklično, v monoteističnih religijah pa linearno oziroma historično pojmovanje časa. V prvi skupini primerov, navaja v razdelku Časovna kontekstualizacija, se letnice opirajo na pripovedovalčevo osebno zgodovino, v drugi pa se nanašajo na zgodovinske dogodke, ki so zaznamovali zlasti obdobje med prvo svetovno in osamosvojitveno vojno. Kot poseben način označevanja preteklosti pa navaja tudi uporabo pridevnika »star«, v besednih zvezah po starem, stari ljudje, starši, ter sklicevanje na otroštvo oziroma mladost pripovedovalca, kar naj prispeva k zanesljivosti njegovega pričevanja. Marija Stanonik ob primerih iz pripovedi, objavljenih v zbirki Glasovi časa, obravnava še pogostost posameznih časovnih prislovov enkrat¸ včasih, prej, nekoč, davno itn. Nato na primerih Poženčanovih pravljic, ki jih je pred 190 leti zapisoval duhovnik Matevž Ravnikar, pravljic Matije Valjavca Kračmanovega in primerjalnih zbirk med drugim piše še o – praviloma srečnem – končevanju slovenskih pravljic. Posebej se posveča individualni poetiki folklornih pripovedi v arhivski zbirki Gašperja Križnika, nazadnje pa obravnava še poetiko balade o nesrečnih zaljubljencih, slovenskih romeih in julijah, po različicah v Štrekljevi zbirki ter mlajših sorodnih zapisih. Monografijo Poetika slovenske slovstvene folklore avtorica Marija Stanonik konča s pripombo, da po njej »ni več primerno govoriti o enolični strukturi slovenske slovstvene folklore, izrecno pravljic in povedk.«
Piše Ana Geršak, bere Eva Longyka Marušič. Čeprav je izvor besede utopija povezan z neobstojem in kot tak že predvideva lastno neuresničljivost, je prostor utopije kot ne-kraja vendarle prostor odprtih možnosti. Vsaj takšno se zdi izhodišče, ki ga v romanu Ikarija privzema nemški pisatelj Uwe Timm. Njegova Ikarija se ne poigrava le s prostorsko, temveč tudi s časovno razsežnostjo možnosti: dogajanje je zgoščeno v kratek čas tik pred kapitulacijo Nemčije in po njej, v »trenutek anarhije«, ko stari red še ni bil povsem ukinjen, novi pa še ne zares vzpostavljen. Razporejeno je v dnevniške zapise ameriškega vojaka nemških korenin Michaela Hansna, ki se odpravlja v Evropo, da bi opravil nekoliko nenavadno zaslišanje s človekom po imenu Wagner, zadnjo pričo življenja in dela evgenika Alfreda Ploetza. Hansen začne nalogo izpolnjevati 2. aprila 1945 ter jo konča septembra istega leta, ko se morajo ameriške sile počasi umakniti. V tej kratki časovni vrzeli bo pred lastnimi očmi videl in popisal, kako se porajajoča se možnost, da bi iz povojnih ruševin ustvarili boljšo družbo, preobraža v nekaj drugega. Roman Ikarija se tako pri pripovednem postopku kot pri snovanju likov naslanja na logiko preobrata, prikazano skozi ideološki razvoj osrednjega romanesknega lika Alfreda Ploetza. V času, ko se Timmov Hansen sprehaja po povojni Nemčiji, je Ploetz že pet let mrtev, vendar njegova dediščina še vedno buri duhove. Ko Hansen zaslišuje njegovega nekdanjega sodelavca, zastavlja vprašanja, ki razkrivajo sleherniško željo po razumevanju: kako je namreč mogoče, da je Ploetz, nekoč strasten zagovornik uresničevanja najbolj utopičnih družbenih potencialov, postal eden od vodilnih ideologov nacistične rasne politike in oblikovalec tako imenovane »rasne higiene«? V prepletanju zgodovine utopij, biografij ključnih predstavnikov družbenih sprememb in počasnega vdiranja sočasnih političnih realij v pripovedovalčevo začasno idilo, Uwe Timm razkriva ambivalentnost vsakega večjega družbenega projekta, ki skuša na kakršenkoli način prevzeti nadzor nad določenim vidikom človekovega bivanja. Želja po prisilni odrešitvi družbe je zmeraj že želja po njenem zamejevanju, nadzorovanju in ne nazadnje kaznovanju, ki se je v času nacizma poleg holokavsta kazala tudi v zakonu o prisilni evtanaziji; primer takšnega zakona je bil Aktion T4. Projekt je bil prosto po Ploetzu imenovan »utopija družbene selekcije«, kar ni pomenilo nič drugega kot nasilno odstranjevanje nezaželenih elementov. V prepletanju dokumentaristike in fikcije skuša Timm prepoznati elemente, ki so skozi zgodovino, predvsem skozi drugo polovico 19. stoletja, privedli do ideoloških, celo antihumanističnih tendenc v znanosti in družbi. Ikarija je roman pretanjenega opazovalca. Partikularno se širi, skozi podrobnosti presevajo razpoke ideologij. Ko zaslišanec vpraša Hansna, kakšno korist ima od žvečenja žvečilnega gumija, mu ta odgovori, da »izboljša mišljenje, in to popolnoma brez vzreje in kaznovanja«. Ponavljajoči se motiv žvečilke in reakcija, ki jo sproža v posameznikih, so le ena od številnih drobnarij, s katerimi Timm vzpostavlja odnose med liki in njihov način razmišljanja. Namen takšnega pristopa ni normalizacija ali humanizacija tistih likov, ki zelo očitno zagovarjajo napačno stran zgodovine, temveč vztrajanje v razlikah. Ne gre za to, da so zločine podpirali in izvajali tudi tako imenovani »dobri ljudje«, ali za še eno preigravanje na temo »banalnosti zla«, temveč za preseganje dihotomije dobrega in zla, za srhljivo spogledovanje z mislijo, da medčloveške odnose in odločitve narekuje inercija. Ali pragmatičnost: ameriški osvoboditelji Ploetzevo delo obsodijo, pa si vendar z velikim zadovoljstvom prisvojijo ugotovitve njegovih raziskav in poskusov na ljudeh – rezultate, ki jih sicer, kot se izrazijo, sami ne bi mogli pridobiti. Uwe Timm je zgodbo zasnoval na sosledju ekstremnih preobratov, ki niso zgolj osebne narave, ki nekdanje boeme zanese v fanatične zagovornike evgenike in komuniste spreobrača v rasiste in fašiste, temveč prevevajo zgodbo kot celoto. Celo blaznost ima zgodovino in metodo. Ikarija je v tem smislu dialektično zasnovan roman, v katerem vse že vsebuje kal svojega nasprotja, ki se pravzaprav skriva že v sami ideji utopije. Ali, kot je vprašanje zastavljeno v romanu: »Mar nima utopija svojega izhodišča v odsotnosti nečesa, v nestrinjanju?« Utopija je le negativ družbene slike. V primeru Ikarije gre za enega tistih celostnih romanov, ki presegajo eno življenje, ampak jih zanima ponovljivost družbenih vzorcev. S potrkavanjem po preteklosti bijejo plat zvona prihodnosti.
Piše Silvija Žnidar, bereta Ivan Lotrič in Eva Longyka Marušič. Občasno se zgodi, da naslov kakšne leposlovne knjige temeljito in povedno povzame vsebino. To zagotovo drži za poslovenjen izbor pesmi Impressum: Upočasnjena svetloba Ilme Rakusa. Osnovni gradnik te poezije je svetloba v različnih odtenkih, niansah, transformacijah v trenutku, dnevu, letu, v samem konceptu časa, kar pa se nato veže na reflektiranje občih eksistencialnih in ontoloških situacij ali na konkretne eksistenčne dileme in položaje. Po avtoričinih besedah gre za inscenacije »nekega elementa izvora«, se pravi svetlobe kot primarne prvine, točke rojstva življenja. Svetloba je tisto, kar v pesmih – in v življenju – omogoča stvarem, rečem, da vstopajo v vidno polje, jih osvetljuje v različnih perspektivah, in pesnica to vztrajno beleži. Pesmi se pogosto, predvsem v prvem delu zbirke, začenjajo oziroma odpirajo kot vstopi v pokrajino, v urbano prostorje, pri čemer verzi ne delujejo, kot da hočejo podati zamrznjeno sliko vidnega, temveč »lovijo« impresijo, kot da želijo zgostiti trepetanje nekega doživetja, vizije v preseku časa, prostora in človeške zaznave. Poetična pisava, ki ob tem nastaja, je zelo jasna, izkristalizirana, observativna, ilustrativna, opisna, bralstvo brez ovir sledi njenemu nizu podob in besed, zlahka si je, vsaj v večini pesmi, predstavljati območja, v katera nas pelje: »Oprano popoldne proseva / skozi poslednji javorov list. / Pozno je že. / Ni hrupa ne kantilene. / V hiši cvrkuta kurjava. / Kmalu bo prišla sivina, / hladno bo legla na asfalt.« Figurativni jezik, ki je ob tem v rabi, je zelo rahel, metafore ali prispodobični spoji niso premočni, ne zmotijo toka misli. Prenesena, metaforična ali simbolična razsežnost se še najbolj razodeva na ravni celotne, posamične pesmi, ki razodeva neko občutje, čustvo, razširjeno misel ali refleksijo. Pokrajine, vedute in vsa bitja, ki se »ujamejo« v pesničino pisanje, tako niso nekakšne prispodobe za njen duševni interier, niso njene pozunanjenosti. Pesmi tudi ne bi mogli označiti za izpovedne; da, od pesniškega glasu prejemamo, zaznavamo čustva, miselne zavoje, a to prihaja skozi vijuganje med pesniškimi podobami. Tukaj gre bolj za poetiko prostora, v katerem se pesnica koordinira, išče spoje z njim, z njegovimi fenomeni, in pesmi so kot odzivi na ta shajanja in prehajanja. Znotraj tega se ji pojavi razodevajo v različnih barvah, v njih skozi prizmo svojega naziranja najdeva spomine, nenavadna bistva, razodetja, razpira svoje čute temu, kar jo nagovarja. Pri tem pride seveda tudi do zlitja ali kolizije nasprotujočih si »silnic«; svojo vseprisotno svetlobo Rakusa pogosto obdaja z zimo, hladom, uzira prezenco, obliko ene pojavnosti skozi drugo. V tem kontekstu imata lahko mraz in sneg več konotacij, lahko delujeta pomirjevalno, kot tišina, ali pa funkcionirata kot zareza v bivanje. Odkrivanje kompleksnih, prelivajočih se nians materije in »duha«, ki jo naseljuje, je tako, se zdi, eno izmed glavnih vodil teh poem. Poudarjeni mesti v zbirki sta tudi motiva poti in časa oziroma je vse nekako prepleteno. Pesničin pogled in njena bit sta večinoma v stanju lahnega nemira v premikanju, njeno oko, misel nenehno lovi tudi najmanjše premike med bitji, med kraji, med ljudmi. Njena besedila do neke mere zaznamujejo konkretni kraji, potovanja, na kar napotujejo nekateri naslovi pesmi, ali vmesne, bežne omembe, ki omenjajo mesta, kot so Praga, Berlin, Teheran in Kjoto, vendar ne odražajo nekakšnih mestnih ali popotnih atmosfer, še vedno gre za skiciranje drobnih momentov, vizij. Za tekste, ki se vežejo na japonska mesta, bi lahko dejali, da so nekakšen poetičen poskus približanja misli zen budizma; pod vsem vrvežem in videzi sveta pesnica najdeva nekakšen krogotok, ciklično izmenjavo življenja in minevanja: »bobneče zastave / plastične ponjave / raztrgan reklamni napis / le drevesa stojijo / strumno v / tresavici zraka / zeleni bogovi / dokler jih povodenj ne osmuka.« Pesnica na svojih poteh, takšnih ali drugačnih, pogosto išče nekakšen »pobeg« linearnemu teku časa, nekakšno čisto prisotnost biti v trenutku, zlitje z nekim momentom ali prostorom. V osnovi gre pri delu Impressum: Upočasnejna svetloba za zelo rahlo, tenkočutno, »lirizirano« govorico, poetiko. A prevečkrat dobimo občutek, da je prerahla. V svojem iskanju kontrastnosti, kontradikcij, v uprizarjanju stvarnosti med njimi se ne odpira dovolj, ostane pri nastavkih, ne gre zares daleč v njihovem trasiranju, plastenju. Ostaja pri nekakšnih osnovah, pri poetiki, ki smo jo že neštetokrat slišali, brali. Sama pisava deluje morda preveč skopo, premalo izdelana v smeri »umetniškosti, ne nudi pravih izzivov. Pesmi tako pogosto na koncu izpadejo ohlapno, rahlo estetizirane, pogosto se zanašajo na konvencionalne prijeme pesniške naracije, zaradi česar marsikateri verz deluje klišejsko. Nekateri teksti so glede na ubesedovanje svoje tematike pretihi, včasih se zdi, kot da jim zmanjka zagona. Z nekaj izjemami morda zbirki primanjkuje tudi močnejši ritem, zven pesmi – kar pa se je morda do neke mere zgubilo v prevodu, zato so tudi dobrodošle dvojezične izdaje. Nerodna pa je mestoma tudi vpeljava družbeno-kritičnih momentov, vezanih predvsem na vojno v Ukrajini, saj v toku celotnega pesniškega nabora delujejo kot nenavadni tujki, ali pa pesmi preprosto znova izpadejo izpisane na način obrabljenih vzorcev, z igranjem na čustva skozi konvencionalne motive, podobe. Pod črto je torej zbirka Ilme Rakusa Impressum: Upočasnjena svetloba dokaj pretehtano strukturirana in zastavljena, ponuja potencialno zanimive vsebine, njena lahna govorica »pritegne uho«, a vsemu skupaj na koncu umanjka preseženi element, korak dlje, kakšno presenečenje več, večja moč v toku jezika.
Willy Wonka je verjetno eden najbolj prepoznavnih, vsekakor pa eden najbolj čudaških in ekscentričnih likov mladinske literature, ki že vse od leta 1964, ko ga je pisatelj Roald Dahl predstavil svojim bralcem v fantazije polnem romanu Čarli in tovarna čokolade, vzbuja tudi zanimanje filmskega sveta. In kako ga le ne bi! Wonka, po mnenju nekaterih Dahlov alterego, je neobičajen, nagajiv, pogosto nesramen, objesten, prebrisan in zelo energičen možic pisanih oblačil in še bolj pisanega razpoloženja, da o prismuknjenih navadah niti ne govorimo. Nič presenetljivega torej, da je le slabih pet let po izidu knjige filmska platna že osvetlil istoimenski film z Genom Wilderjem, za marsikoga še vedno »edinim pravim Willyjem Wonko« v naslovni vlogi. A kakšen je bil Wonka, preden je ustanovil svojo znamenito tovarno čokolade? Je bil od nekdaj tako … no, poseben? In kako je spoznal svoje miniaturne pojoče pomočnike? Je bil bolj čarodej ali izumitelj ali oboje? O tem je Dahl razkril le drobce, ostalo pa prepustil domišljiji, ki je bila tako glavno vodilo režiserja in soscenarista Paula Kinga pri ustvarjanju najnovejšega poskusa razkritja ozadja slavnega čokoladnega mojstra, glasbene družinske pustolovščine Wonka! Pri tem je zelo očitno črpal iz svojih izkušenj pri ustvarjanju toplega in ganljivega Medvedka Paddingtona ter se še bolj očitno in z veliko mero spoštovanja zgledoval pri že prej omenjenem filmu iz leta 1971. Rezultat je vizualno spektakularna avanturistična komedija, v kateri je za kanček preveč računalniško obdelanih posebnih efektov, s sicer predvidljivo, rahlo predolgo, a kljub vsemu dovolj zanimivo in preobratov polno zgodbo ter osupljivo igralsko zasedbo. Že res, da mlademu Timothéeju Chalametu morda manjka malo norosti, kakršno sta Wonki vdahnila Wilder in predvsem Johnny Depp v Burtonovi različici filma, vendar to zelo uspešno zapolni z vztrajnim in nalezljivim optimizmom neke nepokvarjene duše, ki še verjame v uresničitev svojih sanj. Poleg Chalameta, ki je priznal, da je bilo zelo težko hkrati plesati, peti in igrati, so svoj košček k čarobnosti tega filma dodali še Olivia Colman, odlična celo v vlogi zlobne perice, Sally Hawkins, Rowan Atkinson, naravnost fantastični Hugh Grant kot zagrenjeni oranžni možic z zelenimi lasmi in še številni drugi. Film Wonka, ki se na daleč izgone vsaki kontroverznosti, s katero se v zadnjem obdobju povezuje Dahla in njegova dela – razprava o upravičenosti poseganja v literarna besedila, namesto da bi se jih primerno kritično obravnavalo, je še zelo vroča – je vsekakor eden boljših svojega žanra in bo mlajše občinstvo nedvomno navdušil. Nekoliko starejši pa bodo morda vseeno pogrešali ščepec tiste posebne začimbe, ki dobro čokolado spremeni v odlično.
Slovenski naslov filma Okus strasti povsem nazorno predstavi njegovo vsebino. Zgodba namreč spremlja kuharico Eugénie, ki živi in dela pri gastronomu Dodinu Bouffantu, večina dogajanja pa je osredotočenega na njuno skupaj strastno pripravljanje slastnih jedi. Obenem sta tudi par in tako dobimo vpogled še v njuno romantično strast. Ta je sicer nekoliko bolj umirjena, saj je dogajanje postavljeno na francosko podeželje v začetek 20. stoletja, zaradi česar je nujno izkazovanje romantike podvrženo določeni meri zadržanosti in družbenih protokolov, ki so nam danes morda tuji. Vseeno niti za trenutek ne podvomimo v iskrenost njune ljubezni ali v njuno enakopravnost v odnosu. Režiser Tran Anh Hung se je s svojim drugim francoskim filmom lotil predelave literarne klasike, ki je sicer nimamo v slovenskem prevodu, njen avtor Marcel Rouff pa sodi med pionirje pisanja o gastronomskih užitkih. Hungov film te užitke mojstrsko prelije v žive podobe, k temu pa izdatno pripomoreta tudi Juliette Binoche in Benoît Magimel v glavnih vlogah. Ne le, da izkažeta izjemno mero žara in strasti drug do drugega, prav fascinantno je opazovati, kako vešča sta v pripravi hrane in s kako predanostjo se lotevata kuhe. Žanrsko je Okus strasti romanca in to odlična, prehranski vidik pa ga uvršča tudi v vse bolj priljubljen podžanr gurmanskih filmov. Za te je značilno, da pripravo hrane predstavljajo s skoraj erotičnim žarom, pri čemer je hrana včasih metafora za druge pomembne življenjske stvari, denimo ljubezen ali kreativnost. Posamezni gurmanski vložki so sicer že desetletja stalnica kriminalk in filmov borilnih veščin iz Hong Konga in Japonske, kjer pogosto služijo kot lahkoten premor za umirjanje tempa in napetosti, ko denimo med obleganjem gangster pripravi pojedino za svojo ekipo ali talce. Obenem je vloga chefa tudi izziv za igralce, da izpilijo lastne spretnosti, tako smo lahko pod prste gledali hollywoodskim zvezdnikom, kot so Jon Favreu, Bradley Cooper in Nikolaj Coster-Waldau, pri nas pa tudi Juriju Zrnecu in Klemnu Janežiču. V zadnjih letih je gurmanski film napredoval do te mere, da smo začeli dobivati že revizionistične poskuse žanra. Tako je denimo predlanska danska drama Okus lakote prikaz propada v katerega obsesija s hrano žene uspešnega chefa in njegovo družino, medtem ko lanski srhljivi triler Mení prikaže chefa kot vodjo kulta, ki gastronomijo uporabi kot orožje za množično uničenje. No, Okus strasti je nasprotje tega – film poln topline, romantike, ljubezni in drugih slastnih dobrot.
V SNG Nova Gorica so v koprodukciji s Cankarjevim domom, Dramo SNG Maribor in Zavodom Škrateljc pripravili uprizoritev Pod svobodnim soncem, ki se naslanja na znameniti istoimenski roman Frana Saleškega Finžgarja, še bolj pa na leta 2021 izšli strip Gorana Vojnovića in Damijana Stepančiča, temelječ na Finžgarjevem romanu. Predstave v Novi Gorici tečejo že od premiere 30. novembra, ljubljanska in mariborska premiera pa bosta sledili 18. decembra oziroma 19. januarja.
premiera: Slovensko mladinsko gledališče, 9. december 2023 Radio Slovenija, informativne oddaje, 10. december 2023 V Slovenskem mladinskem gledališču je bila sinoči premiera predstave Argonavti, ki je nastala po navdihu istoimenske knjige Maggie Nelson in besedilu, katerega avtor je dramaturg Tomasz Śpiewak. Predstavo z odličnimi, močno angažiranimi, osmimi igralskimi kreacijami, katerih liki so upodobljeni tudi na podlagi pripovedi anonimnih sogovornic in sogovornikov v Sloveniji, je režiral Michał Borczuch. Več Magda Tušar: ZASEDBA Mark Jacob Cavazza Damjana Černe Daša Doberšek Voranc Mandić Vlad Novak Ivan Peternelj Draga Potočnjak Matija Vastl USTVARJALCI Dramaturgija: Tomasz Śpiewak Prevod izhodiščnega gradiva: Tatjana Jamnik Scenografija in kostumografija: Dorota Nawrot Koreografija: Dragana Alfirević Glasba: Bartosz Dziadosz Oblikovanje zvoka: Bartosz Dziadosz, Sven Horvat Oblikovanje svetlobe: Robert Mleczko Oblikovanje videa: Dušan Ojdanič Svetovalka za jezik: Mateja Dermelj Asistent režije: Bor Ravbar Vodja predstave: Urša Červ
Redkokateri filmski ustvarjalec v svojih delih tako kreativno uporablja metafore kot nemški scenarist in režiser Christian Petzold. Če pomislimo na njegovo dramo Phoenix, postavljeno v razrušeni Berlin tik po drugi svetovni vojni ali na Tranzit in Undine – filma, v katerih je prav tako kot v svojem novem celovečercu Rdeče nebo v glavno vlogo postavil igralko Paulo Beer. Besedilo o filmu je pripravil Igor Harb, bere Igor Lotrič.
V okviru programa Kinobalon je prišel na spored Kinodvora norveški otroški božični film Medvedkov božični čudež, ki si ga je ogledala Gaja Pöschl – kot boste slišali v naslednjih minutah, ogled tega dela toplo priporoča. Njeno oceno bere Maja Moll.
Woodyja Allena ni treba posebej predstavljati. Nekateri njegovi filmi so se zasluženo uvrstili med klasike filmske umetnosti – pomislimo na Annie Hall, Manhattan, na film Hannah in njeni sestri ali na Otožno Jasmine izpred desetih let. Eden njegovih bolj zanimivih filmov je tudi Zadnji udarec s Scarlett Johansson in Jonathanom Rhys Meyersom v glavnih vlogah, v katerem Woody Allen ni gradil na komičnosti, ampak je ustvaril razmišljujoče delo o medčloveških odnosih in o pomenu sreče v življenju. S srečo, ki se hitro spreobrne v svoje nasprotje, se ukvarja tudi v filmu Srečno naključje, svojem petdesetem filmu in prvem, ki ga je posnel v tujem jeziku, v francoščini. Ocenjuje ga Ana Jurc, bere Maja Moll.
Maja Lunde: Snežena sestra premiera: 1. december 2023 informativne oddaje, 4. december 2023 Tudi v skandinavsko kičasto božično ikonografijo in impresivno zasneženo pokrajino, infrastrukturo, ki namiguje na običajno praznično patetiko, lahko vdrejo nenadni in hudi življenjski dogodki. Norveška pisateljica Maja Lunde, avtorica zgodbe Snežena sestra, ki so jo v Mini teatru priredili za oder, je zapisala, da je v njej želela opozoriti na pereč problem duševnih stisk in psiholoških motenj pri mladostnikih in na potrebo po komunikaciji med starši in otroki. Predstavo Snežena sestra, ki je namenjena družinskemu gledanju, je režiral Luka Marcen, v vlogah otrok, staršev in skrivnostnega neznanca, so tako radoživo kot turobno podobo uprizoritvi vtisnili: Gaja Filač, Timotej Novakovič, Luka Bokšan, Sara Gorše in Nika Korenjak. O predstavi, ki je premiero doživela v petek, več Magda Tušar
Piše Marica Škorjanec Kosterca, bereta Maja Moll in Ivan Lotrič. Odgovor na vprašanje, zakaj je Boža Herek začela pisati satirične, včasih precej ostro začinjene zgodbe o razvadah in slabostih posameznikov in banalnih pojavih v javnem življenju, je z mislijo na oblastnike, ki jim je osebna korist pomembnejša kot dobrobit države, že pred dva tisoč leti napisal rimski pesnik satirik Decimus Juvenalis: Difficile est satiram non scribere – Težko je ne pisati satire. Težko je verjeti, da so humoreske v knjigi Davek na pamet stare že več kot dvajset let, njihovi liki bi bili lahko tudi naši sodobniki. Prva zgodba nas spomni na Butalce, ki so kupovali pamet, le da je pripoved modernizirana z uvedbo inteligenčnega količnika za vsako delovno mesto. Vlada v domu demokracije soglasno sprejme davčno reformo in za odstopanje od predpisanega količnika uvede nov davek na pamet, ki bo zagotovo v celoti napolnil državni proračun. »Sistem je na moč human za tiste, ki so obvladali odtujitve velikega formata – kot so po novem rekli navadni kraji,« pravi sindikalist. V izogib zapleteni metodologiji vlada sklene, da se letna stopnja davka določa z žrebom. Humoreska Naša kultura govori o tankočutnem uličnem violinistu Gregorju, ki postane minister za kulturo. Na prvi seji vlade dobi nalogo, naj na dolgem seznamu umetnikov zamenja vse neustrezne s pravimi. Črtal naj bi ljudi, ki so kot paraziti polno desetletje živeli brez dela, pri tem pa se mora soočiti z ministrico za obrambo svobode misli, ministrico za socialne programe in družinsko pragmatiko, prisluhne pa tudi mnenjem stanovalcev v živalskem vrtu. V naslednji pripovedi vlada razpravlja o izboljšavah vremena in sprejme več koristnih ukrepov: na primer o nakupu termometrov, ki bodo kazali samo do petindvajset stopinj Celzija, vročino pa bodo merili v Fahrenheitih. Največji dosežek pa je priprava evropskega zakona o vremenu. »Tudi vreme je stvar demokratične javne razprave, najširša demokratična razprava lahko prinese novo kvaliteto, ljudstvo pa naj razmišlja, se ozira v nebo in se jezi. Naj se ukvarja z vremenom. Sicer nam bodo začeli vtikati nosove v pravo politiko in se ukvarjati s tem, o čem kdo odloča in na kateri račun gre kakšen znesek.« Precej pogosta slovenska lastnost je ustvarjanje videza, vtisa na druge in dokazovanje lastne pomembnosti. Iz te izvira absurdna potegavščina, ki si jo v humoreski Sanjske počitnice privošči lastnik turistične agencije Modra palma z reklamo: »21 čarobnih dni na Bahamskih otokih za samo 999 dolarjev za štiri osebe«. Na koncu so kljub trdemu garanju v vinogradu vsi zadovoljni, ko za nevoščljive sosede in prijatelje kot dokaz posnamejo video o svojih počitnicah pred kulisami s posnetki Bahamov. Težavna pa je lahko tudi izbira otrokovega imena, saj imajo v satiri Ime po mnenju nove mamice vse Anice, Bojane Mojce, Marije, Jožice, Dragice, Nine, skratka vse dobre znanke, preveč slabih lastnosti, da bi po njih imenovala svojo novorojenko. Humoreske Bože Herek v knjigi Davek na pamet odlikujejo spreten tok pripovedi in zanimive zgodbe iz vsakdanjega življenja preprostih posameznikov in pomembnežev – klavrnih literarnih junakov, ki jim je skupno hlepenje po bogastvu in karieri. Pisateljica s posmehom in bridkim humorjem razgalja zlaganost uglednežev, nesmiselne politične odločitve, birokracijo, laži, podkupovanje in krajo. V nekaterih lahko zaznamo sledi znanih literarnih del tega žanra, kot so Milčinski z Butalci, Dickensov Božični duh v zgodbi Kako sem postal pameten ter Hašek in njegov Dobri vojak Švejk v humoreski Pred volivci ob ustanovitvi 'Stranke zmernega napredka'. Knjižna oprema Bojana Hereka se ujema z vsebino, prikazuje na primer bankomate in okenca z duhovitimi napisi: »Davkarija. Vplačila 24 ur. Vse dni v letu samo za vas.«
Neveljaven email naslov