Predlogi
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Piše: Jure Jakob,
bere: Maja Moll.
Sara Fabjan je sveže, čeprav ne več povsem novo ime mlade slovenske poezije. Leta 1992 rojena magistrica kognitivnih znanosti in doktorska študentka psihologije poezijo že vrsto let objavlja v različnih literarnih revijah, zato je prvenec zaroletano pričakovan korak v njenem pesniškem razvoju.
Vtis, da gre za umetniško odraslo pesnico, dobi bralec že ob prvem stiku s knjigo: obsega zbirke ne kroji začetniška vnema po čim več, ampak preudaren občutek za pravo mero. 39 srednje dolgih in krajših pesmi se zdi ravno dovolj, da se pred bralčevimi notranjimi očmi učinkovito in prepoznavno sestavijo gradniki svojevrstnega pesniškega sveta.
Naslednja na prvi pogled opazna značilnost zbirke je dosledno opuščanje pravopisne norme na ravni ločil in velikih začetnic: pesmi, njihovi naslovi in tudi naslov zbirke poznajo le majhne črke, verzi oziroma stavčne tvorbe pa ena drugi sledijo brez ločil. Takšna formalno-oblikovna pretočnost jača in podčrtuje semantično fluidnost pesmi. Te so zaradi tega pomensko bolj odprte in omogočajo oziroma zahtevajo več bralskega angažmaja pri vzpostavljanju vsebine, hkrati pa odsotnost ločil razgrajuje čvrsto ritmično pozituro verzov. Ritem pesmi je zato nestabilen, nalomljen, spreminjajoč se, spodmikajoč se. Podoben je živemu govoru, še bolje: pogovoru, vsakdanjemu jeziku, jeziku sodobnega, hitrega, bežnega komuniciranja v svetu nenehnih in površnih sprememb. Pogovorni idiom, katerega uporaba je sicer eden od opaznejših trendov v bolj izpostavljenih strujah slovenske poezije zadnjih dveh desetletij, vstopa v pesmi Sare Fabjan tudi z opuščanjem knjižne nedoločniške končnice pri glagolskih tvorbah s pomožnim glagolom ter z občasno rabo vulgarizmov.
Vse to so signali, ki kažejo na urbano poezijo, in zbirki zaroletano verjetno ne bo storjena krivica, če bo uvrščena vanjo. Pri urbani poeziji gre v isti meri ali pa še bolj kot za "dogajalno" prizorišče in izkustevno izhodišče za posebno stanje duha in poseben srčni utrip, iz katerih se takšna poezija rojeva. Gre za razpršeno, dialoško zavest in za polifone principe njenega upesnjevanja, pri čemer je polifonija, ki poustvarja vtise mestnega duha, slejkoprej atonalna.
V prvencu Sare Fabjan polifonija vsaj po tehnopoetski plati nima izpostavljene vloge, so pa zato te pesmi globoko prežete z zavestjo nestalnosti, nezanesljivosti in spremenljivosti sveta, ki ga govorka pesmi živi, in negotovosti glede lastnega mesta v takem svetu.
To je svet brezperspektivnih selitev iz enega v drugo najemniško stanovanje. V odlični kratki pesmi dograjevanje tako pesnica folkloro slovenskega stanovanjskega prizidkarstva obrne v boleče jasno metaforo o lastni nemoči biti nekdo; o nemožnosti trdne identitete; o eksistencialnem najemništvu. To je svet nesmiselnega, zbirokratiziranega dela in prekernih delovnih razmerij, v katerih lahko zaposleni zleze na zeleno vejo, le če čeznjo vrže štrik in se nanj obesi. V pesmi streznitev, še bolj pa v njenem nadaljevanju streznitev par let kasneje resignacija vpričo banalnosti, bede in absurda na delovnem mestu postane tako močna, da ji je mogoče uteči le v cinizem, a zbirka z njim na srečo skrbno varčuje. V neki drugi pesmi s tematsko podobnim okvirjem, njen naslov je danes nočem govorit o službi, je tako resignacija pregnana z osvobajajočo energija upanja. Upanje se opira na predstave o tem, da vendarle obstajajo tudi ljudje, moški in ženske, ki znajo in hočejo drug na drugega gledati in se drug z drugim družiti mimo deprimirajočega funkcionalizma delovnih, službenih razmerij. Ljudje, ki znajo opaziti tudi nežnost in ranljivost. Ki si upajo v imenu nežnosti in ranljivosti drug pred drugim tudi pogumno stati slečeni.
Poezija Sare Fabjan takšne ljudi pozna, se k njim previdno ozira in jih še bolj previdno nagovarja, a obenem ve, da je do bližine – zelo daleč. V svetu odtujenih medčloveških odnosov je bližina slutnja, ki skorajda bolj plaši kot pa privlači, bi lahko ugotovili, ko preberemo pesem z naslovom ko poskušam napisati ljubezensko pesem. Pri tem je pomenljivo, da nemožnost pristnega, zavezujočega medčloveškega stika ne vodi v samoto, ampak zgolj v praznino in neko zgovorno nemost. Trpka pasivnost, ki je včasih tako preležana v svoji negibnosti, da se bralec kar začudi, kako je po takšni letargiji kljub vsemu mogoče napisati novo pesem.
Zbirka zaroletano trdi in skuša pokazati, da je to mogoče. Ali pa celo nujno potrebno. Pomemben, tudi količinsko izstopajoč delež v zbirki imajo pesmi, ki se posvečajo družinsko-spominski tematiki. Te pesmi govorijo tudi o tem, kako sta družina in spomin nekaj, kar bo šele potrebno odkriti. Pesem družina o kateri ne pišem pesmi se tako zaključi z verzi: preteklost ostaja samo kot teža / ki si jo kot skalo obrabljeno od morja / v tišini podajamo med generacijami.
Prvenec Sare Fabjan to in podobne skale tiho, a pozorno motri. Ne premika jih, ampak nanje kaže, jih razkriva. Ob teži ne skriva nemoči, kar je pogumno. Drobne nedoslednosti pri krajšanju že omenjenih glagolskih nedoločnikov so moteče, a niso bistvene. Edini pravi trn, ki me po branju še vedno zoprno bode, je čudaška prispodoba z otroki, ki se jih da zapreti v omare, kakor pravi pesem nisem vedela da si žejna. Če na to pozabim, doživljam ta prvenec kot prepričljivo pesniško dejanje in mu želim, da nagovori čim več bralcev in bralk.
Piše: Jure Jakob,
bere: Maja Moll.
Sara Fabjan je sveže, čeprav ne več povsem novo ime mlade slovenske poezije. Leta 1992 rojena magistrica kognitivnih znanosti in doktorska študentka psihologije poezijo že vrsto let objavlja v različnih literarnih revijah, zato je prvenec zaroletano pričakovan korak v njenem pesniškem razvoju.
Vtis, da gre za umetniško odraslo pesnico, dobi bralec že ob prvem stiku s knjigo: obsega zbirke ne kroji začetniška vnema po čim več, ampak preudaren občutek za pravo mero. 39 srednje dolgih in krajših pesmi se zdi ravno dovolj, da se pred bralčevimi notranjimi očmi učinkovito in prepoznavno sestavijo gradniki svojevrstnega pesniškega sveta.
Naslednja na prvi pogled opazna značilnost zbirke je dosledno opuščanje pravopisne norme na ravni ločil in velikih začetnic: pesmi, njihovi naslovi in tudi naslov zbirke poznajo le majhne črke, verzi oziroma stavčne tvorbe pa ena drugi sledijo brez ločil. Takšna formalno-oblikovna pretočnost jača in podčrtuje semantično fluidnost pesmi. Te so zaradi tega pomensko bolj odprte in omogočajo oziroma zahtevajo več bralskega angažmaja pri vzpostavljanju vsebine, hkrati pa odsotnost ločil razgrajuje čvrsto ritmično pozituro verzov. Ritem pesmi je zato nestabilen, nalomljen, spreminjajoč se, spodmikajoč se. Podoben je živemu govoru, še bolje: pogovoru, vsakdanjemu jeziku, jeziku sodobnega, hitrega, bežnega komuniciranja v svetu nenehnih in površnih sprememb. Pogovorni idiom, katerega uporaba je sicer eden od opaznejših trendov v bolj izpostavljenih strujah slovenske poezije zadnjih dveh desetletij, vstopa v pesmi Sare Fabjan tudi z opuščanjem knjižne nedoločniške končnice pri glagolskih tvorbah s pomožnim glagolom ter z občasno rabo vulgarizmov.
Vse to so signali, ki kažejo na urbano poezijo, in zbirki zaroletano verjetno ne bo storjena krivica, če bo uvrščena vanjo. Pri urbani poeziji gre v isti meri ali pa še bolj kot za "dogajalno" prizorišče in izkustevno izhodišče za posebno stanje duha in poseben srčni utrip, iz katerih se takšna poezija rojeva. Gre za razpršeno, dialoško zavest in za polifone principe njenega upesnjevanja, pri čemer je polifonija, ki poustvarja vtise mestnega duha, slejkoprej atonalna.
V prvencu Sare Fabjan polifonija vsaj po tehnopoetski plati nima izpostavljene vloge, so pa zato te pesmi globoko prežete z zavestjo nestalnosti, nezanesljivosti in spremenljivosti sveta, ki ga govorka pesmi živi, in negotovosti glede lastnega mesta v takem svetu.
To je svet brezperspektivnih selitev iz enega v drugo najemniško stanovanje. V odlični kratki pesmi dograjevanje tako pesnica folkloro slovenskega stanovanjskega prizidkarstva obrne v boleče jasno metaforo o lastni nemoči biti nekdo; o nemožnosti trdne identitete; o eksistencialnem najemništvu. To je svet nesmiselnega, zbirokratiziranega dela in prekernih delovnih razmerij, v katerih lahko zaposleni zleze na zeleno vejo, le če čeznjo vrže štrik in se nanj obesi. V pesmi streznitev, še bolj pa v njenem nadaljevanju streznitev par let kasneje resignacija vpričo banalnosti, bede in absurda na delovnem mestu postane tako močna, da ji je mogoče uteči le v cinizem, a zbirka z njim na srečo skrbno varčuje. V neki drugi pesmi s tematsko podobnim okvirjem, njen naslov je danes nočem govorit o službi, je tako resignacija pregnana z osvobajajočo energija upanja. Upanje se opira na predstave o tem, da vendarle obstajajo tudi ljudje, moški in ženske, ki znajo in hočejo drug na drugega gledati in se drug z drugim družiti mimo deprimirajočega funkcionalizma delovnih, službenih razmerij. Ljudje, ki znajo opaziti tudi nežnost in ranljivost. Ki si upajo v imenu nežnosti in ranljivosti drug pred drugim tudi pogumno stati slečeni.
Poezija Sare Fabjan takšne ljudi pozna, se k njim previdno ozira in jih še bolj previdno nagovarja, a obenem ve, da je do bližine – zelo daleč. V svetu odtujenih medčloveških odnosov je bližina slutnja, ki skorajda bolj plaši kot pa privlači, bi lahko ugotovili, ko preberemo pesem z naslovom ko poskušam napisati ljubezensko pesem. Pri tem je pomenljivo, da nemožnost pristnega, zavezujočega medčloveškega stika ne vodi v samoto, ampak zgolj v praznino in neko zgovorno nemost. Trpka pasivnost, ki je včasih tako preležana v svoji negibnosti, da se bralec kar začudi, kako je po takšni letargiji kljub vsemu mogoče napisati novo pesem.
Zbirka zaroletano trdi in skuša pokazati, da je to mogoče. Ali pa celo nujno potrebno. Pomemben, tudi količinsko izstopajoč delež v zbirki imajo pesmi, ki se posvečajo družinsko-spominski tematiki. Te pesmi govorijo tudi o tem, kako sta družina in spomin nekaj, kar bo šele potrebno odkriti. Pesem družina o kateri ne pišem pesmi se tako zaključi z verzi: preteklost ostaja samo kot teža / ki si jo kot skalo obrabljeno od morja / v tišini podajamo med generacijami.
Prvenec Sare Fabjan to in podobne skale tiho, a pozorno motri. Ne premika jih, ampak nanje kaže, jih razkriva. Ob teži ne skriva nemoči, kar je pogumno. Drobne nedoslednosti pri krajšanju že omenjenih glagolskih nedoločnikov so moteče, a niso bistvene. Edini pravi trn, ki me po branju še vedno zoprno bode, je čudaška prispodoba z otroki, ki se jih da zapreti v omare, kakor pravi pesem nisem vedela da si žejna. Če na to pozabim, doživljam ta prvenec kot prepričljivo pesniško dejanje in mu želim, da nagovori čim več bralcev in bralk.
Avtorica recenzije: Ana Hancock Bereta Eva Longyka Marušič in Renato Horvat Pesniška zbirka Uroša Zupana Psica in poletje se začne z Handkejevim odlomkom in tudi številne druge pesmi iz te zbirke se začenjajo s citati klasikov zahodnega kanona. Odlomki tako postanejo nekakšni moti, ki usmerjajo tisto, kar bo sledilo, in tako že na začetku slutimo, da bosta poglavitni temi minevanje in umetnost kot vrhoven poskus osmišljanja in ovekovečenja minevanja. Ali z Zupanovimi besedami: »Neprestano potujemo proti sedanjosti. Za sabo puščamo do stropa natlačene starinarnice, svetle dneve, stisnjene med liste papirja kakor posušene rastline v herbarije, in temne, ki s koščenimi členki prstov včasih trkajo po pokrovih iz notranjosti krst.« A zdi se, da izpod te deklarativne možnosti venomer sili tesnoba, ki nas opominja, da to ostaja le poskus. Umetnost pa ni le poskus zaustavitve minevanja, ampak tudi hvalnica tosvetnemu: medčloveškim odnosom, živalim, naravi. Poraja se vprašanje, ali ni največja sreča povsem zliti se s svetom, tako da izgine vsakršna distanca med njim in nami. Uroš Zupan to pripisuje svoji psički: »In včasih počivaš v senci, pod drevesom, obdana s svetom, ki je samo zate (in mogoče tudi malo zame) popolnoma negiben.« Naslov Psica in poletje nakazuje negibnost in prisotnost v tu in zdaj, ki se pojavljata skozi celotno zbirko: »Če so kje nebesa, potem so verjetno takšna: sredina junija, večer, samoten človek, za neskončen hip pomirjen sam s sabo in s svetom.« Pesmi, namenjene poletju, so temu primerno gostobesedne in obširne, medtem ko tiste o zimi spominjajo na haikuje. Ne vrhunca poletja, ki je tudi vrhunec življenja, ne življenja ni mogoče zagrabiti: »Si kot bitje, ki je končno našlo svoj element in se zlilo z njim. In tako mine popoldne. Mine visoko poletje. In mine življenje.« A človek ostaja bitje, rojeno v smrt. Iskanje sreče na tem svetu je zaznamovano z neizogibnim koncem, ki daje mero celotnemu življenju. Vsebinska podstat zbirke Psica in poletje dosledno odslikava avtorjevo občudovanje na eni strani narave kot odsotnosti zavedanja o minevanju in na drugi strani poezije kot najčistejšega izraza tega zavedanja. Na oblikovni ravni pa so pesmi raznovrstne, nekatere so kratke impresije, najdemo pa tudi pesmi v prozi. Kljub kopici medbesedilnih navezav in pesnikovemu enciklopedičnemu znanju je jezik jasen in razumljiv. »Razumljiv kot let ptic« piše avtor, saj »Vsi detektivi skritih pomenov hirajo na soncu«. Uroš Zupan najdeva sogovorce v klasikih literature in glasbe dvajsetega stoletja. Mnoge pesmi so v celoti posvečene njim. A ko govori o njih, hkrati govori o sebi. Za nekatere pesmi se zdi, da lebdijo v brezčasju, drugod je družbeni kontekst jasno navzoč. Vse bolj pa avtorja preganja minevanje: »Zdaj je čas sestavljen iz samih pospeškov in podvržen nenehnemu krčenju in ne vem, koliko mi ga še ostaja.« Poezija pa je edina, ki »prinaša hipne odrešitve in nas v hipih, ko jo z veliko zbranostjo beremo, za hip odreši.«
Avtorica recenzije: Katja Šifkovič Bere: Barbara Zupan Kaj se zgodi s tistimi, ki ostanejo, se sprašuje pisateljica in urednica Tina Vrščaj v tenkočutnem romanu Na klancu, prečiščeni prozi, ki se dogaja točno ta trenutek v našem času. Spremljamo Evo, ki z družino – hčerkama in možem Gregorjem – živi na Klancu. Pripoved slika razpadajoč odnos med protagonistko in njenim možem – Eva in tudi tretjeosebni pripovedovalec v romanu razmišljata o materinstvu, zakonu, varstvu okolja, svetosti življenja in celo odvisnosti od tehnologije. Eva je protagonistka, ki jo je težko imeti rad. Je pikra, neprilagodljiva, agresivna in jezna na svoj položaj v družini in svetu. Ima motnjo prehranjevanja in je poročena z odtujenim možem, ki ji nemalokrat očita njeno brezposelnost. Strnjena poglavja sekajo spomini na manipulativno mater, odsotnega očeta in zlorabo. Roman deluje le kot celota, saj se zgodba pojasnjuje z vsako prebrano stranjo. V drugi polovici romana se Evina zgodba počasi začne razpletati, protagonistko razumemo in smo na njeni strani. Končno. Saj veste, kaj pravijo, nikoli ne sodi človeka, dokler nisi prehodil milje v njegovih čevljih. Številni avtorji pišejo o patriarhatu, družinskih odnosih, razlikah med mestom in vasjo, a to, kar odlikuje roman Tine Vrščaj Na klancu, niso obravnavane teme, temveč odlične, skorajda pesniške rešitve v jeziku, s katerimi nam podaja zgodbo. Avtorica išče neizkoriščeni potencial v jeziku vsakdanjega življenja in prek njega ji je uspelo napisati pomembno zgodbo o nič kaj preveč posebnem življenju. Jezik je pristen, neolepšan, subtilen, a oster. Iz kaotičnega življenja, kakršno je usojeno vsem, je izluščila, prečistila in aktualizirala najpomembnejše. Je vredno brskati po samem sebi in ugotavljati, kdo si, če te bo odgovor spremenil? Roman Tine Vrščaj vas bo pogoltnil v celoti in o njem boste razmišljali še dolgo po tem, ko ga boste prebrali. Če je bila njena zbirka kratke proze Plašč sprehod po parku, je roman Na klancu sprehod po parku brez jakne sredi zimskega meteža.
Avtorica recenzije: Katarina Mahnič Bereta: Renato Horvat in Eva Longyka Marušič Z Rdečo kapico, prvo iz serije psiholoških kriminalk, v kateri skrivnostne umore razrešuje tragično zaznamovan okrožni državni tožilec Mio Aurelli, se je Irena Svetek uspešno zavihtela med že uveljavljena imena slovenskega kriminalnega žanra, le da je zgodba, polna vsakovrstnih sprevrženosti in zlorab, njegova najtemačnejša verzija doslej. Z Belim volkom je stopila še korak dlje v temo. Dogajanje je tokrat postavila na Kočevsko in v Belo krajino, sem in tja tudi v Ljubljano. Sredi kočevskih gozdov najdejo golo truplo mlade ženske s prerezanim vratom in z volčjo masko na obrazu. Ali kot poetično zapiše Svetkova: »Ptica roparica zaokroži čez nebo. Prameni šibke svetlobe se začnejo plaziti skozi gozd, žarki jutranjega sonca prodrejo med drevesa in osvetlijo truplo ženske, ki leži na tleh. Z njenega obraza strmijo volčje oči, z njenih ust režijo volčji zobje.« To je nov primer za Mia Aurellia, okrožnega državnega tožilca, ki se je spet zbližal z bivšo ženo, arhitektko Violo, in ji poleti na Vinici pomagal obnavljati hišo njenih prednikov. Vendar mu je kljub temu, da je začasno ozdravljen odvisnosti od iger na srečo in alkohola, »v zgubanem tkivu pod lobanjskimi kostmi že vznikala misel na to, da je sreča le hoja po tankem ledu, ki lahko vsak trenutek poči, on pa se bo znašel v temnih vodah, kjer ga bo znana sila ponovno potegnila proti dnu«. Ta misel je pravzaprav lajtmotiv vseh oseb v romanu. Ob preiskovanju zločina se Mio vrne v kraje, kjer so še vedno živi poganski običaji in staroslovansko zaklinjanje za zaščito pred volkovi in kjer so ljudje strašljivo daleč od običajnosti. Vsak protagonist ima neko težko travmo ali anomalijo, osebnostno motnjo, grdo razvado, nenaravno nagnjenje. Avtoritativni predsednik Društva za zaščito kočevskega volka Herman Veles ima očitno raje volkove kot ljudi. Lepotec Jurij Dimitrovski, preprodajalec drog in narkoman, je zaznamovan od nasilne matere, prostitutke Bojane, »ki je udrihala po njem s pasom, na katerem je bila kovinska zaponka, da je od bolečine večkrat padel v nezavest in obležal na tleh«. Tudi njegovo mlado ženo Maro, ki je moževo drogiranje ne moti, »ker pač mora jemati drogo, to so stvari, ki jih vzameš v zakup«, so zaznamovala leta v psihiatrični ustanovi, kamor so jo vtaknili, ker je nenehno risala votline in volkodlaka, ki posiljuje njeno mamo. Marina starša sta enooka intuitivna Mokoš in čudaški redkobesedni Perun. In tu je še v Maro nesmrtno zaljubljen in neuslišan prijatelj Mišo Cvitkovič, na katerega je pijani oče »zlival ledeno vodo in se ob tem glasno smejal, kot bi ga sinovo trpljenje vzburjalo«. Pa še reže se, Mišo, in seksa z napihljivo lutko. Ob iskanju krivca za gnusno dejanje (in kmalu je odkrita še ena iznakažena žrtev) sledimo še tihotapcem heroina iz Afganistana v Slovenijo, da bi iz njega izdelali petdesetkrat močnejšo sintetično drogo, ki se je je na ulici prijelo ime beli volk. Zaradi čvrste povezanosti na prvi pogled »raztreščene« vsebine, kjer pa se nazadnje staknejo vsi konci, je težko kar koli napisati, ne da bi razkrili preveč in tistim, ki kriminalke še niso brali, pokvarili bralnega užitka. Knjiga, v katero težko vstopiš zaradi preskakovanja časov, prizorišč, oseb in dogodkov, kasneje steče v dobrem ritmu, z inteligentnim uvidom, z izdelanim jezikom in slogom, presenetljivim koncem, s pridihom magičnega. Dosledna rdeča nit pripovedi so volkovi, tudi kot metafora za družinsko krdelo (družina je krdelo) in spoznanje, da je prava zver človek, ne volk. Pisateljica v kratkem dodatku razloži, da se je ob pisanju naslonila na staroslovansko mitološko izročilo, ljubezenski trikotnik med bogovi Perunom, Velesom in Mokoš; od tod tudi (nepotrebno) nenavadna imena treh njenih junakov. Pravi, da je za kriminalni žanr zanimiv kontrast, večni princip dobrega in zla (svetlobe in teme), ki se ne izključujeta, ampak se nadgrajujeta, eno brez drugega ne gre. Vegetacijski mit pa mu vdihne cikličnost, nenehno ponavljanje istega, brezizhodno naprezanje spremeniti svojo usodo, od rojstva do smrti. Po pisateljski in raziskovalni plati je to obrtniško odlično opravljeno delo. Tudi izredno vizualno, filmično; Svetkovi se pozna scenaristična kilometrina (iz Rdeče kapice že nastaja televizijska nadaljevanka). Po drugi strani pa je Beli volk izredno hladna, surova, preračunljivo napisana knjiga, v kateri tema absolutno premaga svetlobo – kot da se je pisateljica ves čas pretirano trudila pisati stvari, ki bi bralca šokirale. Do samodestruktivnih glavnih junakov in njihovih družin ne čutiš nikakršne empatije, ne smilijo se ti, ne dihaš z njimi; skratka niso živi, ampak kompleksen pisateljski konstrukt, ki ga je treba po vseh duševnih in telesnih mučenjih na koncu neusmiljeno uničiti, pa četudi z odrezanjem penisa. Tudi tožilec Mio ne vzbuja simpatij ali kakršnegakoli čustva, čeprav vnovič izgubi ženo Violo, ki je, mimogrede, odvisnica od mladih moških teles. Toliko nefunkcionalnih posameznikov na kupu je za eno knjigo preprosto preveč. Kot je preveč tudi nasilnih misli, dejanj in dogodkov. Zaradi tega zgodba zgubi verodostojnost in na trenutke deluje prav »za lase privlečeno«. Pa vendar Svetkova ne ustavi senzacionalističnega masakra vse do zadnjega stavka, v katerem se, kot da jih že ne bi bilo dovolj, na veji stoletnega hrasta v vetru rahlo pozibava truplo. Čigavo, naj ostane skrivnost. Pisanje Irene Svetek me je spomnilo na ameriško pisateljico Gillian Flyn, ki se v kriminalnih uspešnicah Ni je več in Ostrina prav tako že na meji znosnega loteva patoloških medosebnih, predvsem družinskih odnosov. Beli volk pa zadiši tudi po Nesbojevem Macbethu, ki ga je norveški avtor kot sodoben triler brutalno in krvavo napisal po Shakespearjevi dramski predlogi. Ampak pozabite na skandinavski noir, slovenski zna biti strášnejši.
Napoved: V Prešernovem gledališču v Kranju so sinoči pripravili že drugo premiero v tej sezoni in sicer dramo ZAPRTA ŠTUDIJA. »New Constructive Ethics« (nju konstráktiv étiks). Napisal jo je Ivan Viripajev, oseminštiridesetletni ruski dramatik, režiser, igralec in producent. Njegovo ime najdemo med desetimi najboljšimi dramatiki sveta. Zaprto študijo je prevedel Miha Javornik, dramaturga sta bila Tibor Hrs Pandur in Marinka Poštrak, režirala jo je Nina Rajić Kranjac, ki je za izhodišče oblikovanja predstave izbrala razkorak med deklarativnim in resničnim ravnanjem. Na premieri v Kranju je bila Tadeja Krečič: Ustvarjalci Prevajalec Miha Javornik Režiserka Nina Rajić Kranjac Dramaturga Tibor Hrs Pandur, Marinka Poštrak Scenografka Urša Vidic Kostumografka Marina Sremac Skladatelj Branko Rožman Oblikovalec svetlobe Borut Bučinel Lektorica Maja Cerar Oblikovalca maske Matej Pajntar, Alja Sušnik Igrajo Monika Borovska, psihologinja Darja Reichman Rachel Donelan, biologinja Tamara Avguštin k. g. Morgan Smith, nevrobiolog Branko Jordan k. g. Moški glas Borut Veselko Ženski glas Doroteja Nadrah Inspicient Ciril
Nova sezona na velikem odru Slovenskega narodnega gledališča Drama Ljubljana se je začela s predstavo Pasji sin. Zamisel in režija je delo mednarodno priznanega madžarskega režiserja Arpada Schillinga, ki je s predstavami večkrat gostoval tudi pri nas. Literarno predlogo sta napisala skupaj z dramaturginjo Evo Zabeszinszkij, v njej pa so združeni motivi sodobnega suženjstva in brezprizivno razslojene družbe z družinskimi disfunkcijami in zlorabo otrok. na fotografiji: Nejc Cijan Garlatti in Petra Govc, foto: Peter Uhan, izsek
Na Mali sceni Mestnega gledališča ljubljanskega so uprizorili poetično dramo slovenskega pesnika in dramatika Gregorja Strniše, ki je živel med letoma 1930 in 1987; igro, ki je nastala leta 1969 kot televizijska igra, razmeroma pogosto uprizarjajo na slovenskih odrih; tokrat jo režira Jan Krmelj, ki je o Strniševem tekstu in uprizoritvi povedal: "Hkrati je poezija, hkrati je konkreten, hkrati govori zgodbo, hkrati preveč ne zapira zgodbe. Bil je zelo intenziven proces, ker so Žabe tekst, ki te intenzivno sooči z mejami medija, kot je gledališče, z mejami jezika, s tem, kako so nekatere stvari lahko preprosto tudi nerazložljive, pa še vedno govorijo zgodbo." Gregor Strniša: Žabe Moraliteta 1969 Premiera: 29. september 2022 Režiser in scenograf Jan Krmelj Dramaturginja Petra Pogorevc Kostumografka Špela Ema Veble Avtorica glasbe in korepetitorka Zvezdana Novaković Lektor Martin Vrtačnik Oblikovalec svetlobe Boštjan Kos Oblikovalec zvoka Sašo Dragaš Oblikovanje in izdelava mask Nika Erjavec Asistent režiserja Marko Rengeo (študijsko) Asistent dramaturginje Tilen Oblak Nastopajo Lotos Vincenc Šparovec, Mirjam Korbar, Matevž Sluga AGRFT Foto: Peter Giodani https://www.mgl.si/sl/predstave/zabe/
10. januarja 2016 so se družabna omrežja, če nekoliko pretiravamo, skoraj sesula. V javnost je prišla vest, da je umrl David Bowie, eden najbolj univerzalno priljubljenih glasbenikov – še več, glasbena in popkulturna ikona, ki jo je občinstvo skoraj religiozno oboževalo. Od filma o kultnem pevcu, ki je do 33. leta izdal že 17 albumov, o kameleonu, pantomimiku, ki je prestopal meje v seksualnosti, mojstru ustvarjanja in igranja likov, kostumografije, maske in še česa, bi pričakovali, da bo tudi vizualni, ne le glasbeni spektakel – tako kot je Bowie podiral meje glasbenih žanrov, bi tudi film o njem moral vsaj načeti meje žanra glasbenega dokumentarca … Moonage Daydream, težko pričakovani film Bretta Morgna, se tega zaveda. Zaveda se tudi moči podob, ki jih imajo Bowijevi nastopi, in čustvenega naboja njegovih najbolj prepoznavnih pesmi. Nič čudnega, da svojo pripoved začne graditi počasi – z manj ikoničnimi skladbami, Bowijevim hrbtom in njegovim obrazom, ki sprva poblisne le od daleč. Uspešnice, kot so Space oddity, Life on Mars in še posebno Sound and Vision, zazvenijo šele pozneje, kot vrhunci filma. Izvrstna montaža prepleta arhivske posnetke Bowijevih nastopov, videospotov, zakulisja, televizijskih in drugih intervjujev. Ti govorijo sami zase – Moonage Daydream je dovolj inteligenten film, da ve, da si pri portretu take ikone ne more privoščiti ničesar podobnega klasičnemu dokumentarnemu pristopu – kakšnega pripovedovalca ali intervjujev … tako se izriše delno zasenčen portret javne osebnosti, človeka, ki sta ga k izjemni ustvarjalnosti, raziskovanju mej umetnostnih zvrsti in podiranju tabujev v večjem delu življenja gnala tako domišljija kot tudi notranji nemir. Ključni del filma so tudi likovna dela (z Bowijevimi vred), prepoznavni filmski odlomki, popkulturni kolaž, ki z Bowiejem niti nima neposredne zveze. Sporočilo je jasno: Bowie je več kot samo glasbenik, rokovski zvezdnik, Bowie je ena ključnih osebnosti 20. stoletja, mejnik popkulture in hkrati njena definicija. David Bowie – spektakel – je predvsem Bowie v mladih letih; zrelega ali celo postaranega Bowija v filmu vidimo le tu in tam. Še v končnih prizorih filma, ko Majorja Toma nadomesti Črna zvezda, se ta prikaže le za nekaj trenutkov … a morda ima tako podoba njegovega zadnjega studijskega albuma, ki je izšel na njegov 69. rojstni dan, še večjo moč. Morda je največja šibkost filma njegov največji adut – Bowie sam. Čeprav so pri reviji The Rolling Stone v zvezi s tem upravičeno zapisali, da je film Bretta Morgna za žanr glasbenega dokumentarca prelomen, je Bowie, kot rečejo Angleži, »večji od življenja« – in vprašanje je, ali ga lahko kakšen film v tem sploh dohiti. Ali lahko kateri koli film zadovolji njegove oboževalke in oboževalce, ki od januarja 2016 v popkulturnem prostoru čutijo praznino, ki jo je pustil za sabo? Za vse druge pa bržkone velja: če doslej po kakšnem čudežu še niste bili zaljubljeni v Bowija, boste po tem filmu zagotovo.
Slovenski kinematografi so v zadnjem času predvajali kar tri filme o starostni demenci. Spomnimo se najprej Mandićevega Sanrema, ki nas popelje v dom za starejše občane. Potem je tu Oče Floriana Zellerja z Anthonyjem Hopkinsom, ki prikaže zaton premožnejšega starejšega moškega in njegov odnos s hčerko. Če Sanremo temelji predvsem na nežni poetiki, pa Zellerjev film gradi na prikazovanju perspektive osebe, ki izgublja spomin oziroma se znajde v spominskem kaosu. Tretji je Vortex zadnje čase precej aktivnega Gasparja Noeja. V nekem smislu lahko sem uvrstimo tudi še vedno predvajano Malo mamo, v kateri se deklica in mama spopadata z boleznijo in smrtjo babice. Morda bi lahko trend povezali z dejstvom, da je bila tema starosti, starostnega odmiranja v popularni kulturi, zgrajeni na spektaklu in hedonizmu, večinoma odrinjena. S staranjem in zorenjem filma in režiserjev samih pa so na površje priplavali premisleki o neizogibnem, o nemoči, ki je usojena življenju. Kljub nespornim kakovostim vseh omenjenih filmov pa je Vortex verjetno najmočnejši. Film je izrazito časovna umetnost, ki iz minute v minuto gradi pričakovanja. Le največjim uspe ta pričakovanja vedno znova ovreči in razgraditi klišeje. Zgodba nas popelje v življenje starejšega para, upokojene zdravnice z demenco, ki se slabša, in pisca, ki piše knjigo o filmu in sanjah. Tu je še njun sin z lastnimi zakonskimi težavami in bojem proti odvisnosti. Odtujenost Elle (Francoise LeBrun) je poudarjena tako, da se vse dogajanje odvije v dveh s temo ločenih okvirjih, ki spominjata na filmski sličici v sosledju, protagonistka pa je stalno v posebni. Na začetku se zdi, da bi film lahko zašel v namerno poudarjanje morbidnosti in depresivne projekcije. Kamera v dveh okvirjih spremlja življenje likov na različnih krajih, večinoma prostorih stanovanja, ob istem času. To pomeni, da je veliko tišine in da se voajersko znajdemo med povsem vsakdanjimi opravili in trenutki, v katerih smo čisto sami, s svojimi mislimi. Do misli kamera nima dostopa, vidimo samo zunanje stanje, kar povzroči tesnobo, saj vsakdanjost prikaže kot povsem banalno. V čemer bi lahko videli določeno manipulacijo, saj nasilno razlikovanje zunanjega od notranjega sveta lahko izriše lažno podobo. Vendarle pa se nato srečamo z univerzalnimi, povsem življenjskimi situacijami: z obupom, nemočjo, toplino, zatiki v komunikaciji, kaosom, redom, razočaranjem, upanjem, zanikanjem. Nikoli ne gremo v skrajnost tako, da bi kakšen položaj bil usoden za pripoved. Življenje in smrt gresta svojo pot, ena stvar se preliva v drugo, eno čustvo v naslednjega. Celotna osrednja igralska ekipa – poleg LeBrun še Dario Argento in Alex Lutz – deluje kot izjemno uigrano moštvo, kjer eden drugega spodbujajo do meja mogočega. Lahko bi rekli, da Vortex ni samo življenjski film, temveč film, ki poskuša biti življenje samo. Ne popelje nas samo do smrti, temveč tudi do biološkega odmiranja družine in njenih posledic na tiste, ki ostanejo. Prikaže nam univerzalno človeško trpljenje, pred katerim ne ubeži nihče, in je diametralno nasprotje spektaklu in sanjam, ki jih proizvaja. Pri tem pa ne skuša preseči lastnih omejitev in podati končnega odgovora. Prav s tem, ko skuša postati življenje, nam ga predoči v svoji celovitosti, in nas s tesnobo, strahom in morbidnostjo pravzaprav vsega tega osvobaja, ne da bi uporabil klasične postopke ustvarjanja katarze. Ustvari namreč tisto umetniško iluzijo, da je življenje, vključno s smrtjo, do neke mere mogoče zajeti. Da na svetu ni nič novega, kar bi nas lahko vrglo iz tira, nič, kar se ne bi dogajalo od samega začetka, naša odgovornost pa je, kako se s tem soočimo.
Dobro desetletje po premieri se je finančno najuspešnejši film vseh časov vrnil v ki-nodvorane v nekoliko prenovljeni podobi, da nas opomni, kakšni bi morali biti filmi v 3D-tehniki. Predvsem pa, da nas opomni, da konec leta prihaja nadaljevanje. Čeprav je Avatar na prvi pogled isti film, kot smo ga imeli priložnost videti v kinu leta 2009, je režiser James Cameron z ekipo uvedel nekaj sprememb. Najbolj opazna je zamenjava zapisa podnapisov jezika ljudstva Na’vi, ki zdaj uporablja bolj klasično pisavo namesto izumetničene papyrus. To je studio sicer uvedel že, ko je uvrstil Ava-tarja v svojo pretočno videoteko. Večje nadgradnje so tiste, ki jih na prvi pogled ne opazimo, a nedvomno izboljšajo užitek ob ogledu. Tukaj gre denimo za dvig ločljivo-sti in podporo najnovejšim standardom prostorskega zvoka ter dvig števila sličic pri najbolj razgibanih scenah, ki so v izvirniku v 3D-projekciji nekaterim gledalcem pov-zročale utripanje slike. Film je s temi izboljšavami videti bolje kot kdajkoli doslej, a vizualna in zvočna po-doba ter spektakularnost izkušnje 3D-tehnike nikoli nista bili težava. Negativne kri-tike so zmeraj letele na plehko zgodbo, na ceneni simbolizem, na kulturno apropria-cijo, ki avtorjevo ambicijo po protirasističnemu in ekološkemu sporočilu razkrije kot pokroviteljsko in v svoji srži nič manj kolonialistično od tarče svoje kritične osti. Vse to je seveda še zmeraj del filma. Ta se odvija v prihodnosti, ko je človeštvo osvojilo vesolje in planet Pandora, kjer iz-kopavajo posebno rudo. Domorodci planeta so ogromna humanoidna bitja modre barve, ki živijo na civilizacijski ravni amazonskih staroselcev in imajo posebne pove-zave z vsemi živimi bitji planeta. Ljudje razvijejo naslovne avatarje, posebna gensko ustvarjena telesa, ki so videti kot Na’viji, v katera se mentalno povežejo, da posku-šajo komunicirati z njimi. Glavni junak Jake je nekdanji marinec, ki dobi nalogo, naj se infiltrira med Na’vije in preuči njihove šibke točke, vendar medtem odkrije, da so bolj humani kot ljudje in se jim v prelomnem trenutku pridruži. Mnogo vidikov zgodbe je precej podobnih oskarjevskemu vesternu Pleše z volkovi in animaciji Fern-gully: Zadnji deževni gozd, le da so postavljeni v znanstvenofantastično okolje. A zgodba je le eden od vidikov celovitega umetniškega dela, ki sestavljajo film. In na mnogih področjih je Avatar filmska mojstrovina. Čeprav traja skoraj tri ure, je tempo zgrajen tako, da gledalca ves čas drži prilepljenega na platno, akcijske scene so po-snete z občutkom za gibanje in prostor, predvsem pa iz planeta Pandora zgradi tako bogat in navdušujočih detajlov poln svet, da je film že zaradi tega vreden večkratnih ogledov. In potem je tukaj še seveda 3D-tehnika. Začetki formata segajo v sredo prejšnjega stoletja, ko so ga uporabljali za šok v grozljivkah in se je z njim poigraval celo moj-ster Hitchcock, a Avatar je postavil temelje sodobnega pristopa. Ta daje gledalcu ob-čutek, da gleda skozi okno in ne na platno, saj je mogoče videti globino prostora in ne samo izstopajočega elementa, kot je bil standard v starejših filmih. A ne glede na to, da je Avatar prišel v kino pred 13. leti, je še zmeraj eden redkih filmov, ki s to teh-niko dejansko ponudijo boljšo filmsko izkušnjo, vredno višje cene vstopnice. Po-novni ogled to potrdi in čeprav vse kaže, da bo decembra njegovo nadaljevanje prav tako ponudilo izredno doživetje, se je vseeno treba vprašati, ali je nadaljnji obstoj teh-nologije smiseln, če jo dobro uporablja samo en režiser.
Orkester Slovenske filharmonije tudi v novi sezoni v abonmaju SOS načrtno goji novejši orkestrski repertoar. Sinočnji prvi koncert, ki ga je vodil dirigent Simon Krečič, ocenjuje Primož Trdan.
Mini teater, 26. 9. premiera V Mini teatru so sinoči večkratne dolge aplavze doživeli igralci predstave Kdo se boji Virginie Woolf: Klara Kuk, Branko Šturbej, Nataša Barbara Gračner in Benjamin Krnetić. Predstava, ki je bila po ptujski premieri, ko so jo datumsko prestavili, tokrat uprizorjena v Ljubljani, je nastala po slavnem besedilu Edwarda Albeeja, režiral pa jo je Ivica Buljan. To je predstava o dramskih likih, dveh zakonskih parih, ki v svojih nepotentnih življenjih, kariernih porazih ter neuresničenih "naravnih nujnostih" iščejo človeško oporo, vse pa se izjalovi v ponavljajoče se potrebe po teatralnih izgredih. Tako eksplozivni orkanski izbruhi prerastejo v impulzivno čustven medčloveški masaker. Iluzije trčijo ob zid resničnosti; nemoč, ujetost, bojazen, nemir, zaviti v nervozno in divjo napadalnost, dobijo svoje travmatične podlage, ljudje pa se prilagodijo in vdajo ... Vrhunska, napeta, drzna uprizoritev, ki naplavi vso zverinskost, častihlepnost in preračunljivost ameriške družbe v 60. letih, v globalizirani sodobnosti pa se takšne podobe brezčutnosti in brezobzirnosti zrcalijo povsod po zahodnem svetu, je z izvrstno igralsko zasedbo prepričala tudi v odtenkih humorja, utelešene izzivalnosti, poudarjenega temperamenta, utopljene žalosti … Foto: Mini teater Prevajalec: Zdravko Duša Režiser: Ivica Buljan Igrajo: Nataša Barbara Gračner Branko Šturbej Benjamin Krnetić Klara Kuk Dramaturginja: Diana Koloini Scenograf: Aleksandar Denić Kostumografinja: Ana Savić Gecan Glasba: Benjamin Krnetić Oblikovanje luči: Sonda Toni Soprano Meneglejte Asistentka dramaturgije: Manca Majeršič Sevšek Koprodukcija: Mini teater Mestno gledališče Ptuj
Avtorica recenzije: Veronika Šoster Bralca: Eva Longyka Marušič in Jure Franko Pesniški prvenec Lukasa Debeljaka Poznati kot voda je posebno pesniško doživetje, nekaj neslutenega in nasploh neutelesljivega – tako kot voda prevzame obliko predmeta, ki ga napolnjuje, tako pričujoča poezija počne z bralcem, celo s poezijo kot tako. Gre za samosvojo poetiko, ki izumlja samo sebe skozi različne fascinantne pesniške postopke, kot so (samo)citatnost, prevpraševanje forme, naštevanje po alinejah, seciranje diskurzivnosti in podobno. Ti postopki lahko na prvi pogled delujejo hladno, vendar se izkažejo za nujna sredstva zajemanja sveta v objektiv. Poznati kot voda pomeni ne ustavljati se zavoljo lepote, poštirkanosti, polikanosti, elegantnosti, temveč se razlivati vse naokrog, medtem ko se dogaja prvovrstno poigravanje s fikcijo in metafikcijo. Debeljakova pesniška govorica na vsakem koraku preseneča; ko že mislimo, da smo jo uspeli zaobjeti s pogledom, se izmuzne, spolzi med prsti in se ponovno zlije v lužo neke druge oblike. Ta nekonvencionalnost pa ni namenjena sama sebi, knjiga nikoli ne zapade v absurd zaradi absurda samega, to težnjo presega in se je osvobodi že pred začetkom, ko bralca prosi, naj prisluhne. To je poezija užitka v poeziji, nima velikega plana, ima velike besede, a jih odmerja pametno, vedno v kontekstu, zato se ne zaduši v pretencioznosti, ampak razpira neke zaspane zaumne misli, zvabi nas v svet, kjer je izgubljeno letalo obstalo v zraku, če bi le znali prav pogledati v nebo: »Človek lahko gleda gor. Lahko vidi. So nakovala in klavirji v padanju, vetroplovne plastike, modrorumene, so ptice, ki se sporazumevajo z oblačjem, da postanejo oblaki vsi opisi ptic. So migracije. So meglice, ki bdijo nad svetovno ravnino, kot jo je odkril Tales in potem spet internet, so izvotljene svetlobe, modrorumene, prelepe modrorumene, veš, o katerih govorim, te resničnosti, ki služijo metaforam, chemtraili in teorije, sistemi, sanje, tam še zmeraj Malaysian Airlines Flight 370, nedotaknjen zdaj, prost tam skoz šive neba. Vse to, kar je nebo, v enem pogledu. Človek lahko gleda gor. Lahko ne vidi:« Omenjeni polet 370 z 227 potniki in 12-člansko posadko je izginil z radarjev 8. marca 2014 in je pomenil pravo katastrofo nacionalnega pomena, a tu obvisi v zraku, morda, nedotaknjen, pomenljivo pa tej pesmi sledi pesem z naslovom Black Box oziroma črna skrinjica. Pesnik se dvoumno naslanja na diskurz literature, v kateri je mogoče vse, ali pa tudi ne, saj se pesem Black Box ukvarja le z dvema človekoma, žensko A in moškim B, ki sta soočena v črni leseni sobi. Iztaknjena iz sveta, ali pač ne? Medtem ko se v zraku odvijajo čudeži, se zbirka že steka naprej, v dialog z nekom, ki ga pesnik sproti izumlja in opisuje, v prostor pa postavlja tudi sebe ali pesniškega subjekta ali kar oba. Ob vsaki priložnosti preizkuša različne scenarije za znotraj- in zunajliterarno stvarnost, različne posode za obliko vode, pa vendar lahko njeno svežino ves čas čutimo na koži. Popolna enigmatičnost in zakodiranost je obenem čista, kristalna jasnost. Osebe obstajajo ali ne obstajajo, se pogovarjajo ali ne, ustvarjajo svoj svet ali ga ne, sploh ni važno, realnost je pač nekako zamaknjena, morda kot lom svetlobe na gladini, ko se zdi slamica presekana, a skoznjo še vedno lahko srkamo. V zbirki Lukasa Debeljaka Poznati kot voda se zelo organsko izmenjujejo krajše, bolj lirične pesmi, in daljše, oboje pa zahtevajo veliko angažmaja. Daljše pesmi, ki so neke vrste pesmi v prozi ali pesmi po alinejah, delujejo kot kratki filmi, bralčevo oko pa se spreminja v kamero, čeprav je tudi na kamero vedno mogoče vplivati ali jo prevarati. Pred nami se odigravajo igrani prizori, včasih s pogovornim jezikom in neposrednim nagovarjanjem ali zbadanjem spominjajo že kar na gledališče v fris, ob tem pa pesmi pljuskajo svoje verze naokrog, da se razlivajo mimo strug, mimo robov bazenov, mimo vaz in kozarcev in ovenelih rož. Nizanje kadrov, likov, barv in senc se odvija kot provokativno nasprotje poeziji, ko nekje preberemo posmehljiv verz: »In ti potrebuješ mene, da ti uničim dan, in te zmotim na tvoji poti, da se spomniš teh resnic, da te tuki ustavim, ti rabiš to prebrati v neki knjigi?« Ta ignoranca pesniškega govorca ni nekaj blasfemičnega, temveč zanikanje elitizma, konstruktov, umetnega v umetnosti. Sploh pa nima smisla med lepe platnice in lepe verze loviti subjekta, ki je relativen, ki je morda že mrtev ali pa kmalu bo. Na sceno namreč stopi nezanesljivi pripovedovalec, ki trdi, da sta bila z nekom mimoidoča, morda je bil to njegov sin, morda pa je umrl ali ni, morda sta se le nekoč srečala na vlaku. Vse to je pesem eksperiment, pesem raziskava, pesem polemika, pesem eksplozija, pesem vesolje, pesem kapljica vode. Pesem, ki nikoli ni samo pesem, ampak način branja, kot v pesmi Sam govort, kjer citira študijo o novi normalnosti branja, ki temelji na iskanju ključnih besed in zanemarja globoko branje. Ob tem se vprašamo, zakaj ne bi zbirke prebrali tudi tako, s preletavanjem po diagonalah, gledanjem v zrak, kjer je zalebdelo letalo. Je tudi pesem le ključna beseda? Ta fizično drobna, kratka knjiga, si nedvomno zasluži ponovna branja, da bi poznali kot voda – sebe, drugega, nikogar, vodo. Konec koncev smo vsi iz nje.
Avtorica recenzije: Petra Meterc Bralca: Eva Longyka Marušič in Jure Franko Veliko piscev prvenec posveti obdobju svojega odraščanja, strani zapolnijo z avtobiografskimi prvinami in tako poskušajo iz odrasle dobe obrniti pogled nazaj v leta, ki jih pogosto imenujemo transformativna. Le redkim pa uspe, da iz tovrstnih zapisov ustvarijo pravo pravcato mojstrovino. Mlademu ameriškemu pisatelju vietnamskega rodu Oceanu Vuongu je uspelo prav to. Pred romanesknim prvencem Bežnim trenutkom bajnosti je Vuong leta 2016 izdal uspešno pesniško zbirko Nočno nebo z izhodnimi ranami in zanjo prejel nagrado Thomasa Stearnsa Eliota, s čimer je postal šele drugi pesnik, ki je to prestižno nagrado prejel za svojo prvo zbirko. Njegov jezik tudi v prozi ostaja pesniško spreten, ponekod povsem naravno preide celo v ritmizirano prozo. Ta še poudari vtis valujoče fragmentirane pripovedi, ki se vztrajno izmika klasični pripovedni strukturi. Ves čas se pretaplja v vedno nove vinjetne prizore, v spomin vtisnjene podobe in njihove raznovrstne odzvene. Avtor kot navdih za tovrsten pristop navaja japonsko pripovedno strukturo, imenovano kišotenkecu, ki zavrača umeščanje konflikta v zgodbo kot sredstva za njeno napredovanje in meni, da lahko pripovedna struktura preživi in uspeva zgolj z bližino, prav ta pa je zanj tista, ki ustvarja napetost. Vuongov roman je v osnovi zastavljen kot pismo, naslovljeno svoji nepismeni mami, prvoosebni pripovedovalec pa je v vseh vlogah, najsibo kot priseljenski otrok v družini, katere vsakdan je prežet s travmo vojne in izseljenstva, kot mlad fant, ki odkriva svojo spolno usmerjenost, ali pa kot mladi avtor, ki se spominja in premišljuje o preteklosti, skrajno intimen. Čeprav je glavnina pripovedi zasidrana v otroštvu in mladosti glavnega junaka, spominski drobci občasno sežejo dlje v preteklost, v čas vietnamske vojne, kot jo je doživela in mu o njej pripovedovala njegova babica. Spomine na otroštvo, ki so pogosto brutalno iskreni in pričajo o revščini ameriškega predmestja, o odtujenosti od okolja, o nepredvidljivem, včasih celo nasilnem vedenju mame in o od resničnosti odmaknjeni babici, ki ju obe še vedno preganjajo podobe vojne, avtor popisuje iz mesta skrajne intime in brezpogojne nežnosti. Prav zaradi takšnega mesta izrekanja pripoved, ki jo Vuong v knjigi imenuje tudi brodolom – kot plavajoče, končno berljive drobce – kljub raztreščenosti spominov, izkušenj in občutij ves čas ohranja enakomeren in nepopustljiv tok, po katerem ponese bralca vse od premislekov o usedlinah kolektivne travme vojne, ki jih ciklično prinaša na površje, o lepotnih salonih in tamkajšnji skupnosti priseljenskih delavk, pa do tega, kako je bil kot otrok zaradi boljšega znanja angleščine potisnjen v vlogo družinskega tolmača, o prvi ljubezni in spolnosti, o odvisnosti in smrtih bližnjih ter o soočanju s še vedno nezaceljenimi ranami prek pisanja samega. Če se na začetku romana Vuong sprašuje, kdaj je vojna zares končana – konec koncev se odnos mame in babice do sina oziroma vnuka ponekod zdi kot nenehna priprava na vojno – in kdaj bo lahko izrekel mamino ime, ne da bi to pomenilo vse tisto, kar je pustila za sabo, s čimer v vojni zasidra izvore svoje družine, se ob koncu pripovedi popravi: »Ves ta čas sem si govoril, da smo rojeni iz vojne – a sem se motil, mama. Rojeni smo iz lepote. Naj nihče ne misli, da smo plod nasilja – temveč, da nasilje ni moglo pokvariti tega plodu, četudi je šlo skozenj.« Takšna pa je tudi Vuongova proza. Kljub vseprisotnemu nasilju, tako v spominih kot v vsakdanu, se iz nje kar naprej izrisuje lepota; bežni trenutki bajnosti.
Avtorica recenzije: Ana Lorger Bralec: Jure Franko Jure Gantar, v Kanadi živeči univerzitetni profesor in nekdanji dramaturški sodelavec Drame SNG Maribor, v zbirki Eseji o komediji nadaljuje raziskovanje tega mnogokrat zapostavljenega žanra. Če dramo, kot pravi avtor sam, jemljemo resno, pa smo do komičnega velikokrat podcenjujoči in na komedije gledamo kot na manjvredne. Avtor esejev opozarja, da si komedija zasluži resnejšo obravnavo, saj velikokrat prav ona razkriva družbene paradokse in socialne neenakosti. Eseji o komediji so pravzaprav izbrani zapisi iz gledaliških listov uprizoritev Mestnega gledališča ljubljanskega ter mariborske in ljubljanske Drame, delo je uredila Petra Pogorevc. Kronološko si sledijo po nastanku obravnavane drame in ne avtorjeve objave besedila, zato je Gantarjev raziskovalni razvoj težje določiti. Poleg predmeta obravnave, to je komedija kot osrednja tema vseh esejev, jih po sklopih združuje tudi metoda, saj avtor mnogo predstav obravnava s primerjalno analizo, ki mu omogoča razvoj nadaljnjih misli in interpretacije. Najbolj jasno se primerjalna analiza izkaže pri obravnavi Cankarjevega dela Za narodov blagor, ki ga postavlja v dialog s Flaubertovo komedijo Kandidat. Podobno velja za dela Karla Valentina, ki mu ob bok postavlja Charlija Chaplina, ter Brechtove Malomeščanske svatbe, ki jo, nenavadno, primerja z ideološkimi besedili Adolfa Hitlerja. V drugi metodološki sklop lahko umestimo historično in socialno-psihološko analizo izbranih besedil ter njihovo aplikacijo na filozofske discipline. Kljub heterogenosti pristopa in različnim obdobjem obravnavanih predstav je iz Gantarjevih esejev mogoče izluščiti nekaj pomembnih ugotovitev o žanru komedije. Prva je ta, da se je komedija, bolj kot vsi žanri, znašla v krizi žanrske identitete, druga pa, da se v sržu nje same zagotovo skrivajo protirežimske tendence. Kvalitetna komedija pa se po avtorjevem mnenju izkaže tudi v smehu, ki se nevarno približuje robu solz. Če se komičnost absurda kaže v razkrivanju nezadostnosti racionalističnega pogleda na svet, se situacijska komika izkaže kot nujna potreba besede po performativnosti. Navsezadnje kot uvod v eseje lahko beremo članek, ki ga je avtor izdal v reviji Maska in v katerem kot razlog za smeh ob erotičnih prizorih navaja pomanjkljivost odrskega pristopa samega. Smeh je velikokrat vezan na reprezentacijo, menjavo spolnih vlog in spolne fluidnosti v zgodovini gledališča, saj so ženske vloge igrali moški. Pomemben je avtorjev poudarek, da so bile komedije v zgodovini napisane tudi z mislijo na to uprizoritveno dejstvo. Nekateri Gantarjevi eseji so splošnemu bralstvu manj dostopni predvsem z vidika avtorjevega poglabljanja v značaje, dogodke in vsebinske analize obravnavanih kanonskih besedil. Zato pa pridejo prav tistim, ki raziskujejo raznolikost interpretacij specifično izbranega dramskega besedila. Za bolj obče zanimivega se sicer izkaže esej Komedija in država, ki obravnava vlogo komedije v različnih političnih sistemih. Ta je v demokraciji, diktaturi ali monarhiji različna. Ponekod je cenzurirana, drugod revolucionarna, spet drugje pomaga utrjevati oblast manjšine. Tudi esej Črni humor in psihopatologija malomeščanskega vsakdana presega potapljanje v besedilo in za interpretacijo uporablja nekaj nasledkov teoretske psihoanalize. Zelo nenavaden pristop pa Gantar zavzame v eseju Rojstvo nacizma iz duha malomeščanstva, kjer vzporeja socialistično in nacionalsocialistično ekonomijo. Čeprav Gantar na koncu Brechta povzdigne kot izjemnega kritika malomeščanstva, ki se v želji po vrnitvi tradicionalnih vrednost prepoznava v pripadništvu nacistične stranke, esej že zaradi začetne primerjave vzbuja misel, da bi socializem in nacionalsocializem lahko temeljila na podobnih predpostavkah. Kvaliteta izbranih esejev je prav v mnogoterosti podatkov in zgodovinskih dejstev, s katerimi avtor suvereno operira. Vili Ravnjak, avtor spremne besede, v njih vidi celo enciklopedične značilnosti. Vendar pa zbirka sama ne ponuja nobene nove metodološke obravnave ali pristopa do obravnave tega žanra, komičnega kot takšnega teoretsko ne zajame. Čeprav je večina obravnavanih besedil kanonskih, Eseji o komediji deloma izkazujejo tudi kriterij, kaj naj bi kvalitetna komedija sploh pomenila. Heterogenost Gantarjevih zapisov pa govori o tem, kako težko je komedijo žanrsko ujeti v en sam označevalec.
Avtorica recenzije: Miša Gams Bereta: Jure Franko in Eva Longyka Marušič Pisatelj Franjo H. Naji je pred štirimi leti izdal zbirko kratkih zgodb Križišče, od takrat pa praktično vsako leto izda nov roman. Po romanu Zadnji gozd, v katerem se loteva tako imenovanih vaških straž, ki na južni meji prežijo na begunce, in romanu Ringlšpil, v katerem se je pozabaval z izzivi odraščanja v tranzicijski družbi, je pred nami Noč na obisku, roman o vprašanju evtanazije, do katerega je zahodna družba (in tudi medicina) nadvse razdvojena. Zagovorniki pravijo, da si vsak zasluži dostojno umiranje in tudi pomoč pri dokončanju življenja, če umirajoči zaradi nemobilnosti in nezavedanja sam tega ni zmožen izvesti, na drugi strani pa so zagovorniki vztrajanja pri življenju za vsako ceno, ne glede na to, v kakšnem stanju je. Franjo H. Naji v romanu Noč na obisku kaže, da pogled na to problematiko ni črno-bel, temveč vsebuje celoten mavrični spekter, ki ni odvisen le od družinskega in družbenega konsenza, temveč tudi od razumevanja delovanja možganov in kognitivnih funkcij. V ospredju zgodbe je Jan, moški, ki se bliža petdesetemu letu in je vrsto let srečno poročen z Andrejo ter oče že odrasli hčeri Niki in sinu Tomažu. Kolesarska nesreča ga nenadoma priklene na posteljo in preden se mu stanje drastično poslabša, ženi v bolnišnici razkrije željo po predčasnem končanju življenja, če bi postal trajno paraliziran in nezmožen razumske presoje. Ko pozneje res pride do tega in se žena po več mesecih nespremenjenega stanja in po pogovoru z otrokoma poigrava z možnostjo evtanazije, ugotovi, da ustna izjava bolnika ni dovolj za prejetje smrtonosnega koktejla, katerega tudi v Švici lahko spije le bolnik sam, ko je še telesno in mentalno zmožen tega. Po drugi strani pa ji tudi zdravniki niso v oporo, saj ji kvečjemu nudijo antibiotike za lajšanje težav pri pljučnici. Potihem ji sicer dajo vedeti, da so na njeni strani in da nima smisla podaljševati njegovih muk, po drugi strani pa se zavedajo, da nimajo ustrezne pravne podlage. Ta v veliki meri temelji na javni razpravi in družbenem konsenzu, ki pa v Sloveniji, kakor za zdaj kaže, še dolgo časa ne bo dosežen. Posebnost romana Noč na obisku je v orisih delovanja družinske celice pred nesrečo in po njej. S kirurško natančnostjo se loteva celega spektra čustev, s katerimi se spopadajo Janova otroka in žena, ki ob prebiranju sporočil na moževem mobitelu za nameček še podvomi o njegovi spolni usmerjenosti. Ko se spominja lepih trenutkov iz skupnega življenja, bi ga najraje za večno obdržala ob sebi, ne glede na to, v kakšnem stanju se nahaja, saj jo upanje na čudežno prebuditev iz kome drži pokonci. Ko pa ozavesti nerazrešene družinske konflikte in dvome o njegovi zvestobi, bi najraje vse skupaj čim prej pokopala. Vendar pri tem zapada v paradoksalno situacijo – čim bolj detektivsko raziskuje možev odnos s homoseksualnim prijateljem Lovrom in čim bolj secira svoj odnos do življenja in smrti, tem težje se odloča za kakršne koli drastične rešitve: “… živali nimajo teh težav, ko svoje žrtve, ki jih ulovijo, nameravajo pojesti, ne mučijo jih z življenjem, ko pa oba vesta, tako žrtev in plen, da je življenja konec, zato jih najprej ubijejo … narava je to uredila … a mi smo pametnejši od narave, a ne, pametnejši, večji, bolj modri, zato ker imamo boga in bog je ustvaril naravo, torej lahko naravo zaobidemo … no, mene ni strah božje sodbe … strah me je lastne vesti … precej bolj … precej bolj … in strah me je tega, da te, dragi moj Jan, mogoče enkrat, ko bo teh naših življenj konec, srečam tam v onstranstvu in me več ne boš hotel poznati, ker sem te tu mrcvarila in vlekla tvojo žalost v nedogled …” Pisatelj Franjo H. Naji svojih likov moralno v ničemer ne obsoja, temveč le kaže način njihovega razmišljanja, ki na koncu privede do tega, da so bodisi naklonjeni evtanaziji bodisi imajo do nje pomisleke. Po drugi strani pa posredno kaže tudi na to, da ima tako v naravi kot v družbi vsaka posledica svoj vzrok in da je nekaj, kar pojmujemo kot “nesreča” lahko rezultat množice v nezavedno potisnjenih dejavnikov, ki v seriji komunikacijskih šumov in človekovih napak privedejo do precej predvidljivega zaključka. V patriarhalno-mačistični družbi, kjer predstavniki moškega spola vsako spolno usmerjenost, ki odstopa od družbeno sprejemljive, sublimirajo z ekstremnim športom in pogovorom o številu osvojenih ženskih, se verjetnostni račun za nastanek prometne nesreče nevarno približa verjetnostnemu računu za samomor in tudi za uboj iz malomarnosti. Pisatelj Franjo H. Naji pa za vsem skupaj spretno slika družbeno odtujenost in neznosno osamljenost. O spremni besedi piše tudi kulturni antropolog in specialist psihiatrije Miran Pustoslemšek: “Novodobni človek, ženska, moški, ali predstavnik katerega izmed 69-ih spolov, ali kolikor jih pač je v taki inflaciji, ima zaradi sekularnih in postmodernih determinant tisoč in eno možnost tlakovanja poti v osamljenost.” Čeprav si je Naji za snov romana Noč na obisku izbral izredno zahtevno in kompleksno tematiko, mu je uspelo elegantno pomesti s številnimi dualnostmi, stereotipi in predsodki, kot dodano vrednost pa štejemo tudi njegovo poigravanje s stilom kot prikazom postopnega razpadanja kognitivnih funkcij glavnega junaka. Roman sklene krožna struktura razpršenih, a semantično povezanih asociacij umirajočega Jana, ki se na neki točki “telepatsko” združijo z ženinimi mislimi in dajo slutiti, da je vse v vesolju na nek način povezano in v soodvisnosti. Da kognitivni kaos v glavi umirajočega sovpada s fraktalno urejenim kaosom vesolja, ki nam daje vedeti, da je vse tako kot mora biti. In prav ta optimizem, s katerim se zaključi (in začne) roman Noč na obisku, bralca potolaži z mislijo, da v življenju ni napačnih izbir in da je vse, kar se nam zgodi, z določenim namenom oziroma pomenom. Ne nazadnje pa nam med vrsticami sporoča, da bo medicina morala veliko bolj delati na filozofskih in psiholoških vprašanjih, če se bo hotela še kdaj približati človeku …
V Mestnem gledališču ljubljanskem so premierno uprizorili Idiota – dramsko priredbo romana ruskega pisatelja Dostojevskega, ki je v nadaljevanjih izhajal v šestdesetih letih devetnajstega stoletja. Priredbo je po prevodu Janka Modra napisala Eva Mahkovic, režiser uprizoritve je Juš Zidar, ki igro vidi nekje med nebesi in peklom; pravi, da uprizoritev zavzema prostor vic, kjer se na neki način tehtajo duše. Vtise po predpremieri je strnila Staša Grahek. ?????, 1869 Dramatizacija romana Krstna uprizoritev Premiera: 24. September 2022 Režiser Juš A. Zidar Avtorica priredbe in dramaturginja Eva Mahkovic Scenograf Branko Hojnik Kostumografka Belinda Radulović Avtor glasbe Marjan Nečak Lektorica Maja Cerar Oblikovalec svetlobe Andrej Koležnik Oblikovalec zvoka Matija Zajc Asistentka režiserja in dramaturginje Urša Majcen Asistentka scenografa Nina Rojc Nastopajo Ajda Smrekar, Filip Samobor, Primož Pirnat, Jožef Ropoša, Viktorija Bencik Emeršič, Lena Hribar Škrlec, Klara Kuk k. g., Gašper Jarni, Tanja Dimitrievska, Gal Oblak, Jaka Lah, Matic Lukšič, Boris Kerč Foto Peter Giodani Na fotografiji, od leve: Klara Kuk, Filip Samobor, Primož Pirnat, Ajda Smrekar https://www.mgl.si/sl/predstave/idiot/
Premiera: 23. septembra, ob 20.00 v Mali Drami. Napoved: Prva premiera letošnje sezone v Slovenskem narodnem gledališču Drama v Ljubljani je bila sinoči na odru Male drame. Silva Čušin, Saša Pavček in Janez Škof so nastopili v igri Otroci sodobne britanske pisateljice Lucy Kirkwood.Besedilo je prevedla Tina Mahkota, dramaturg je bil Blaž Lukan, igro je režirala Nina Šorak. Na sinočnji premieri je bila Tadeja Krečič Scenograf Branko Hojnik, kostumografinja Tina Pavlović, avtor zvočne podobe Laren Polič Zdravič, lektorica Klasja Kovačič in oblikovalka svetlobe Mojca Sarjaš. Foto: Peter Uhan
Sinoči so pred občinstvo v Gallusovi dvorani stopili naši radijski simfoniki s svojim šefom dirigentom Rossenom Milanovom ter dvema solistoma, saksofonistom Oskarjem Laznikom ter tolkalcem Simonom Klavžarjem. Za odprtje sezone abonmaja Kromatika so med drugim premierno predstavili noviteto skladatelja Mateja Bonina. Nekaj vtisov s koncerta je strnil Lovrenc Rogelj.
Ocena filma Izvirni naslov: Fall Režiser: Scott Mann Nastopajo: Grace Caroline Currey, Virginia Gardner, Jeffrey Dean Morgan Piše: Gaja Poeschl Bere: Mateja Perpar Zgodba najnovejšega vratolomnega trilerja britanskega režiserja in soscenarista Scotta Manna Padec je sprva, milo rečeno, precej klišejska. Sveže poročeni par in njuna skupna prijateljica, vsi izkušeni in željni adrenalinskih podvigov, plezajo v živi skali, zgodi se nesreča in mož v slogu precej legendarnega filma Sylvestra Stalloneja iz leta 1993 omahne v globino. Žena Becky se z izgubo nikakor ne more sprijazniti, odtuji se od družine in skoraj leto pozneje je njen edini dnevni podvig zapijanje v bližnjem lokalu, medtem ko pepel njenega pokojnega moža še vedno čaka na raztros v njeni omari. A seveda se tik pred dokončnim Beckyinim potopom v obup na njenih vratih pojavi pričakovano nepričakovana rešitev – prijateljica Hunter, ki je šok prebolevala na povsem drugačen način. Postala je uspešna spletna vplivnica, ki svoje sledilce zabava z nevarnimi adrenalinskimi podvigi in na naslednjega bi rada zvabila tudi Becky. Plezanje na več kot 600 metrov visok opuščen radijski stolp sredi puščave naj bi Hunter dokončno ustoličil na spletnem univerzumu, Becky pa pomagal premagati strahove in ji povrniti voljo do življenja. In sploh – le kaj bi lahko šlo narobe? Vse, seveda, narobe gre čisto vse. Razen samega filma. V trenutku, ko se kot hišica iz kart podira načrt mladih prijateljic in se v povsem spodobnem tempu vrstijo en klišejski prizor za drugim, film skoraj neopazno zaživi in ob dramaturško izredno spretno stopnjevanem dogajanju gledalca vse bolj potiska na rob sedeža. Ne le, da se mu po določenem času skoraj nujno začne vrteti od presežka višine in primanjkljaja širine dogajalnega prostora, tudi vse drobne scenaristične nespretnosti se postopoma izkažejo za zelo dobro umeščene poudarke, ki pa zaživijo šele retrospektivno. Povsem nesmiselno bi bilo seveda iskati kakršne koli povezave z realno življenjsko situacijo ali celo s plezanjem kot takim, saj to lahko zelo hitro privede do popolnega sesutja verjetnosti same zgodbe, hkrati pa to – neko veristično ali dokumentaristično podajanje dogodkov – tudi očitno ni bil namen ustvarjalcev, ki so, kot zanimivost, glavnega distributerja dobili šele po koncu produkcije, zaradi česar so morali s pomočjo posebne tehnologije tudi nadsinhronizirati številne psovke v že dokončanem filmu. Padec tako v resnici ni plezalni film, ampak dih jemajoča, srhljiva in adrenalinska nizkoproračunska enodejanka o izgubi, prijateljstvu in želji po preživetju, ki dokazuje, da tudi veliko klišejev lahko osupne, če so le dovolj spretno povezani v celoto.
Ocena filma Izvirni naslov: Petite maman Režiser: Céline Sciamma Nastopajo: Joséphine Sanz, Gabrielle Sanz, Nina Meurisse, Stéphane Varupenne, Margot Abascal Piše: Muanis Sinanović Bere: Jure Franko Mala mama je preprost in nežen film za otroke in družine. Je v popolnem nasprotju s prevladujočim trendom otroških filmov. Ne gradi na učinkih, velikih in čudnih svetovih, ne izkorišča terena za novačenje otrok v to ali ono politično smer niti v spektakel zabavne industrije. Njegova navadnost je v tem pogledu pravzaprav že nenavadna. Tudi z dolžino nas ne želi posrkati v magijo filmskega platna, saj svojo zgodbo pove v uri in dvanajstih minutah. V ospredju je, kot namiguje že naslov, odnos med mamo in hčerjo, hkrati pa odnos obeh z babico. Gre, skratka, za tri generacije žensk in očeta najmlajše protagonistke, ki je tudi v ospredju in se mora soočiti s smrtjo babice ter mamino žalostjo ob njej. Ko se po tem dogodku družina umakne v hišo pokojne, se junakinja sreča z vzporednim svetom, kjer živi njena mama kot otrok, torej njena vrstnica, z babico. Tako se hči in mama spoprijateljita. Film otrok ne seznanja z družbenimi, temveč eksistencialnimi vprašanji. Z vprašanjem otroške samote in prvega soočanja s smrtnostjo, minljivostjo in krhkostjo staršev. Zaplet je minimalističen, niti tišina niti dialogi pa ne zavzemajo preveč prostora. Imajo jasno opredeljeno vlogo in od nje ne odstopajo. Srečamo se s prav tako zamejenim podeželskim svetom brez posebnih fantazijskih prvin, razen seveda omenjene časovne zanke. Ta ni pojasnjena s kakšnimi znanstvenofantastičnimi prvinami. Najšibkejši del filma, pa ne zaradi nepojasnjenosti, temveč zato, ker je v pripovednih svetovih že precej oguljen, je tematika dvojnika. Najbrž bi se jo dalo vseeno izpeljati z nekaj izvirnejšimi prijemi. Izvirnost zgodbe pa je to, da so vsi predstavljeni liki pravzaprav dobri. So v složnih in ljubečih odnosih in nimajo namena drug drugemu prizadejati bolečine. Kljub temu jih neogibnost življenjskih dejstev pripelje do okoliščin, v katerih jih ne morejo čisto razumeti. Pri tem pa starši niso v nič boljšem položaju kot otroci – še več, tem je na voljo domišljija, s katero se lahko po svoje spopadejo s težavami. Deklica ni v prav nič pokroviteljskem položaju, temveč je inteligentno bitje, katere pogled je predstavljen celovito. Mladi igralki, Gabrielle in Joséphine Sanz obvladujeta številne prvine igre, prikazovanje tančin čustev, še posebej pa je zanimiva njuna medsebojna kemija, sestrski odnos, ki ga preneseta na platno. Talent, ki ga izkazujeta, je prav osupljiv in je dober razlog za ogled filma. Mala mama najbrž ni klasik, je pa osvežujoč prispevek k sedanjemu kinematografskemu repertoarju in dobra priložnost za druženje otrok in staršev v kinu.
Neveljaven email naslov