Predlogi
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Piše Milan Vogel,
bere Bernard Stramič.
Zgodovinarka dr. Mateja Ratej, sodelavka Inštituta za kulturno zgodovino ZRC SAZU, preučuje predvsem družbene razmere med svetovnima vojnama in najvplivnejše nosilce takratnega dogajanja. Ob pisanju monografije o dr. Antonu Korošcu, predsedniku Slovenske ljudske stranke in tako najvplivnejšem človeku v katoliški cerkvi, ki je držala roko nad večino slovenskega prebivalstva, jo je posebej pritegnilo žensko nasilje v štajerskih kočarskih družinah med svetovnima vojna, kakor je tudi podnaslovila svojo monografijo Rožengrunt. Delo ima tako po vsebini kot po naslovu veliko skupnega s pesniško zbirko Daneta Zajca Rožengruntar iz leta 1975. Menda naj bi bila to žival s človeškimi lastnostmi. Lahko pa bi bil tudi človek z živalskimi lastnostmi.
Na podlagi sodnih spisov, hranjenih v arhivu mariborskega in delno murskosoboškega okrajnega sodišča, in nekaterih drugih virov je rekonstruirala okrog trideset umorov, ki so se na območju Slovenskih goric, Haloz in okolice Maribora zgodili med kmečkim delavstvom, znanim pod imeni kočarji, viničarji in bajtarji, v Slovenskih goricah želarji, v Halozah gormani in Prlekiji kajžarji. Glavni vzrok za umore so bile večinoma življenjske razmere. Kmečki delavci brez lastne zemlje, po agrarni reformi pa so je dobili največ 1,5 ha, kar nikakor ni bilo dovolj za preživetje zelo številnih družin, so bili ekonomsko odvisni od bogatih lastnikov v mestih. Veliko kočarskih deklet se je zato poročilo s precej starejšimi moškimi, ki so imeli zemljo, nato pa so se jih na različne načine poskušale čimprej rešiti. Ena že leto dni po poroki. Načini so bili kruti – od gnojnih vil, motik, železnih palic in drugega orodja do zastrupljanja z arzenikom, ki so ga uporabljali kot strup proti mišim in podganam in so ga zato imenovali mišnica. Znani so primeri, ko so materi pri umoru pomagali tudi otroci. Teh pa je bilo v kakšni družini tudi tri vrste.
Poleg zelo težkih življenjskih razmer je bil vzrok za takšne ženske reakcije največkrat nasilje, kot so posilstvo, pretepanje ali verbalno nasilje. Bil je primer, ko je ženska prenašala pretepanje, moža pa je pokončala, ko je začel pretepati še otroke. Veliko manj nasilja bi seveda bilo, če ne bi bilo zelo prekomernega pitja, zlasti domorodne šmarnice, ki so si jo lahko privoščili, kajti sortno vino je bilo le za ”gospodo”.
Pri vsakem nasilju je bil umorjeni moški prikazan v lepši luči kot ženska, čeprav je bil lahko hud pijanec, samo da je pridno delal, kar je bilo med ljudmi edino merilo. Temu ustrezna je bila tudi zakonodaja, ki je za enake zločine moškim dosojala neprimerno nižje kazni. Dr. Vesna Leskošek piše, da ženske ”niso bile kaznovane le za kaznivo dejanje, ki so ga storile, temveč tudi zato, da so to storile kot ženske, ki bi morale ohranjati podrejenost in odvisnost od moških”. Dejanje zoper moža pomeni ”osnovno kršitev 'naravnega reda', za katero ni opravičila. Vzeti življenje gospodarju lahko kaže le na njeno sprijenost in 'bestialnost'”. Zato ne preseneča, da je bilo ženskega nasilja največ po prvi svetovni vojni, ko so vračajoči se moški spet hoteli vzpostaviti partriarhat, kot ga je propagirala Cerkev ne glede na to, da so se ženske s prevzemom moških del v času vojne emancipirale.
Bistvo knjige pa je zadela recenzentka Maja Širovnik: ”Mateja Ratej ne piše kronologije, ona piše zgodbe, ki si prizadevajo v sicer brezciljno kronologijo vnesti občutek perspektive in smisla. Rožengrunt je zgodovinska (in faktično preverljiva) pripoved o tem, zakaj so ženske odhajale z agrarnih območij in zakaj se jim tam, kamor so se priselile, ni godilo bolje. Pripoved o tem, kako so živele, zakaj so umirale in kako sta bila z življenji in konci povezana spolno nasilje in moški odnos do abortusa. In nazadnje najpomembnejše: zakaj so nasilje trpele, zakaj so ga izvajale, zakaj so v skrajni sili ubijale in kako v našteto umestiti njihov socialni (ter z geografijo zvezani) položaj. Pomembna sta ta zakaj in kako.”
Monografija Mateje Ratej Rožengrunt tako prek nasilja govori o patriarhalnosti, prekarnosti in klerikalnosti v tedanji družbi, iz katere je mogoče potegniti marsikatero podobnost v današnji čas.
Piše Milan Vogel,
bere Bernard Stramič.
Zgodovinarka dr. Mateja Ratej, sodelavka Inštituta za kulturno zgodovino ZRC SAZU, preučuje predvsem družbene razmere med svetovnima vojnama in najvplivnejše nosilce takratnega dogajanja. Ob pisanju monografije o dr. Antonu Korošcu, predsedniku Slovenske ljudske stranke in tako najvplivnejšem človeku v katoliški cerkvi, ki je držala roko nad večino slovenskega prebivalstva, jo je posebej pritegnilo žensko nasilje v štajerskih kočarskih družinah med svetovnima vojna, kakor je tudi podnaslovila svojo monografijo Rožengrunt. Delo ima tako po vsebini kot po naslovu veliko skupnega s pesniško zbirko Daneta Zajca Rožengruntar iz leta 1975. Menda naj bi bila to žival s človeškimi lastnostmi. Lahko pa bi bil tudi človek z živalskimi lastnostmi.
Na podlagi sodnih spisov, hranjenih v arhivu mariborskega in delno murskosoboškega okrajnega sodišča, in nekaterih drugih virov je rekonstruirala okrog trideset umorov, ki so se na območju Slovenskih goric, Haloz in okolice Maribora zgodili med kmečkim delavstvom, znanim pod imeni kočarji, viničarji in bajtarji, v Slovenskih goricah želarji, v Halozah gormani in Prlekiji kajžarji. Glavni vzrok za umore so bile večinoma življenjske razmere. Kmečki delavci brez lastne zemlje, po agrarni reformi pa so je dobili največ 1,5 ha, kar nikakor ni bilo dovolj za preživetje zelo številnih družin, so bili ekonomsko odvisni od bogatih lastnikov v mestih. Veliko kočarskih deklet se je zato poročilo s precej starejšimi moškimi, ki so imeli zemljo, nato pa so se jih na različne načine poskušale čimprej rešiti. Ena že leto dni po poroki. Načini so bili kruti – od gnojnih vil, motik, železnih palic in drugega orodja do zastrupljanja z arzenikom, ki so ga uporabljali kot strup proti mišim in podganam in so ga zato imenovali mišnica. Znani so primeri, ko so materi pri umoru pomagali tudi otroci. Teh pa je bilo v kakšni družini tudi tri vrste.
Poleg zelo težkih življenjskih razmer je bil vzrok za takšne ženske reakcije največkrat nasilje, kot so posilstvo, pretepanje ali verbalno nasilje. Bil je primer, ko je ženska prenašala pretepanje, moža pa je pokončala, ko je začel pretepati še otroke. Veliko manj nasilja bi seveda bilo, če ne bi bilo zelo prekomernega pitja, zlasti domorodne šmarnice, ki so si jo lahko privoščili, kajti sortno vino je bilo le za ”gospodo”.
Pri vsakem nasilju je bil umorjeni moški prikazan v lepši luči kot ženska, čeprav je bil lahko hud pijanec, samo da je pridno delal, kar je bilo med ljudmi edino merilo. Temu ustrezna je bila tudi zakonodaja, ki je za enake zločine moškim dosojala neprimerno nižje kazni. Dr. Vesna Leskošek piše, da ženske ”niso bile kaznovane le za kaznivo dejanje, ki so ga storile, temveč tudi zato, da so to storile kot ženske, ki bi morale ohranjati podrejenost in odvisnost od moških”. Dejanje zoper moža pomeni ”osnovno kršitev 'naravnega reda', za katero ni opravičila. Vzeti življenje gospodarju lahko kaže le na njeno sprijenost in 'bestialnost'”. Zato ne preseneča, da je bilo ženskega nasilja največ po prvi svetovni vojni, ko so vračajoči se moški spet hoteli vzpostaviti partriarhat, kot ga je propagirala Cerkev ne glede na to, da so se ženske s prevzemom moških del v času vojne emancipirale.
Bistvo knjige pa je zadela recenzentka Maja Širovnik: ”Mateja Ratej ne piše kronologije, ona piše zgodbe, ki si prizadevajo v sicer brezciljno kronologijo vnesti občutek perspektive in smisla. Rožengrunt je zgodovinska (in faktično preverljiva) pripoved o tem, zakaj so ženske odhajale z agrarnih območij in zakaj se jim tam, kamor so se priselile, ni godilo bolje. Pripoved o tem, kako so živele, zakaj so umirale in kako sta bila z življenji in konci povezana spolno nasilje in moški odnos do abortusa. In nazadnje najpomembnejše: zakaj so nasilje trpele, zakaj so ga izvajale, zakaj so v skrajni sili ubijale in kako v našteto umestiti njihov socialni (ter z geografijo zvezani) položaj. Pomembna sta ta zakaj in kako.”
Monografija Mateje Ratej Rožengrunt tako prek nasilja govori o patriarhalnosti, prekarnosti in klerikalnosti v tedanji družbi, iz katere je mogoče potegniti marsikatero podobnost v današnji čas.
Piše Ifigenija Simonović, bereta Bernard Stramič in Eva Longyka Marušič. Moj jezik v tvojih besedah ali La mia lingua nelle tue parole je naslov dvojezične pesniške zbirke, pesniškega prvenca Marianna Deganutti, ki je izšel pri založbi Mladika v Trstu. Marianna Deganutti je doktorica literarnih znanosti, ki je študirala v Italiji in Angliji, zadnje čase pa živi v Nemčiji. Napisala je dva romana v italijanščini. V esejistično znanstvenih knjigah in razpravah preučuje pisatelje z obmejnih področij, na primer Fulvia Tomizzo, Itala Sveva, Borisa Pahorja, Claudia Magrisa, tudi Jamesa Joycea, ki je bival v Trstu. O "zamejskosti" ali "zamejenosti" ali "tujosti" lahko piše tako rekoč iz prve roke, saj je "brezdomnost" v zgodovinskem, jezikovnem in geografskem pomenu izkusila sama, ko se je že kot študentka podala s podeželja v Trst, od tam pa na študij v tujino. Slovenščino je študirala kot drugi jezik v Ljubljani. S pesniško zbirko Moj jezik v tvojih besedah je vstopila v okruške izginjajočega jezika svojih prednikov, ki so živeli nedaleč od Čedada in Kanala ob Soči. Jezik ji je domač zaradi babice, usodo beneških Slovencev pa pozna iz izpričanih ran, ki jih je njenim prednikom prizadejal italijanski fašizem. Prebivalce beneške pokrajine so, podobno kot Slovence na Primorskem, v Istri in Reziji, zaznamovali prisilno izseljevanje, italijanizacija, ošabno, brezčutno začrtane meje, pa tudi hudourniki, reke, gore, ki so jih na naraven način omejevale. V pesmi z naslovom Domov pesnica slikovito opiše, kaj ji je ostalo od družinske zapuščine: "vrnila si se domov / štirje kamni v gozdu / kolovoz / blizu potoka / ki se spušča po pobočju / med hrasti in leskami / ki se rojevajo, rastejo in umirajo / tudi oni / brez premora." S to podobo štirih mejnikov zapuščenega doma pesnica sprejme minevanje kot del naravnega procesa. Čas ni zacelil ran, sledi niso izginile, a minil je čas za obtoževanje. Iz ene same nepozabljene besede je mogoče znova prebuditi jezik, ki že stoletje izumira. Čustva in spomini so neuničljivi. Babičina beseda, kot seme položena v spomin vnukinje, nenadoma vznikne in na novo zaživi v povezavah z besedami iz drugih jezikov, drugih krajev, drugih časov. Odkrivanje pozabljenih besed ni melanholično, zato so pesmi mehke, nežne in svetle, celo radostne. Tako so na primer špageti v mrzli Ljubljani ob spominu na babičino besedo pašta nenadoma sladki: "tvojo sladko pašto / ponovno odkrijem / po tridesetih letih / v hladni ljubljanski noči / medtem ko leden dež / zunaj trka na okno." Zbirka pesmi Marianne Deganutti Moj jezik v tvojih besedah je razdeljena na pet sklopov: Meja, Odhod, Medve, Izgubljene besede in Zopet najdene besede. Vsebinsko so nanizani kot postaje na poti h koreninam. Govoriti prepozno je bolje kakor opustiti besede. Jezik beneških Slovencev ni iz jezikovnih posebnosti kakega drugega jezika, temveč je vanj vgneteno v vse, iz česar beneški Slovenci so. Babičine besede niso le v pesničinem vkopanem spominu, nima jih le v krvi in kosteh, temveč ždijo v zvokih, barvi in vonju Benečije. Marianna Deganutti bi lahko pesnila v italijanščini, nemščini ali angleščini, v jezikih dežel, kjer je živela, študirala, delala, a se je odločila za slovenski jezik, ki ga zaradi babičine ljubezni najgloblje občuti. Samo ta jezik ji ne more pobegniti, samo ta jezik je zares v sami srži njene biti, kot na primer v pesmi Etimologije: "iskala sem te naše besede / in našla sem jih, ko je / roka šla čez jesensko listje / in sem vonjala zorano zemljo / našla sem jih / v šelestenju rahlo valovite trave / v dežju / ki se vrtinči v mlakuži / v brenčanju čebele / ki se potaplja v sivko." Vse pesmi v zbirki Marianne Deganutti Moj jezik v tvojih besedah so natisnjene v slovenskem in italijanskem jeziku. Pesnica v izbornem jeziku neposredno in brez privzdignjenega prsta sporoča, da materin jezik ni nekaj samoumevnega, nakazuje smisel in lepoto iskanja pozabljenih besed in na spraven način briše meje med tukaj in tam, med zdaj in nekoč.
V postapokaliptičnem puščavskem svetu se preživela plemena borijo za obstoj. Ko skupina motoristov odkrije zeleno Deželo obilja, kjer skrito in kot je videti zelo trajnostno živi miroljubna skupnost, jim hočeta spretna deklica Furiosa in njena mati preprečiti, da bi razširili dragocene podatke o njihovi lokaciji. Toda obe zajamejo – mamo ubijejo, Furioso pa ugrabi nasilni poglavar Dementus, ki si želi prevlado nad sosednjimi skupnostmi. Furiosa je udeležena v različnih spopadih med plemeni, obenem pa odrašča v odlično cestno bojevnico, ki išče načine za pot nazaj domov. Furiosa: del sage Pobesneli Max je nadaljevanje in hkrati predzgodba filma Pobesneli Max: Cesta besa izpred desetih let oziroma peti del franšize, za krmilom katere je še vedno avstralski režiser, veteran George Miller. Film, ki je bil premierno predstavljen na letošnjem festivalu v Cannesu, bo neizogibno deležen primerjav s predhodniki. Naletel je sicer na večinoma navdušujoče odzive, a sam ga ocenjujem z mešanimi občutki. Anya Taylor-Joy je v prvem filmu iz sage, v katerem se sam Pobesneli Max sploh ne pojavi, prevzela žezlo od svoje starejše različice Charlize Theron, ki je s svojim izjemnim nastopom prinesla novo energijo v franšizo. Z nosilno vlogo, kjer v dveinpolurnem filmu ne izgovori več kot 30 stavkov, je naredila, kar je lahko. Seveda ni prav nič narobe z redkobesednimi, lakoničnimi liki – zgodovina akcijskega filma jih je polna in nenazadnje je tak tudi sam Max Rockatansky. Težava je v tem, da so drugi liki precej čvekavi – še posebej osrednji negativec Dementus, ki ga karikirano odigra Chris Hemsworth – in pojasnjujejo tisto, kar bi lahko pokazali. Zaradi tega je v filmu kar nekaj prostega teka, hkrati pa se zdi nekako preveč polikan; zaradi ukvarjanja s podrobnostmi na posameznih drevesih so ustvarjalci izgubili pregled na gozdom, in s tem se je razblinila precejšnja mera tiste surove, nizkoproračunske energije, zaradi katere je bil Pobesneli Max leta 1979 tako prelomno delo. Čeprav je film še vedno poln osupljivih akcijskih pregonov, vratolomnih kaskaderskih prizorov in za oko zanimivih scenografskih in kostumografskih rešitev, ne bi škodilo, če bi bil scenarij nekoliko bolj – recimo temu – zgoščen. Nam je pa fantazijski postapokaliptični svet, ki ga prikazuje Furiosa, bližje, kot se zdi na prvi pogled. Odvija se tiha bitka za dobrine, kot so voda, nafta, hrana, zanimivo je tudi prikazano razmerje med gospodarstvom in vojno. A kaj, ko vse te teme lahko spremljamo že v večernih televizijskih poročilih, tako rekoč v živo in nič manj brutalno kot na velikem platnu ...
Piše Marija Švajncer. bereta Eva Longyka Marušič in Igor Velše. Andrej Ule, eden najvidnejših sodobnih slovenskih filozofov, je velik erudit, saj je diplomiral iz tehnične matematike, doktoriral pa s temo iz sodobne logike. Na ljubljanski Filozofski fakulteti je vrsto let predaval logiko, analitično filozofijo in teorijo znanosti ter pomembno vplival na vednost in miselno širino bodočih slovenskih filozofinj in filozofov. Ukvarja se z modalno in epistemološko logiko, analitično filozofijo jezika in logično kritiko argumentov, hkrati pa je velik poznavalec vzhodne filozofske tradicije, zlasti indijske in kitajske. V delu O naravi duha se vsebinsko in problemsko loteva vprašanj o naravi duha in se dokoplje tako do filozofskih kot do znanstveno utemeljenih ugotovitev. Čeprav v knjigi prevladujejo filozofski odgovori, bi jo bilo mogoče imeti za interdisciplinarno študijo, saj se teoretik ukvarja tudi z dognanji kvantne fizike, zanj temelja vsega naravoslovja. Pri tem je inovativen, saj na novo razmišlja o treh ravneh kvantnomehanske potencialnosti – latenci, potenci in aktualizaciji. Njegova metoda je takšna, da pri zastavljanju vprašanj in iskanju odgovorov opozarja na spoznanja pomembnih filozofov in drugih mislecev iz preteklosti in sedanjih proučevalcev problematike. Knjiga je vsebinsko in informativno tako bogata, da bi jo bilo mogoče uporabljati tudi kot študijsko gradivo. Avtor navaja, kako se posamezni pisci odzivajo drug na drugega, pri tem izraža lastno mnenje, strinjanje ali zavračanje, in spodbuja zanimanje za odprta in nerešena vprašanja. Je kritičen, vendar strpen in dobronameren. Na življenjska in družbena vprašanja aplicira bogato epistemološko in logično besedišče. Branje tega v lepem jeziku in izbranem slogu napisanega tehtnega dela zaradi zgoščenosti in nakopičenega védenja zahteva zbranost, primerno pozornost in najbrž tudi kar nekaj filozofske izobrazbe. Andrej Ule na začetku knjige O naravi duha sporoča, da v svoji želi ponuditi vpogled v nekatere zagate glede pojmovanja duha v sodobni zahodni kulturi in svojo osnovno zamisel o mogočem izhodu iz te zagate. Prepričan je, da je temeljna kvaliteta človeške bitnosti človeški duh, pojmovan kot nenehno razvijajoč se sklop potencialov za bivanje človeka kot zavestno in družbeno odgovornega bitja ter kot sklop pomenljivih udejanjanj teh potencialov. Filozof pravi: "Kakorkoli že, razmišljanje o naravi duha zame ni le teoretsko, pojmovno, jezikovnoanalitično početje, ampak me tudi osebno in eksistencialno prizadeva. Že odkar se dejavneje ukvarjam s filozofijo, to je dobrih petdeset let, me namreč spremlja posebna oblika zavedanja samega sebe in življenjskih okoliščin, ki me obenem usmerja v svet in samega sebe." Knjiga je nastala, priznava, kot neke vrste zapis s potovanja v globino in širino duha. Odgovori so vedno zelo prijazni, občuti jih celo kot ljubeče nežne. Čeprav so kdaj pa kdaj rahlo ironični, pripomni, se nikoli ne zgodi, da bi bili odrezavi. Avtor je terminološko nadvse natančen, njegove definicije pojmov so povedno zgovorne in koherentne. Pozornost namenja tudi etimološkim vidikom in pojasnitvam konceptov v različnih jezikih. Naslove in sintagme prevaja v slovenski jezik ter uporablja ženski in moški spol. Pozornost namenja tudi prispevkom nekaterih filozofinj, med njimi Susan Blackmore, Hilde D. Oakeley in Barbare Vetter. Ule se vedno znova vrača k Heglovi filozofiji, saj jo ima za teoretsko najbolj izdelano metafiziko duha, takšno, v kateri je duh razumljen kot nadosebni absolut, enotnost forme in vsebine ter enotnost možnosti in dejanskosti. A do Heglove filozofije seveda ohranja primerno kritičnost. Filozof opravi poglobljen historiat pojma duha – od antičnih časov in vzhodnih, se pravi indijskih in kitajskih filozofskih tradicij pa vse do današnjega premisleka o tem pojmu. Poglablja se v najnovejša dela v svetovni filozofski produkciji. Vznemirja ga Wittgensteinova filozofija, opozarja pa tudi na neustrezno razumevanje in interpretiranje tega filozofa. Preučuje stališča predstavnikov filozofije življenja, hermenevtike, novokantovstva, eksistencializma, pragmatizma, semiotike in fenomenologije ter izpeljave iz teh filozofskih smeri. Očiten je njegov humanizem. "Naš človeški »telos« vidim v tem, da skrbimo za to, da v naših življenjih, ravnanjih in odnosih prevladujejo pozitivni duhovni potenciali nad negativnimi, pa čeprav vem, da popolna zmaga ni mogoča, žal pa so mogoče razne oblike popolnega poraza." Po dolgem in filozofsko pronicljivem potovanju se avtor dokoplje do spoznanj, da vsakršna oblika duha, če le-ta omogoča in uokvirja določene oblike življenja, zavedanja in umevanja, predpostavlja preplet raznih ravni in oblik potencialnosti in aktualnosti Ta oblika duha pomeni življenjske prakse, v katerih živa bitja preplet potencialnosti in aktualnosti vztrajno in nenehno udejanjajo v svojem občutenju, vedênju in medsebojnih odnosih. Zavedamo se, poudarja avtor, ki na potovanju od nasprotja samemu sebi prihaja k polnemu zavedanju o samem sebi, "da smo ljudje, ki delimo življenje z drugimi ljudmi in smo soodgovorni za svoje in skupnostno udejanjenje duha v tekočem življenju." Ključni primeri dogajanj, ki nam dajejo ali jemljejo dih in duha, so rojstvo, ljubezen in smrt, se pravi prvi vdih, skupni dih in duh ter poslednji izdih. Ule je prepričan, da prvo vprašanje glede življenja in smrti ni to, ali lahko premagamo smrt, ampak ali in kako lahko premagamo nečloveške oblike in okoliščine v tostranskem življenju, ki mu mnogi odvzemajo smisel in duh. "Če uspemo v svojih odnosih z drugimi ljudmi poustvarjati ozračje žive človečnosti in sobitnosti, morda spoznamo, da je vsa človečnost prisotna že tu-in-zdaj in da je tudi smrt ne izbriše." Marsikaj je čisto preprosto. Andrej Ule pravi, da se življenje ogleduje le v življenju, človeško življenje je v odnosih, najvišji odnos pa je – ljubezen.
Piše Miša Gams, bereta Igor Velše in Eva Longyka Marušič. Laura Buzeti prihaja iz Bakovcev in je študentka podiplomskega študija psihologije v Mariboru. Roman Posuj se s pepelom vaših očetov je napisala v obdobju karantene ter ga popravljala in dograjevala v letu po epidemiji. Zgodba zajema tridnevno dogajanje decembra 1970, ko je zahodnonemški kancler Willy Brandt obiskal Varšavo z namenom sprave med narodoma. “Nemški Kennedy”, kot so ga zaradi demokratičnih in mirovnih teženj, s katerimi se je bližal zlasti vzhodni Evropi, imenovali svetovni mediji, je množico pred spomenikom junakom varšavskega geta presenetil s pomenljivim nenapovedanim padcem na kolena. Ta simbolna gesta, s katero je izpovedal obžalovanje zaradi zločinov, ki jih je na Poljskem zagrešila nacistična Nemčija, je iz zgodovinskega vidika eden največjih nemih dokazov iskanja sprave v povojnem času, v političnem smislu pa pomeni prelomnico za nastanek nove Evrope. Vendar pa je Laura Buzeti Brandtov prihod v Varšavo in priklon pred spomenikom zlasti judovskih žrtev postavila v drugi plan – bolj kot politična gesta jo zanimajo usode ljudi, ki se ob tem dogodku znajdejo na tem strateškem mestu. Med njimi je Otto Gottlieb, mlad nemški fotoreporter, ki dogajanje opazuje z mešanimi občutki, med katerimi prevladuje misel, da je kanclerjev padec na kolena premajhno in prepozno dejanje za odtehtanje vseh krivic, ki jih je nacistična Nemčija zagrešila Poljakom med drugo svetovno vojno. Med kupovanjem vodiča po Varšavi si zato ne upa pogledati prodajalcu v oči, ko ga ta užaljeno navda s občutki kolektivne krivde: “Vidim, kako je, na izlet ste prišli. Fotografirat mesto, ki ste ga požgali. /…/ Se slikat pred spomeniki, ki smo jih postavili za žrtve vaših zločinov? /…/ Kupovat spominke, da boste lahko doma pokazali, kako pogumno ste se podali med podljudi? /…/ No, Niemiec, vzemi. Vzemi in pokaži vsem ta narod, ki ste ga skoraj iztrebili. /…/ Pojdi že enkrat. Raus!” Zdi se, da Otto na nek način požre svoj sram ob srečanju s poljsko novinarko Doroto, s katero se po pristanku kanclerjevega letala znajdeta v lokalu, in jo vpraša, ali bo po vsem hudem, kar so med vojno storili Nemci, politično dejanje dovolj za premostitev sovraštva. Dorota, ki je bila kot malčica ugrabljena družini Janowski in podarjena v rejništvo nemški materi v Bonnu, od koder so jo pa koncu vojne z vlakom poslali nazaj k materi in bratu v Varšavo, na to vprašanje ne more odgovoriti. Ne more delno zato, ker se ne čuti pristojno govoriti v imenu naroda, pa tudi zato, ker so njeni spomini še po 25 letih preveč boleči. Tako zelo travmatični, da jih lahko opiše le z metaforo mačke in miši v pesmih, ki jih želi izdati v zbirki, za katero pa že vnaprej ve, da bo z metaforiko ali brez nje velik trn v peti poljske kulturne politike. V eni izmed pesmi, ki jih lahko spremljamo skozi ves roman, namreč o svojem narodu in odnosu do Nemcev, zapiše: “V naši deželi ni prostora za mačke,” tako pravijo. // In razumem jih. // Mačke so jih opraskale, / ogrizle in se z njimi igrale, / kakor se le plenilec igra s plenom. / Tudi z mano, tudi z mano. // In tako postanem težavna. / Preveč mijavkam in premalo cvilim. / Z repom maham kakor mačka, / ne kot miš. // Sovražijo jih. Le čas zaceli rane, / le nekateri pozabijo. Le nekateri opravičijo. // Nisem ena izmed njih. / Sem venomer tujka. / Miška, ki ne pozabi. / Miška, ki oprosti. // Sovražijo jih in razumem. Nekatere rane so pregloboke, da bi jih zacelili. / Iz vsakega pepela se ne rodi feniks.” Da bi Laura Buzeti poudarila težo, ki jo nosi kolektivna žrtev z vsemi individualnimi travmami premnogih družin, je izbrala naslov, ki na nek način asociira na možnost feniksovega vzleta iz pepela, in hkrati na kesanje, ki ga starejše generacije niso bile zmožne storiti. Posuj se s pepelom vaših očetov je zgodba o tem, kako najti odpustek za umor očeta, za odtegnitev otroka v najbolj ranljivem obdobju življenja ter za fizično in psihično razkosanje družine na več delov, ki se v romanu le počasi in s težavo sestavljajo skupaj. Eden izmed njihovih veznih členov je pismo, v katerem oče izpričuje svojo brezpogojno ljubezen do žene in otrok, drug vezni člen pa je Dorotina neobjavljena pesniška zbirka. Njen brat Florian najprej meni, da bi bil izid preveč nevaren, saj spominja na Orwellovo Živalsko farmo, pozneje pa se prepriča, da je izid zbirke prav zaradi velikega simbolnega potenciala nujen tako iz družinskega kot iz nacionalnega vidika. Čeprav se protagonisti, ki se 7. decembra 1970 znajdejo ob nevralgičnih točkah poljske zgodovine, dan po kontroverznem kanclerjevem pokleku čutijo opeharjene, saj v večini poljskih časopisov ni objavljena ključna fotografija Brandtovega performativnega dejanja, pa vendarle ozavestijo svoja čustva ljubezni, jeze, bolečine, strahu in nemoči ob zavedanju, da bi kot majhni igralci težko karkoli spremenili. Medtem ko se Otto vrne k svojemu partnerju v Hamburg s spoznanjem, da si je dolžan zapomniti to, kar so njegovi predniki storili, se Florian sooča z neustavljivim vulkanom jeze zaradi lastne nemoči, njegova sestra Dorota pa se zave boleče točke zaradi občutka tujosti, ki je nastal ob selitvi: “Vse, kar je bilo njenega, mama, brat, jezik, ime, se ji je zdelo tuje. Vse, kar je bila nekoč, hčerka, Nemka, je bilo tuje. Morda je bil njen obstoj, med takrat in sedaj, med Nemčijo in Poljsko, nepremična, boleča točka.” Poljska vlada še dandanes trdi, da je bilo v okviru nacističnega programa Lebensborn ugrabljenih kar 10.000 otrok in da se jih je po vojni vrnilo le 15 odstotkov. Vendar pa Poljska ni osamljen primer – tudi iz Slovenije je bilo v času 2. svetovne vojne ugrabljenih precejšnje število otrok, ki še dandanes trpijo posledice te selitve. Čeprav je Laura Buzeti dregnila v sredico nikoli zaceljene rane, ki sta jo povzročili obe svetovni vojni in ki ob prizorih iz Ukrajine in Gaze odpira nova vprašanja kolektivne krivde in travmatičnega spomina, nam njen romaneskni prvenec Posuj se s pepelom vaših očetov podaja pomembno sporočilo – da se mora vsaka sprava začeti in končati pri t. i. malem človeku. Dokler ne bo spokoja in odpuščanja v njegovi duši, je mir na globalni ravni v praksi neizvedljiva iluzija.
Piše Lev Detela, bereta Eva Longyka Marušič in Igor Velše. Večsmerna pesnitev Toneta Rodeta Nablus se naslanja na eno ključnih del modernega pesništva, pred dobrimi stotimi leti objavljeno Eliotovo pesnitev Pusta dežela. Tudi Nablus je, podobno kot Pusta dežela, razdeljen na pet neenakih delov, ki pa so tematsko in simbolično povezani med seboj. Tone Rode, ki se je rodil leta 1969 v slovenski skupnosti v Argentini, se je s prvima pesniškima zbirkama Zenice in Mesto pristan, objavljenima pri Slovenski kulturni akciji v Buenos Airesu, vključil v tretji rod tamkajšnjih slovenskih pesnikov in z njima nakazal odmik od nekaterih standardnih značilnosti dotedanjega zdomskega literarnega ustvarjanja, pozneje pa sta v Sloveniji izšli še zbirki Biti in Prareka. Rodetova poezija temelji predvsem na osebnih bivanjskih izkušnjah in se ne omejuje na travmatične dogodke iz druge svetovne vojne. Tu in tam je izrazito abstraktna in intelektualistična. Te značilnosti vplivajo tudi na naravnanost pesnitve Nablus. Ta se sicer nanaša na Eliotovo Pusto deželo, a ni njena slovenska parafraza, temveč na sodoben način oblikovana samostojna pesnitev, v kateri tri osebe – Bralec, Moški in Ženska – kot v nekakšni poetični drami, nakazujejo in komentirajo večsmerno dogajanje. V pesnitvi je Rode ohranil petdelno strukturo in tudi vse prvotne naslove petih oddelkov Eliotove mojstrovine: Pokop mrličev, Partija šaha, Pridiga o ognju, Smrt v vodi in Kaj je rekel grom. Kljub temu je sto let za Eliotovim časom, ko se je svet še bolj izpraznil in oddaljil od duhovnih Izvirov, skušal oblikovati besedilo na nov način. Že naslov Nablus takoj opozori na svetopisemsko utemeljeno eshatološko nadstavbo pesnitve, ki ni lokalno omejena, temveč večsmerno kompleksna in občečloveško univerzalna. Nablus ni le mesto na avtonomnem palestinskem območju, ki je tudi dandanes v središču mednarodnega dogajanja, temveč predvsem biblijski kraj z Jakobovim vodnjakom, ob katerem se Jezus sreča s samarijansko grešnico in jo proti vsem pravilom tedanjega časa zaprosi za požirek vode. Pogovor hitro dobi povsem nove razsežnosti. Jezus se Samarijanki razodene kot studenec žive vode in ji, skesani, odpusti vse grehe. Živa voda je odločilna metafora pesnitve, ki vodi na težavni poti, prepolni pasti in udarcev, od svetopisemskega Ognja do Izvira k pomirjenju, očiščenju in odrešitvi. Rode že takoj na začetku v oddelku Pokop mrličev nakaže, da je od gorečega grma, v katerem se je Bog prikazal Mojzesu sredi Sinaja, do vodnjaka pri Nablusu z Jezusovo živo vodo, ki očisti in prenovi, pet dni hoda. Avtor se približuje današnji heterogeni in kompleksni stvarnosti iz različnih zornih kotov. Pesnitev nima pravega pripovednega toka, vendar posamezni deli obkrožajo osnovno komponento – (bogo)iskateljstvo, ki premaga človekov nemir „na stičišču minljivosti in večnosti“, kot je pesnik zapisal ob zaključku svojega iskanja žive vode iz skrivnostnega Izvira, v katerem je vse, kar je bilo in je in bo. Pesnitev je prepletena z najrazličnejšimi sestavnimi deli, v katerih sedanji čigumiguji demonstrirajo banalno sekularizacijo človeške skupnosti. Iz sodobnih nedonošenosti se kljub vsemu in vedno bolj lušči pogled v drugačno možnost bivanja. Zdi se, da ob tem ženski in moški glas iščeta pogled v kanaansko nebo: "… daj nam naš kruh / besedo s svojih ust // daj odpuščanje / kakor ga tudi mi // odvrni past in hudo / in bodi vedno z nami // amen". Simbolično dogajanje se skozi ujme časa, ko se meseni sodobnik „s polnim želodcem …, z razdraženim živčevjem in nenasitno slo po užitku“ ob malikovanju „prhljaja planeta, ki terja kri, še kri, oko za oko“, prevesi v prošnjo in kes z željo, da „odmreš zemskemu prahu“: " Ne živiš samo od kruha, / ampak od besed, ki izhajajo iz ust, / ki dajejo vse in vse v bivanje izrekajo.“ Že takoj na začetku je razvidno, kako težko se je iz negativnih zasvojenosti modernega časa prebiti v osmišljajoče duhovno življenje. V drugem oddelku z naslovom Partija šaha se na odru kot na modni reviji banalne sodobnosti razkazuje, kot je zapisano: „vi ste krivi / neverna farja banda, / brezvestna lakomna politika, / naduta kulturna elita, / razvajeni tranzicijski spodjetniki, / in vi, krščanski mazohisti, / vi, uglajeni liberalci, / vi, potuhnjeni fašisti, / zintelektualizirani marksisti, / krvi, oblásti željni stalinisti…“ … in tako v dolgem naštevanju še naprej in naprej. Ženski lik Samarijanke se kot rdeča nit pojavlja v različnih delih pesnitve in dobiva najrazličnejše oblike in razsežnosti, ki vodijo od kumanske Sibile do Heglove matere, ruske Sofije in Srbkinje iz Beograda. Vse bi potrebovale vodo, ki teče v življenje, vendar jim resnica prevečkrat ostane zakrita. V tretjem oddelku z naslovom Pridiga o ognju se srečamo s sterilnimi ovirami, ki onemogočajo duhovno razrast, z zasvojenostjo v snov in telesnost, s sebično narcisoidno zagledanostjo v lastni um, z duhom, s katerim si želiš podrediti ljudi. Četrti del Smrt v vodi vsebuje samo kratko pesem o štirinajst dni mrtvem Feničanu in je, kot se zdi, odskočna deska v zadnji del Kaj je rekel grom, v katerem se pesnitev vzpne proti odrešujočemu Izviru in duhovni Odrešitvi „iz bulvarja prežvečenih sanj“ in političnih prisil, ko so firerji, dučeji in maršali, želeč voditi svet v boljšo prihodnost, sejali smrt in sovraštvo med ljudmi. Pesnitev ima posebno notranjo melodijo. Kratke, rezke, v eno ali dve besedi odsekane izpovedi moškega in ženskega glasu se prepletajo z daljšimi povednimi ugotovitvami tako imenovanega Bralca kot tretje osebe. Priznati pa je treba, da s številnimi namigi, asociacijami in religioznimi rebusi prepleteno besedilo zahteva počasno in pozorno branje. Bralec se lahko kaj hitro znajde v zamreženem labirintu misli, spoznanj, razpoloženj, odnosov in čustev, vendar mu je lahko v pomoč nenadna samosvoja beseda sredi stiha, ki deluje kot razpoznavni signal. Kako naj beremo pesnitev Toneta Rodeta Nablus? Najbolje na glas, po odlomkih, v miru in tišini.
Film Samsara španskega režiserja mlajše generacije Loisa Patiña, poskuša v gledalcu prebuditi meditativno izkušnjo. O tem, do katere mere je to z medijem filma mogoče doseči, se sprašuje Muanis Sinanović. Besedilo bere Igor Velše.
Piše Peter Semolič, bereta Lidija Hartman in Bernard Stramič. Pesniška zbirka Krištofa Dovjaka Razstreljeni soneti ali neobstoječi dnevnik se začne v cerkvi na severu Ukrajine ob reki Snov ob meji z Rusijo in je časovno umeščena v vojno med državama. Pesmi pripoveduje neznan ruski vojak. V sednivski / cerkvi z žebljem sekljam čebulo / Za kuhinjsko desko smo sneli skodlo / Zreli ženski storži črnih borov / se kotrljajo v okrilje reke Snov Zbirka je pisana v obliki dramatičnega monologa. Pesmi so do neke mere hermetične, k čemur prispevata prav dramatični monolog (za katerega je značilno, da ne pojasnjuje in ne interpretira, čemur sledi tudi Krištof Dovjak) ter pesnikova posebna obravnava soneta. V zbirki klasična urejenost petrarkističnega soneta razpade, in sicer tako, da je prvi del zbirke pisan v obliki kvartin, drugi del pa v obliki tercin. Razpad, ki ga prinaša vojna, torej doseže celo zunanjo, vizualno obliko pesmi. K njihovi fragmentaciji pripomoreta tudi različna tipologija črk in medbesedilnost, ki sega od aluzij in reminiscenc do uporabe dosežkov najdene poezije. Posamične pesmi beremo kot samostojne enote, vendar se občasno povežejo, in sicer velikokrat prek opomb pod pesmimi, ki imajo ob pojasnjevalni funkciji tudi povezovalno – ne končajo se s piko, ampak z vejico, s tem pa nas usmerijo na naslednjo pesem. Na ta način zbirka kljub fragmentarnosti ustvarja neke vrste zgodbo. Razstreljeni soneti se začnejo s kvartino, za katero je značilen umirjen, četudi temačen ton, ki pa proti koncu zbirke postaja vse bolj obupan, proseč, protagonist teh pesmi prosi za odpuščanje in vsaj še za nekaj tercin, da bi to, kar se je namenil povedati, povedal do konca. "Prosim, še tri tercine mi daj, o krajina! / Z zeleno knjigo dojemam vse čase / Več jih je kot si lahko zamislimo" Razstreljeni soneti se izpisujejo na različnih ozadjih, od psihološkega do družbenega in literarnega ter s tem v svoj ris zajemajo različne svetove, od pesnikove družine (Dovjak je zbirko posvetil pokojnemu stricu Francu Strniši – Fatku) do politike, ter sega v različne čase – vse do Stare Grčije in njene mitologije in do prve svetovne vojne. Pesnik vzporeja pretekle in sedanje čase ter v njih odkriva vzporednice in razlike: »Spominjamo na Ahajce / pred Trojo Tedaj železo zdaj litij« Toda »litij hira hitreje od železa« piše pesnik. Sodobne vojne so tako še bolj absurdne, okrutnejše, kot so bile vojne v preteklosti. Neverjetno je, kako je Dovjak na majhnem prostoru, ki mu ga določata kvartina in tercina, ustvaril izjemno kompleksno pesniško sporočilo. Pred nami je lirska freska, na kateri najdejo svoje mesto rusalke, bogumilski stečki, Shakespeare in ukrajinski pesnik Ševčenko, a tudi različne jezikovne zvrsti, med slovenske besede pa se pogosto vmešajo ruske, zaradi česar ima zbirka videz palimpsestnega zapisa ali celo prevoda – »neobstoječi dnevnik« izmišljenega ruskega vojaka v klavnici rusko-ukrajinske vojne tako presega konkretno zgodovinsko situacijo in postane univerzalno sporočilo o okrutnosti vojne in obtožba vseh vojn v vseh časih. Mesto, s katerega izreka svojo tožbo in obtožbo, pa je narava, v pesmih imenovana »zelena knjiga«, ki je priča in žrtev človekove krutosti. Ob tem pa človeku vendarle predstavlja poslednjo mejo: tudi mi smo narava in slej ko prej se bomo izgubili med njenimi zelenimi listi: »Z raztegnjenim krikom šepam v zeleno / knjigo ki vse odpušča Vdam se molku.« Razstreljeni soneti, neobstoječi dnevnik ruskega vojaka v Ukrajini v času sedanje vojne so zbirka o razpadu jezika in sveta, zbirka o človekovi samoti na ozadju zgodovine, o krutosti vojne ... Toda kljub naštetemu – podobno kot Dovjakovo prejšnjo zbirko Saladinovo ihtenje, ki govori o tragični in krvavi usodi Bližnjega vzhoda – jo preveva globok humanizem, ki nam govori, da sta svet in življenje kljub črnini barvita, čudežna. Zbirka se z zadnjo tercino vrne na začetek, k posvetilu, in nagovori pesnikovega strica: "Fatko! / Ko padamo bosi skozi češnjevo krošnjo / proti robu pocinkanega soda / bos skočiš z balkona Ujameš ribo"
Piše Andrej Lutman, bereta Lidija Hartman in Bernard Stramič. Stric Geza pripoveduje je že tretja pripoved prekmurskega ustvarjalca Štefana Kardoša, v knjižni zbirki Med Muro in Rabo. Zahtevno besedilo, ki je bilo v izvirniku povedano v prekmurščini, je v porabščino prestavil Dušan Mukič, naslov v porabščini se glasi Geza bači pripovejda. Pisatelj, pedagog, scenarist in tudi prevajalec Štefan Kardoš, prejemnik nagrade kresnik za roman Rizling polka, čigar besedne umetnije so prevedene tudi v angleščino, nemščino, češčino, slovaščino, poljščino, ukrajinščino in madžarščino. je Gezovo izvirno pripovedovanje nekako poslovenil, da so pripovedovalčeve zgodbe vsaj formalno razumljive vsem. Obsežna knjiga je posejana s črno-belimi fotografijami, ki branje zgodbic, pripovedk, spominskih utrinkov in veznega besedila ne samo popestrijo, ampak bralstvo s pomanjkljivim zgodovinskim spominom tudi prestavijo v čas, ki bi se ga najraje kar pozabilo. Ta čas je čas vojne, tiste vélike in tiste večje, pa čas med in po njima. Pripovedovalec Geza je strokovnjak za orožje, v pripovedovanju, ki obsega tudi spominske drobce njegovih prednikov in prednic, izpostavlja tudi svoje spomine na nesrečni čas vojne in bolezni, trpljenja, preklinjanja, revščine; pa tudi gradnje, tovarištva, posmehovanja premagancem, opevanja junaštev. Je tudi zagrizen lovec, a ne samo na divjad, pač pa tudi na prav posebne izkušnje, ki človeku pomagajo oziroma celo omogočajo preživetje v najtežjih, izrednih razmerah, okoliščinah. Knjižna narativnost prisluškuje trakovom, na katerih naj bi bil posnet pripovedovalčev svet. Sledi prepis, pravzaprav že opis pripovedovalčevih zgodb, ki naj bi se bile zgodile, vendar ni vse tako preprosto, saj zapisovalec, ki je hkrati opisovalec, sproti niza še svoje opazke, pripombe, spodbude pripovedovalcu, naj mu ne zbeži v klet po novo tekočino, ki sprošča govorne organe, ali pa v molk ali v sprotno pozabo ali – kar je še pogosteje – v pretiravanje in v podrobnosti, meječe na že prevečkrat pripovedovano. Zapisovalec je pač vztrajen antropolog in se ne meni za vse mogoče terenske odklone, ki njegovi sprotno nastajajoči zgodbi dajejo žlahtnost. Pravzaprav kar ponižno zapisuje pripovedovalčevo vztrajnost. Nekje je pač treba začeti in tudi končati; kar je vmes, je pa tako ali tako že tolikokrat premleto, povedano in poslušano, da je prav vseeno, če se mnogokrat spremeni, kaj doda ali odvzame. In od tod živost pripovedi, ki je nenehno nizanje spominov. Ob takšni strukturi narativnosti niti ni presenečenje, če se zapis posnetka konča z "... veš, kaj ... pojdi lepo domov. Se bova ponovno pogovarjala kdaj drugič.“ Ali pa: „Dobro, pretepsti se res nisem pustil, toda da bi pretepanje iskal sam, to pa ne! Pa ti zdaj to snemaš ali kaj?“ Franc Just, urednik knjižne zbirke Med Muro in Rabo že od njenih začetkov, je Gezove pripovedi v obdelavi Štefana Kardoša umestil v širši kulturno-zgodovinski kontekst s poudarkom na specifiki, ki jo je mogoče označiti za podajanje vojnih časov na način, ki naj bi zagotavljal mir in sožitje. Just ob tem izpostavlja filozofa Rudolfa Pannwitza in Bélo Hamvasa in njuno zavzemanje za človeškost v empatični obliki, kjer se sledi egoizma zmanjšajo na najmanjšo, še znosno mero. Nemara pomembnejši del knjige je pripovedovalčevo besedilo, prevedeno v porabščino oziroma poporabljeno, kar sicer ni prav ustrezna beseda, a pri prestavljanju iz prekmurščine v morda knjižno slovenščino in iz te v delno knjižno porabščino ... Ah, kar zapleteno. Še bolj zapleteno je dejstvo, da je za nastanek prekmurščine zaslužno nadvse pestro dogajanje v zgodovini, ki je niti pripovedovalec Geza ne dojema popolnoma, pa si pomaga z vsakovrstnimi vsebinskimi mašili, ki pa so glede na vojaška usposabljanja, ki so večinoma potekala kar na terenu, v vojni, in manj pri služenju vojske, dragocena ponavljanja za tiste, ki imajo srečo, da se jim vojne ni bilo treba ne udeležiti. Z izginevanjem ljudi v vojnah izginja tudi spomin na zgodbe, govorjeno in tudi pisano besedo; izgineva porabščina. V tem smislu je na knjižnem zavihku predstavljen tudi tisti Geza, ki je predvsem ljubiteljski zgodovinar, kar pomeni, da so njegove zgodbe oziroma pripovedi tisti vir za spomin, ki je sicer še najmanj natančen, a tudi zato še živ, še spremenljiv in s tem tudi sprejemljiv. Geza se pač spominja za prihodnost, za tisto prihodnost, v kateri naj ne bi bilo grozot preživetja iz trenutka v trenutek. In pripovedovalec Geza zastane ... in izgovori: „Vidiš, tako je to. Prekleta bolezen in prekleta vojna.“
Piše Bojan Sedmak, bere Bernard Stramič. Založbino spletno oglaševanje romana Tereze Vuk Zakaj ima moj hudič krila se začne z uvodnim stavkom, da njegova avtorica nima življenjepisa. Glede na to, da prvoosebna pripovedovalka na tristo petdesetih straneh eksplicitno tke svojo preteklost, je trditev nekoliko nerodna. Več kot sedemdeset poglavij je namreč razporejenih v preverljive časovne in prostorske okvirje med odcepljeno in cepljeno domovino ter tujino s pretežno romanskim poreklom, iz analitičnega razporeda dogajanja pa je mogoče sintetično stkati koordinate pisateljičinega bivanja, vključno z implicitno rdečo nitjo kljubovanja običajnemu. Ta biografija sicer ne povezuje dejstev za kakšen hvalisavi 'circulus vitae', a potrjena izobrazba, na primer, je na bivanjski poti marsikdaj pač manj uporabna kot obvladovanje pol ducata tujih jezikov. Tereza Vuk se je rodila v prestolnici pred malodane pol stoletja v solidno situirano družino, ki pa od njenih najstniških turbulenc ob eksperimentiranju z drogami ni imela dovolj posluha za njeno posebnost. Staršema je parala živce s svojo neprilagojenostjo, ko sta jo v vzgojni dobri veri prenašala in prevažala od formalnih do življenjskih šol in jo začudena in nemočna postavljala iz stanovanja ter jo pošiljala na rehabilitacije v za to pripravne institucije. Besedilo posrečeno ne vsebuje pop psihologije o tem, kje so pravi nastavki neugnane odvisnosti od omamnih substanc in zakaj njene učinkovine ne ponehajo v zrelosti – tovrstne sledi bi najbrž vodile v protagonistkina najbolj zgodnja leta, o katerih pa avtorica ne razpreda dosti, čeprav sorodstvenim razmerjem posveča precej poglavij. Iz fragmentarnega razporeda motivov po čustveni globini izstopajo nasveti nečakinji, ob katerih ironizira zagledanost v genetske prirastke in s presunljivo šaljivostjo vplivnice brez otrok oživlja svoje mesto v familiji. Tamkajšnje zatrdline morda nazorno izpričujejo v celotnem besedilu ponavljajoči se stavki, kot so »objemi me, objemi me«, namenjeni večinoma fotru, kot ga dosledno imenuje. In poznejši nasprotni »ne me met rad, ne me met rad«, s katerimi v svojih prigodah odbija pribite nadležneže vseh sort. Takšnih se na njenih poteh po Portugalski in v Italiji, kjer použiva provizorične muke plačanih odvajalnih programov, pojavlja kar nekaj; med njimi tudi s partnerji, s katerimi kot nebrzdana dvajsetinvečletnica poskuša ohranjati svojo uporniško držo. In ko hkratnost nasprotujočih si čustev poskuša krmiliti s pospeški evforije, je tako akterki kot njenim sledilcem jasno, da ima naslovni hudič krila, ker je nenehno podkrepljen z hranili, kot so kokain, trava, tripi … Za dodatek ji med divjimi mentalnimi avtomatizmi nenehno prišepetava, naj laže, poleg tega pa jo uroči še z ljudskim rekom, da kdor laže, tudi krade. Ob izpadih, ki se jih sramuje, pisateljica večkrat izrecno pove, da ne more povedati vsega, čeprav je prav v iskreno povedanem privlačnost njenega pisanja. Odprto pušča ugibanje, ali so cenzurne blokade in etične pasti pri soočanju s seboj povezane z moškimi književni liki, s katerimi v romanu komunicira in opravlja s hitrostjo umetne inteligence. Najbrž bi podobno opravila tudi s tistimi pisci, ki v dandanašnjih aktualnih knjigah objavljajo izkušnje o tem, kako priti k sebi od delovne izgorelosti, pretiranih količin pira ali enigmatičnih ljubezenskih odnosov – slednje menda še najbolj zdravilno s hojo čez hribe in doline ter po žerjavici. Zdi se, da bi piska v tovrstnem besedovanju zabila v 'touch down' vsakogar, ki bi se je lotil z intelektualno domišljavostjo. Zakaj vročica iz knjižnega lonca à la Vuk uhaja izpod modne pokrovke avtofikcije? Zato ker gre v tej pretežno za avtorske performanse v razmerah vsesplošne mediatizacije, torej za bivanje v medijih, zunaj katerega je dejanskega življenja bolj malo, Tereze Vuk pa pač ni v tem klubu. V njenih klubih so prvenstveno ljudje na mesni dotik, slavni z zaslonov pa so le bežno omenjani, največkrat za potrebe nujno potrebnega sarkazma do obče plitkosti in neumnosti. Knjiga Zakaj ima moj hudič krila je zato bližje avtobiografiji, ki ne bi zgubila svoje privlačnosti, četudi bi bila protagonistka označena z drugim imenom kot personalna ali tretjeosebna. Se pravi v klasični razdelitvi pozicij med jazom in drugimi, kakršna je vzniknila v prvem modernem romanu z donkihotstvom. Po njem se pisci v svojih alter egih vidno cepijo na avtonomne norce, ki se jim meša od preobilja izmišljij, in na taiste, brez katerih ne more na pot nobena fikcija, da se lahko potovanje konča. Zatorej ni odveč, da je v romanu večkrat omenjena nuja pisanja, pretežno v navezi z imidžem, ki si ga je avtorica pridobila s svojimi blogi oziroma prvima knjigama Creepyatrija (2013) in Kolumniatrija (2016). Tereza Vuk na svoj način odganja raznolike vsiljivce z odločnostjo, češ 'dajte mi mir za pisat', ker se zaveda dobrobiti te sublimacije, pretvorbe sinaptičnih spreletov v družbeno čislano početje. In ker se tovrstna priznanja vrstijo, se bo morebiti kmalu pojavilo vprašanje o prevodu v katerega od obsežnejših jezikov. V tem primeru bi se zadeva morda nekoliko zapletla, kajti kar v pogovornem idiolektu deluje ne samo osvežilno provokativno, ampak besedilno dominanto, bi v prevodu najbrž izgubilo draž. Pretirano bi bilo reči, da kvaliteta tovrstnega slovstva stoji in pade z ljubljanščino, a če bi bil roman napisan v knjižnem jeziku, bi mogoče deloval samo kot eden med mnogimi, ki se ukvarjajo z iskanjem sebe med drugimi in drogami, vključno s covidom in njegovimi deliriji v neki blokovski soseski. Tako pa je v hudiču s krili ključen slog in slovenščina si zasluži čim več nonsensov, prilepljenih na čela svojih Butalcev, ter metafor v stilu črnohumornega 'wise crackinga', četudi se te neprevedljive v 'linguo franco'. K zapomnljivemu vtisu vsekakor veliko prispeva tudi duhovita prepirljivost, s katero Tereza Vuk odpira marsikateri problem in ga zaljša z brezmejnim bentenjem? Po naključni prosti asociaciji si je mogoče predstavljati, kako na primer s čezmejno hrvaško pisateljico Vedrano Rudan družno zaključujeta nacionalne mejne spore tako, da vse vpletene zdraharje pošiljata s tremi čistimi pikicami v njihovo lastno omejenost. Do ustvarjanja, ki se prepaja z mamili, je nekoliko zadržanosti lahko upravičene; ne v moralističnem smislu, ampak v povsem psihofizično preverljivem – istočasnost zadetosti, sredi katere naj bi se zadevale prave besede, je namreč idealno slepilo. Bukowski, ki se avtorici podtika pod nos, je mnoga pivska kolovratenja v sedanjikih popisoval mirno za nazaj, ko je relativno 'clean and sober' živel s svojo žensko, poslušal klasično glasbo in stavil na konjskih dirkah. In ne nazadnje je še naš največji romantik produkcijsko upadel, ko se je spravljal s svojo zasvojenostjo, saj zadnjih deset let ni napisal skoraj ničesar več pa še v zadnji pesniški briljanci ni mogel brez omembe dvignjenih kozarcev. Ranljivi vitalizem Tereze Vuk bo predvidoma na preizkušnji, ko bo svoj literarni zastavek kot mnogi, ki so se po premiernih uspešnicah znašli pred izzivom drugega izdelka, hotela potrditi z naslednjo odlično knjigo. Od kod torej zadovoljstvo v izpovedi, naslovljeni bolj z retoričnim kot vprašanjem za nadaljnjo razlago? Preprosto v predanosti prepričljivi pripovedi, sploh če se zraven posluša glasba, ki je vpeta v njena krila. Navsezadnje je ob izbornem rokenrolu fino brati pogovorne tekste in pisati svoje. S samosvojo sugestivno pisavo je Tereza Vuk roman Zakaj ima moj hudič krila vpisala med pomembno slovensko literaturo.
Lutkovni in glasbeni umetnik Matija Solce je na povabilo Slovenskega ljudskega gledališča Celje režiral predstavo 3JA!. Gledališka procesija se začenja pred gledališčem in v razvoju dogajanja zasede ulice, trge in različne notranje prostore v mestu. Pogumna poteza celjskega gledališča in režiserjeva vrhunskost ter odprtost in radovednost inštitucij se tako izkažejo kot uspešna sinergija kulturne in turistične politike in produkcije v mestu, ki se je v antiki imenovalo Mala Troja. Predstavo si je ogledala Petra Tanko. Na fotografiji: igralski kolektiv uprizoritve 3JA!, foto: Uroš Hočevar, slg-ce.si
Novi film Luce Guadagnina z naslovom Izzivalci je postavljen v svet profesionalnega tenisa in režiserja tudi tokrat zanimajo zapletena ljubezenska razmerja. V središču takega je tenisačica Tashi, ki jo igra ena od največjih zvezdnic ta hip, namreč Zendaya. Oceno filma je pripravil Muanis Sinanović, bere Eva Longyka Marušič.
Turški cineast Nuri Bilge Ceylan v Suhih travah pred slikovito zimsko pokrajino vzhodne Anatolije raziskuje kompleksnost človeških hrepenenj, v ospredju filma pa je med drugim razmislek o nezmožnosti pravega prepoznanja sočloveka. Turška igralka Merve Dizdar je na lanskem festivalu v Cannesu za svojo vlogo v filmu prejela nagrado za najboljšo igralko, s čimer je postala prva turška igralka s tem priznanjem. O filmu razmišlja Gorazd Trušnovec, bere Bernard Stramič.
Piše: Mihael Kozjek Za radožive je bil kar pravšnji naslov včerajšnjega koncerta Orkestra Slovenske filharmonije, ki se je na 5. abonmajskem koncertu cikla FKK (Filharmonični klasični koncerti) predstavil s programom pretežno ameriške glasbe prve polovice 20. stoletja. Uvodna, s španskim koloritom prežeta Norčkova jutranjica Maurica Ravela, ki ga s preostalima skladateljema na sporedu lahko le bežno povežemo, je izzvenela kot nekakšno ogrevanje za visokooktansko nadaljevanje koncertnega večera. Tega so napolnile privlačne melodije, ki sta jih Leonard Bernstein in George Gershwin mojstrsko vtkala v umetniško tehtne, večplastne, izvajalsko zahtevne partiture. Tokratni gostujoči dirigent Britanec Wayne Marshall je izjemen muzik in improvizator, kar je dokazal kot solist in dirigent v Gershwinovih Rapsodiji v modrem in Drugi rapsodiji za klavir in orkester. Že tako navdahnjenima, sočnima izvedbama je s pianistično igro v impresivnih kadencah improvizacijskega značaja podal briljanten predznak. Karizmatični Marshall je s svojo energijo »okužil« glasbenike Orkestra Slovenske filharmonije, ki so se mu v vsej muzikantski razposajenosti rade volje pridružili. Igra orkestra je bila čvrsta, homogena. Posamični solisti – še zlasti trobilci in pihalci (izjemna trobentač Tibor Kerekeš in klarinetist Massimiliano Miani) – so bili tokrat res odlični, tako v že omenjenih delih, kot tudi v Bernsteinovih Treh plesnih variacijah za orkester Fancy Free in sklepni Gershwinovi simfonični sliki Porgy in Bess v priredbi Roberta Russella Bennetta. Nadvse homogena je bila tudi igra godal pod vodstvom koncertnega mojstra Mirana Kolbla. Za piko na i koncertnemu večeru je poskrbela lepo napolnjena Gallusova dvorana. Bolj poredko se zgodi, da poslušalci orkester in glasbene goste na filharmoničnih abonmajskih koncertih nagradijo s stoječimi ovacijami. Tokrat so jih, in to povsem zasluženo.
Piše Anja Radaljac, bere Eva Longyka Marušič. Gral Vlada Žabota je roman, za katerega je ena najbolj ključnih besed primež. Odvija se v močvirju, v katerem peščica vojakov biva v nekem liminalnem prostoru med ujetništvom in zagozdenostjo v neznanem jim delu sveta. Cigani, ki naj bi jih držali v ujetništvu, trdijo, da jim bodo pokazali pot iz močvirja, a le, če bodo zanje v reki Angeliki nabrali dovolj zlata. Ta količina je seveda tolikšna, da se zdi rahlo nedosegljiva, hkrati pa zataknjenim vendarle daje upanje, da lahko vsak zase (seveda ne da bi se o tem pogovorili), nabere dovolj zlata za lagodno življenje in individualen pobeg iz močvirja. Toda tisti, ki poskušajo pobegniti, izginejo ali pa se v zasilni tabor vrnejo telesno in duševno bolni. Gral je torej roman o stanju biti v primežu, a ne le v fizičnem, temveč bolj v nekem psihološkem in duhovnem smislu. Osrednji protagonist Lazar se, podobno kot njegovi kolegi, pogosto znajde v vmesnem stanju zavesti, ko ni povsem jasno, ali sanja ali halucinira ali pa potuje v neko duhovno realnost, kakršno pri Žabotu kot obliko slovenskega magičnega realizma poznamo že iz prejšnjih del. Ti ontološko težko opredeljivi pasusi so tudi psihološko prepričljivi, saj gre za vojake, ki so zatavali po zadnji bitki prve svetovne vojne in doživljajo znake tega, kar bi bilo z veliko gotovostjo mogoče opredeliti kot posttravmatsko stresno motnjo. Z vidika izrisanosti situacije je Žabot prepričljiv, njegova proza je dovršena, kot je za avtorja značilno že iz poprejšnjih del; skozi jezik se zelo jasno vzpostavljajo tako kraj in prostor kot tudi atmosfera. Toda ravno ker je Žabot eden izmed boljših slovenskih stilistov, je toliko bolj pomembno osvetliti, kako v Gralu jezik kot orodje uporablja še z drugih vidikov. Ena od stvari, ki jih pri tem opazimo zelo hitro, je, da skorajda nima odstavkov; roman deluje kot močan zid – ne samo vojaki, tudi bralstvo se v romanu začne počutiti ujeto, kar je sicer atmosfersko zanimivo in prepričljivo, a je manj učinkovito z vidika širšega konteksta romana. Ob vloženi ima roman tudi okvirno zgodbo, bistveno za ta širši kontekst. V njej se namreč srečamo s pisateljem, ki ga kot prikazni spremljata Franc Jožef in Jezus Kristus, ki pa nikoli ne zaživita kot kaj več kot zgolj simbola posvetne in cerkvene oblasti. Z njima se pisatelj uvodoma intimno pomenkuje o pokopališču vojakov iz prve svetovne vojne, ki se jih čuti dolžan obuditi in nam, bralstvu, povedati njihovo zgodbo. Prav s to okvirno zgodbo, ki je dokaj na hitro obdelana – hiter je predvsem njen zaključek, saj zajema le kratek odstavek na manj kot pol strani – pa nas Žabot povabi, da premislimo o družbeni in politični vlogi pisatelja, saj sam pisateljski lik govori o svojih (družbenih) dolžnostih. Žal razlog, da se pisatelj čuti dolžnega pisati o prav tej temi in teh ljudeh, ni dovolj razdelan. Bolj gre za pisateljev občutek kot za globok razmislek – morda ni nebistveno, da se pisatelj v kraju, kjer odkrije to pokopališče, znajde na novo in z odmikom od družbe. Navsezadnje je učinek romana Gral tudi v tem, da nima nobenega stika s sočasnim svetom. Pisatelj v njem nima pomembne vloge, potisnjen je na sam družbeni rob, izbira oživljanje nečesa, kar je že več kot sto let mrtvo, bralstvo pa nekako ujame v to svojo preokupacijo, mogoče bi bilo celo reči prikazen. Podobno kot se Lazarju prikazujejo strašljivi prizori, ki ga odvezujejo od stvarnosti in onemogočajo, da bi se premaknil iz močvare, se tudi pisatelj z odbiranjem tematike in oživljanjem prikazni zatakne v neke prejšnje paradigme. Liki so pri tem izrazito nerazdelani in nepoglobljeni, onkraj same zataknjenosti in medsebojnega boja Žabot o njih nima kaj dosti povedati; ženske ne obstajajo, razen kot šablonske naplavine iz prejšnjih življenj, brez lastne vsebine. Gral bralstvo skupaj s pisateljem zatakne v močvaro vojnega narativa, ki pa ga z ničimer ne postavi pod vprašaj, ampak ga samo utrjuje, že s tem ko o njem piše in ko piše o njem na pričakovan način, s pričakovanimi vzporednicami (vojna in ujetost, morečost), z občutno preveč repeticijami in brez osvetlitev kakšnih odvodov vojn, s katerimi se pisatelji – in manj pisateljice – tudi sicer ne ukvarjajo kaj dosti. Morda bi bilo smiselno premisliti o tem, katere prikazni še naprej oživljati in zakaj. Na to vprašanje Gral ne odgovarja zadovoljivo.
Piše Matjaž Zorec, bere Igor Velše. Drugo pesniško zbirko pesnice in aktivistke Vesne Liponik precej natančno označuje kompakten in luciden spremni zapis Varje Balžalorsky Antić: “Jabk nadaljuje in poglablja raziskovanje, ki je bilo v ospredju že v prvencu […] roko razje: kako v govorici umetniško verodostojno upodobiti oziroma govorno utelesiti raznovrstne čezvrstne odnose med bitji, razumljenimi onkraj binarne sheme človeškega in nečloveškega in na ozadju uvida, da nobeno od teh bitij ne obstaja pred samim odnosom.” Poglejmo, kako se ta konceptualizirana zasnova, iz katere izhaja tudi avtoričin antispecistični aktivizem, izraža v poeziji. Poezija Vesne Liponik na najosnovnejši ravni svojega specifičnega izraza deluje izrazito neaktivistično. Natančneje: kratki, eliptični, skrbno kurirani verzi na nobeni točki ne vstopajo v parolno govorico aktivizma, ki je sicer nujno bolj ali manj pragmatično dnevnopolitična praksa s ciljem spremeniti družbena razmerja, izboljšati ozaveščenost o tej ali oni problematiki, opozoriti na marginalizirano, prezrto in podobno. Takšna govorica je zato nujno tako ali drugače agitatorska, problematizirajoča, strukturirana z namenom subverzije širšega družbenega diskurza. Odločitev za neaktivističen izraz v poeziji je seveda povsem utemeljena in premišljena, lahko bi rekli celo klasična. Že dobre stare šole pisanja opozarjajo, da je poezija specifično diskurzivno polje, ki mu mešanje z ideološkimi in političnimi frazami prej škodi kot koristi. Jabki Vesne Liponik so torej globlji od aktivizma in ga presegajo. Če aktivizem po svoji formi ostaja na površju svojega širokega polja in se od tam sooča z družbenimi realnostmi, poezija razpira celovitejše strukture. Onstran drugih literarnih form, ki mimetično preigravajo množico prepletajočih se idej in njihovih modusov, ima poezija možnost neposredneje ubesediti, tako rekoč utelesiti podstat nekega kozmosa, vednosti, življenja, bivanjskih načinov. In prav v poeziji se pozitivno, na naravni ravni najbolj živo izrazi vsebina avtoričinega aktivizma. Ali natančneje, videnje sveta, iz katerega vznika potreba po spremembi družbenih razmerij. Ta izraz se konkretizira v sodobni fragmentarni poetiki, na način prereza površja, od koder odsevajo kompleksne razsežnosti v mnogoplastnem ekosistemu subjekta. Omenjeni pretežno minimalistični verzi reflektirajo, izrekajo in performirajo pojavnosti posameznih dimenzij; bodisi kot skopa konkretna podoba, asociacijska spominska usedlina, verzna kronika odnosov, netrdnost in nestalnost spolnih razmerij, bitna opolnomočenost nekega jabka. Za podrobnejše vsebinske interpretacije nimamo prostora, a za poanto ga niti ne potrebujemo: kot rečeno, sama življenjskost pisanja, poezija kot zbitek pomena in bivajočega, je tisto, kar avtoričinemu polivrstnemu mišljenju življenja daje temeljno, nepovratno digniteto in resnico obstoja. Njeno poezijsko stvarjenje postane stvarstvo, ki vedno že je. Poleg tega gre poudariti še dve, v skladu s povedanim morda nepričakovani razsežnosti. Prva je jezikovna živost; slovenščina v zbirki je izrazito pragmatična, kot jo uporabljamo v govorni in komunikacijski praksi. Živa črka na papirju. Druga pa je, ne brez povezave s prvo, nenehen in neprisiljen humor. Mnogo kontingentnih izpisov, v katerih je na najosnovnejši ravni izražana splošna dehierarhiziranost raznorodnih življenj, se razpleta v komičnih verzih – kar je morda najboljši humor: režanje ob najresnejših, smrtno oziroma življenjsko resnih situacijah. Najizvirnejši del zbirke je Stvarno in imensko kazalo na samem koncu knjige, kakršnega poznamo iz stvarne oziroma strokovne literature. Ta zbirko najmanj podvoji. Pesmi, ponavadi brane same na sebi, tako dobijo šop ključev, s katerimi se vračamo k branju, lovimo nove pomene, uziramo prezrta ujemanja, kreativno dodajamo nove strukture. Knjiga se s to formalno preprosto in hkrati zelo kreativno gesto razpre in pravzaprav nikoli ne konča. Omenili smo neaktivistični diskurz zbirke. Temu je treba dodati še: z neposrednim prikazom razvejane kompleksnosti nekega mišljenja, življenja in bivanja, ki se temeljno in temeljito izogne posplošitvam abstraktnega mišljenja, je Jabk Vesne Liponik pravo, nelepodušniško, kompleksno politično dejanje v temeljih političnega bitja.
Piše Leonora Flis, bereta Igor Velše in Eva Longyka Marušič. Annie Ernaux je edina Francozinja, ki je doslej prejela Nobelovo nagrado za literaturo. Leta 2022 je žirija za to prestižno nagrado zapisala, da jo prejme zaradi »poguma in klinične ostrine, s katerima odkriva korenine, odtujitve in kolektivne omejitve osebnega spomina.« Precej umetelna razlaga, ki pa sporoča, da je v njenem pisanju mogoče začutiti nekakšno brezkompromisno, ostro držo. V slovenščini lahko beremo njen roman Leta (ki je njen največkrat nagrajeni in najbolj prevajani roman) in zdaj še zbirko štirih daljših zgodb z naslovom Dogodek in druga besedila. Napisala je več kot dvajset literarnih del in poleg Nobelove nagrade prejela še številne druge nagrade in priznanja. Dobršen del življenja je delala kot predavateljica književnosti na univerzi Cergy-Pontoise. Pisanje je bilo vedno del njenega življenja, piše v uvodu k zgodbi Mladenič: »Če stvari ne zapišem, potem niso dosegle svojega konca, bile so samo doživete.« Nekje drugje pa pravi: »Skoraj nikoli nisem pisala fikcije, pisanje sem vedno razumela kot izražanje osebnih izkušenj v kontekstu družbenih okoliščin, ki vplivajo na posamezna življenja.« Če s to mislijo pristopimo k branju zbirke Dogodek in druga besedila, je učinek zgodb Dogodek, Gola strast, Okupacija ter Mladenič lahko močnejši, kot če bi avtorica trdila, da je vse zgolj fikcija. Dasiravno je v vsakem pisanju nedvomno nekaj avtobiografskega. Ker pa je Annie Ernaux eksplicitna v izpostavitvi lastne usode, ki je vpisana v zgodbe, jih beremo lahko še bolj zavzeto in doživeto. Vsa štiri besedila (dve izmed njih – Dogodek in Gola strast – sta doživeli tudi filmsko upodobitev) so neposredna ali, kot se je v kratkem opisu pisateljice izrazila prevajalka Suzana Koncut, »skoraj surova« in kar težko je predelati vse nanizane prizore. Opisi so nazorni, včasih na meji vzdržnega. Ko na primer v zgodbi Dogodek opisuje potek splava, ki ga protagonistka v študentskih letih naredi neki ženski, ki skrivaj odpravljala neželene otroke oziroma nosečnosti, je branje opisov telesnih reakcij precej zahtevno. Zanimivo je, da pisateljica zgodbe, ki se navezujejo na bolj ali manj oddaljeno preteklost, spremlja z razmisleki, ki so včasih v oklepajih, včasih pa so preprosto vtkani v zgodbo. Gre za nekakšne komentarje in tudi za razmišljanje o pisateljskem procesu. V zgodbi Dogodek, ki se dogaja v šestdesetih letih prejšnjega stoletja, piše: »Med pisanjem se vedno zastavlja vprašanje dokaza: zdi se mi, da razen svojega dnevnika in beležnice iz tistega časa nimam na voljo ničesar zanesljivega o čustvih in mislih, tako brezsnovno in bežno je vse, kar gre skozi um. Samo spomin na občutja, povezana z osebami in stvarmi zunaj mene, mi prinaša dokaze o dejanskosti. Edini pravi spomin je snoven.« Gola strast je pripoved o obsesivni zvezi med žensko in poročenim moškim, ki vstopi v njeno življenje. »Od lanskega septembra nisem počela ničesar drugega razen čakala na tega moškega: da me bo poklical, da bo prišel k meni«, beremo nekje na začetku. Vse v življenju neimenovane protagonistke je podrejeno zvezi, ki to sploh ni. Čas meri s časom, ki ga preživita skupaj, in časom, ko sta ločena, pravzaprav so zanjo vsi drugi elementi in vidiki življenja podrejeni dejanjem in mislim, ki jih usmerja k moškemu. Njeno življenje postane eno samo mučno čakanje – na klic, na kratek obisk, na besedo ali dve. Pisateljica nam ne prizanaša z bolečino in občutki ujetosti. »Neke noči me je prešinila želja, da bi napravila test za aids: mogoče mi je zapustil vsaj to.« Kljub trpljenju pa pravi tudi, da je razkošje v življenju tudi to, da lahko živiš strast do moškega ali ženske. Zgodba Okupacija obravnava podobno temo, spet je v ospredju odnos med moškim in žensko, avtorica se tu ukvarja predvsem z ljubosumnostjo, negotovostjo, beganjem, ki jih v odnos vnaša navzočnost tretje osebe. Spet imamo v zgodbi misli o pisanju in o tem, kako se pisateljica boji, da bi izpustila kaj bistvenega; pisanje se ji kaže kot ljubosumen odnos do resničnosti. Zgodba Mladenič s katero se zbirka zaključi, pa je pripoved o zvezi med mladim študentom in profesorico književnosti. V tem odnosu je ženska tista, ki ima večjo moč, ki odloča in se na koncu tudi odloči zapustiti zvezo. Pred tem pa skozi spolnost in podoživljanje mladosti za nekaj časa pretenta proces staranja. »Moje telo ni več pripadalo nobeni starosti,« pove. Konec njune zgodbe sovpada s koncem knjige, ki jo piše pripovedovalka. Zadnji odstavek pravzaprav zaokroži celotno zbirko: »Bila je jesen, zadnja v dvajsetem stoletju. Ugotavljala sem, da sem srečna, ker sama in svobodna vstopam v tretje tisočletje.« V ospredju pisanja Annie Ernaux so protagonistke, ki se sprašujejo o lastni vrednosti, identiteti in položaju v družbi, ki še vedno pogosto favorizira moške. Ernaux je iskrena, neposredna in neomajna v svoji sporočilnosti, ki pa nima namena na silo provocirati, pretirano intelektualizirati ali zavajati bralca in bralko. To je pravzaprav redkost današnje literarne produkcije in tudi zato ima zbirka tolikšno težo in pomen.
Nenadoma sama, tretji celovečerni film francoskega režiserja in scenarista Thomasa Bidegaina, je klasični film preživetja. Zgodba, ki dramaturško učinkovito korak za korakom stopnjuje napetost in ves čas dogajanja spretno obdrži gledalčevo pozornost, spremlja Lauro in Bena med največjo preizkušnjo ne le njune ljubezenske zveze, ampak kar življenja. Par, ki ni ravno v najsrečnejšem obdobju svojega razmerja, si od samotnega potovanja z jadrnico obeta nekakšno prevetritev, nikakor pa ni pripravljen na psihični in fizični vihar, ki ga doleti, ko tik pred zimo obtiči na samotnem otoku. Ko upanje, da ju bo kdo našel v razmeroma kratkem času, dokončno splava po vodi, privrejo na plan vsa zamolčana čustva, očitki, skrivnosti, laži in obtoževanje, okrepljeni s strahom in bojem za preživetje. Kajti zima je vse bliže, hrane in goriva pa je vse manj … Posebna odlika filma Nenadoma sama, sicer posnetega po istoimenskem francoskem romanu, je enakovredna karakterizacija obeh glavnih oseb. Oba enakomerno prehajata med svetlejšimi in temnejšimi platmi človekove osebnosti, oba na trenutke delujeta nepremišljeno, celo sebično, oba znata biti izredno kruta, oba sta hkrati krivca in žrtvi nastale situacije. In oba imata drug drugega neskončno rada. V prvi polovici zgodbe je s klišejskim odnosom ''brez skrbi, bom jaz poskrbel za vse'' v ospredju Ben, pozneje pa se pozornost preusmeri na Lauro; to njenemu značaju omogoči širok razvojni lok, precej neznačilen za ženske like v tovrstno zasnovanih filmih. Igralka Mélanie Thierry je priložnost izvrstno izrabila in Lauro iz tesnobne, jokave, nezadovoljne in nezadovoljene opazovalke spretno preobrazila v aktivno in odločno iskalko rešitev, pri tem pa Benov lik – igra ga Gilles Lellouche – prav ničesar ne izgubi, prej nasprotno. Poleg čudovitih posnetkov neskončnega oceana in zaledenelih gora južnega pola film Nenadoma sama ponuja predvsem širok uvid v precej manj čudovite globine človeške osebnosti v skrajnih, življenje ogrožajočih razmerah. Pri tem ne pretirava, kakor se rado zgodi v hollywoodskih filmih tega žanra, a hkrati tudi prav ničesar ne olepšuje. Za preživetje v izrednih razmerah so pač potrebni izredna dejanja in izjemne človeške lastnosti.
Režiser filma Kaskader je nekdanji kaskader David Leitch, ki se je v zadnjem desetletju, odkar je stopil za kamero, izkazal z akcijskimi uspešnicami, kot so John Wick, Atomska blondinka in Hiter kot strel. Tudi v novem filmu izkorišča poznavanje praktičnih posebnih učinkov za spektakularna dejanja, s katerimi obdrži tempo zgodbe. Žanrsko je film romantična komedija, s katero se je Leitch zelo nekonvencionalno spogledoval že v Deadpoolu 2, tukaj pa je romantično razmerje med glavnima junakoma v ospredju. Ryan Gosling igra kaskaderja Colta, ki po nesreči na sceni pusti kariero in dekle, direktorico fotografije Jody v podobi Emily Blunt. Vseeno se vrne, ko ga producentka pokliče, češ da imajo težave pri snemanju in da lahko le on pomaga Jody pri njenem režijskem prvencu. Tako čez dan snema akcijske prizore, ponoči poskuša odkriti, kam je izginil zvezdnik filma, vmes pa se med njim in Jody spet zaiskri. Uspeh romantične komedije temelji na energiji, ki jo izžarevata glavna igralca. Čeprav sta oba odlična, jima scenarij ne dodeljuje dovolj skupnega časa, da bi romanca med njunima likoma na platnu res zaživela. Tako je večina filma osredotočena na Coltovo preiskovanje sumljivih okoliščin izginotja zvezdnika, glavna atrakcija pa so kaskaderski dosežki. Teh dobimo dvojno število, najprej tiste, ki jih snemajo za Jodyjin film ‒ tako tudi izvemo, kako to naredijo ‒ nato pa še tiste, ki se odvrtijo, ko so Coltu za petami zlikovci. Tako ne manjka preganjanja z avtomobili, pretepaških koreografij, eksplozij in strelskih obračunov, za nameček pa dobimo še svetovni rekord v prevračanju avtomobila z osmimi obrati in pol. Film temelji na televizijski nanizanki iz osemdesetih, v kateri je Lee Majors igral kaskaderja, ki je v prostem času lovec na glave. Žal je tudi scenarij za film na ravni televizijskega izdelka s kupom nepotrebnih preobratov, ko je že jasno, kam se zgodba razvija. Tega nič ne izboljša Leitcheva režija, saj je popolnoma očitno, da tudi njega bolj zanima, kako bo Colt divjal v avtomobilu, kot pa, kaj bo našel na cilju – razen če je to še en pretepaški dvoboj. Kaskader je torej zabaven film, ki pusti vtis zaradi posebnih učinkov, pa tudi zaradi Goslingove karizme in daru za komedijo, ki ga je lani pokazal že v Barbie. In kot najbrž nenačrten poklon lanski največji uspešnici se tukaj njegov prvi kaskaderski podvig zgodi na plaži.
Piše Miša Gams, bereta Igor Velše in Mateja Perpar. Vsestranska ustvarjalka Svetlana Makarovič – ena najbolj prepoznavnih vrhunskih slovenskih pesnic, ilustratorka, igralka, pevka, dramatičarka in kolumnistka – se lahko pohvali z več kot tristotimi knjižnimi naslovi, začetki njenega pesniškega ustvarjanja pa segajo v leto 1964, ko je izšla pesniška zbirka Somrak. V nasprotju s prvencem, v katerem prevladuje tematika strahu in tesnobe, je v zadnji zbirki več ognja in svetlobe, a tudi senc, ki vstajajo skupaj s soncem in se plazijo kot slutnja spomina, na preteklost pa tudi prestopanja najrazličnejših meja in slutnje umiranja. V nasprotju s prejšnjima zbirkama haikujev Zima vezilja in Naj bo poleti pa zbirka Ognji in sence ni vezana na letni čas, temveč bolj na alkimijo sonca in lune, svetlobe in teme, življenja in smrti. Grafična podoba zbirke, za katero je zaslužen Boštjan Pavletič, predstavlja preplet treh barv – bele, črne in rdeče – tu in tam pa ob haikujih zasledimo lično zasnovane naslove pesmi, ki delujejo kot kolaž, sestavljen iz podčrtanih črk in prelivanja omenjenih barv. Ta barvni kontrast najbolj izpričuje haiku: “Na beli steni / črna risba vrtnice - / luna jo riše.” Zbirka Ognji in sence vsebuje 70 haikujev – v prvem delu, ki je v znamenju ognja, izstopajo suverene pesmi o preživetju, borbi, spočetju, prebujanju vulkana, kresovanju, gozdnih požarih, lakoti, žarečih kačah in ognjenih pticah, pa tudi o cvrčanju mesa in dimu, ki se vije iz krematorija. Med motivi prevladuje beg živali pred ognjem, ki jemlje vse, kar mu je na poti: Ognji so lačni. / Ptica švigne k oblaku - / plamen jo ulovi.” V drugi pesmi nas pretrese naturalističen opis gozdnega požara in žrtev, ki mu ne morejo ubežati: “Gozdni požari. / Kam, veverice, zajčki? / Zažgano meso.” Pogosto v pesmih zasledimo željo po tem, da bi se ubijalski ogenj ugasil ob stiku z vodo oziroma da bi se nevtraliziral: “Hodi po zemlji, / spotoma vse pomori – / naj že sreča vodo!”, v drugem pa sledimo angelu z gorečim mečem: “Izgon iz raja, / angel z gorečim mečem? / V vodo ga vrzi!” Svetlana Makarovič se pri pisanju haikujev strogo drži japonske forme zaporedja zlogov 5-7-5, opisi narave pa se povsem spontano, asociativno in metaforično stapljajo z družbeno-politično problematiko, občasno pa tudi z religioznimi in gnostičnimi oziroma alkimističnimi motivi: “Kakor v nebesih / v času ognjenih znamenj, / tako na zemlji.” Ali pa kliče ognju, naj očisti dušo: “V božjem imenu / ogenj očisti dušo. / Na grmado z njo!” V pesmi z naslovom danes pa obuja spomin na čarovnice: “Vžgano znamenje. / Čarovnica je bila. / In je še danes.” Coprniški kres, ko “cvet šentjanževke preskoči odsev v reki”, med drugim obudi spomin na prvomajsko kresovanje, ko se prebudi revolucionaren krik: “Ogenj gre vkreber, / kresovanje na vrhu – / bandiera rossa!” Spet na drugem mestu nas množični sežig z omembo Davidove zvezde spomni na nedavno zgodovino: “Šest zlatih krakov, / dim nad krematorijem. / Kje so grobovi?” Svetlani Makarovič oblika haikuja predstavlja nujno potrebno okostje, na katero polaga meso in ga začini vsakič drugače – bodisi z izzivalnim vprašanjem bodisi z dvoumnimi detajli, ki jih s simbolno gesto postreže bralcu. Pri tem z obema nogama trdno stoji na zemlji, vedoč do kam sega metafora in od kod naprej realnost z vso težo butne ob njeno esenco. V pesmi z naslovom knjiga na koncu zbirke posmehljivo navrže: “Senca šelesti? / Trapasta metafora – / šelesti knjiga.” V drugem delu zbirke Ognji in sence – kot že naslov pove – prevladujejo sence. Te nosijo v sebi občutja minevanja, zasledovanja, tihega renčanja, nenehnega preobražanja, potovanja in odtegnitve iz varnega naročja matere: “Komaj se rodi, / ga že senca iztrga / iz maminih rok.” Trenutki svetlobe so namreč sila redki, temne sile pa premočne, da ne bi povsod puščale svojega pečata. A ko se prebijemo do zadnje pesmi v zbirki, imamo občutek, da črna barva, ki je prisotna na najrazličnejših mestih v knjigi, vendarle ne prevlada in da občutek samote in praznine vsaj deloma prepusti mesto zeleno obarvani dvojini: “V senci zeleni / bova skupaj ležala. / Jaz mrtva, ti živ.” Tako kot že prej v Zimi vezilji, se tudi v pričujoči zbirki pojavlja motiv begunstva, čeprav je še bolj prikrit kot prej – zavit v prispodobe in slutnjo vojnega prebežništva. Medtem ko v prvem delu knjige beremo haiku: “Drobcen ogenjček / sredi snežne poljane - / premražen otrok,” se v drugi polovici knjige pojavi kritika sovraštva do tujcev: “Poln sovraštva / tepta po tujih sencah. / Kdo se tam smeje?” Čeprav se je Svetlana Makarovič v preteklosti tako v proznih delih kot v pesniških zbirkah precej opirala na kritiko aktualne politike in ji pogosto nastavljala zrcalo z ljudskimi pregovori in motivi iz slovanske mitologije, pa v zadnji zbirki Ognji in sence prevladuje motiv naravnih nesreč, podkrepljen z zavedanjem, da smo bolj kot ne žrtve mogočnih naravnih sil in v nezavedno potlačenih frustracij. Le-te lahko izbruhnejo kot vulkan jeze ali pa se pritlehno plazijo kot opravljive sence, ki v drugih iščejo spodrsljaje in napake, namesto da bi se zazrle v sonce resnice. Pesnica tako na ustnicah ohranja napev bandiera rossa, iz rok pa niti za sekunde ne izpusti kritične sulice, s katero prebada iluzije okoli sebe, da preveri, iz kakšne snovi so narejene – se bodo ob dotiku utekočinile, bodo izpuhtele v zrak ali ji celo vrnile udarec? Pri tem se kot kak Don Kihot duhovito prereka sama s sabo glede “pregrehe” kajenja: “Ja, rakotvorna! / Nisem še pokadila, / ne ugasi je!” Pri tem ne pozabi niti na znano slovensko privoščljivost: “Senca na pljučih, / na srečo ne na mojih, / hojladrijadrom!” Bralec, ki bo kot detektiv sledil pesniškim stopinjam Svetlane Makarovič, bo brez dvoma občutil veliko ambivalentnih občutij, z njimi pa bo dobil še dodaten uvid v svoja čustva. Do kam bo segla njegova senca ob čarovniškem ognju vehementne pesnice, pa bo izvedel le, če bo skupaj z njo zaplesal … mrtvaški tango ali bojni ples.
Piše Tonja Jelen, bere Mateja Perpar. Prvenec Vse ali nič nekdanjega novinarja in zdaj pisatelja Anžeta Voha Boštica je s tematskih vidikov najprej roman o življenju mladega odraslega in o politiki. Kritično pretresanje zareže že s težavo zaposlovanja sveže diplomiranega politologa in s tem povezanimi eksistencialnimi vprašanji. Pri tem avtor natančno izpisuje dogajanje in posledice, ki jih take težave povzročajo. Voh Boštic pri tem predstavi tudi družinski okvir protagonista Franja, ki je iz enostarševske družine iz tako imenovane province zaradi prve službe odšel v prestolnico. Sociološka plat je v obravnavanem delu izjemno dobro izrisana, saj upošteva vse zakonitosti in temelje. Roman Vse ali nič sicer jezikovno ne preseneča, v kontekstu neoliberalizma pa je vreden premisleka. Prikazuje življenje diplomiranega posameznika in s tem odstira vsa vprašanja, ki ga doletijo na novem začetku po koncu študija. Razpravljanje o začetnih možnostih in o tem, kako se bo lahko izobraževal in uspel v življenju, je izredno smiselno vloženo, prav tako tudi namig, da se idejnemu loku neoliberalizma kljub uporu proti dodobra vpeljanemu sistemu ne moremo upreti. Vedno smo namreč vpeti v sistem, tudi če se mu naivno ali premišljeno želimo izogniti ali živeti na drugačen način, najsi bo že v zrelih letih ali šele na začetku karierne poti. Roman je umeščen v srednjo ali severno Evropo, jasno pa je zavedanje o splošnih posledicah političnih odločitev v celotnem svetu. Iz več vidikov zanimiv razvojni roman spretno razgrinja notranje mehanizme politike. Junaku Franju se končno le nasmehne sreča – ali celo nesreča – da zaide v politične vode. Pisatelj Anže Voh Boštic se seveda tudi tukaj ne izogne problematiki neplačevanja in zaposlovanja mladih ter v nadaljevanju delitvi po veri ali na leve in desne stranke, kar pa med mladimi ne sproža pomislekov in nasprotovanj. Izmišljena imena političnih strank sledijo strankarskim idejam, prav zaradi teh pa se dogajanje v romanu zaostri. Manevriranje med opazovanjem, doživljanjem, mobingom, lažmi in napetostmi znotraj stranke in pozneje med ostalimi strankami je premišljeno in sistematično prikazano. Kaj je resnica, ni vedno ugotovljeno. Pomembno je samo to, da gre v romanu na vse ali nič, najsi bo to Franjevo povprečno dostojno življenje ali celotna politika. Pri tem avtor ne pozablja na stranske like in likinje, ki so danes še lahko vpeti v odločanje, jutri pa ne več. Zamenljivost posameznika je tudi v svetu belih ovratnikov pač vsakdanja. A protagonist kljub predstavljenim teminam in začetni vzvišenosti ne želi izgubiti samega sebe. Še vedno verjame v pravičnost in poštenje in pogosto dvomi o karierni poti, na kateri se je znašel. Pomemben sprožilec razmislekov o tej poti je tudi njegova mama. Ta je kot znanilka vesti, ki vsake toliko potrka in skorajda potrdi protagonistovo nejevero in neugodno občutenje v novem svetu. Vez med materjo in sinom je v romanu pomembna; avtor nakaže tudi Franjevo skrb in hvaležnost do nje. V času pogostega problematiziranja družinskih travmatičnih odnosov v leposlovju je tak izpis redek in pomemben kazalec, da je lahko tudi drugače. Razvojni roman Anžeta Voha Boštica Vse ali nič preseneča v opisih odzivov ljudi in se tehtno sooča z vprašanji preživetja mladih. Pri tem je pomembno, da ne gre samo za politiko – takó je namreč na vseh področjih dela. Najbolje pa je, da človek na etičen način sledi samemu sebi. Vmesne poti med vse ali nič namreč ni.
Neveljaven email naslov