Predlogi
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Odrešitev za začetnike, film vedno bolj mednarodno prepoznavne slovenske režiserke Sonje Prosenc, izhaja iz idejnih in oblikovnih izhodišč filma in romana Pierra Paola Pasolinija. V svoji dramatsko na prizore razdeljeni pripovedi je obravnaval buržoazno zavest povojnega Zahoda, ki se razkrije prek stika z neznanim obiskovalcem nadnaravnega izvora. Pasolini je bil tudi glasen kritik nove levice, ki je po njegovem mnenju poblagovila levo teorijo in delavski boj v korist potrošniškega načina življenja.
Tovrstna kritika se v Odrešitvi pojavlja ves čas. V prizoru, ki se bo morda še dolgo ohranil v zavesti gledalcev, bogata, odtujena družina v dragem avtu posluša izjave Slavoja Žižka, in ko sredi gozdne ceste pripelje mimo revnejše družine, ki se ji je pokvaril avto, gre brez besed naprej. Prikaz življenja »jare gospode« je uspešno prenesen na slovenske razredne odnose; višji sloji namreč domnevno radikalne filozofije in kulture pogosto ne konzumirajo zaradi solidarnosti do zatiranih, temveč zaradi pripadanja eliti in nabiranja socialnega kapitala. Žena, ki jo upodablja Katarina Stegnar, in mož, ki ga igra Marko Mandić, sta umetnica in pisatelj, ki svojo dejavnost financirata iz predhodno nabranega kapitala. Tu pa povezave sežejo tudi onkraj Pasolinija, saj je kritiziranje povezav med umetnostjo in buržoazno dekadenco po velikem uspehu švedskega Kvadrata postalo že nekoliko trendovsko.
Film Sonje Prosenc zaznamujeta absurdnost pripovedi, ki se gradi na simbolih in referencah, ter humor. V pripovedi ni nadnaravnih elementov, ki so prisotni pri Teoremi, ohranjeno pa je dobro delujoče razmerje med skrivnostnim in prizemljenim, vsakdanjim, ki potujuje vsakdanje zato, da bi ga jasneje videli v njegovi realnosti. Kljub temu pa je uporaba omenjenih postopkov tu in tam pretirana. Sklicevanja, absurdnost in simbolizem ponekod vodijo v samonanašalnost, ki ustavlja organski tok nekaterih sicer precej dobrih prizorov. Humor pa se ves čas giblje med učinkom cringea, skremža, ki poudarja bedo družinskih in razrednih odnosov, ter klišejskostjo, ki ustvarja vtis suhosti in nezanimivosti. Film, ki kritizira elitizem, tako občasno tudi sam daje elitističen vtis.
Prepriča predvsem kot celota pripovedi in sporočila, v kateri so drobni trenutki absurdne briljantnosti. Marko Mandić, ki smo ga vajeni v drugačnih vlogah, se tokrat prelevi v lik, ki je oportunističen, mevžast, neroden in distanciran od otrok, ter v nekaterih trenutkih s svojo natančno uprizoritvijo ustvari odlične prizore. Uporaba mešanice suspenza in komičnih elementov ustvarja tesnobno vzdušje, ki ima samo po sebi kritičen naboj, vendar lahko deli filma delujejo premalo povezani med seboj v organski tok. A to ne pomeni, da je raztreščen tudi dogajalni svet sam, ki je v resnici zelo enoten.
Odrešitev za začetnike, film vedno bolj mednarodno prepoznavne slovenske režiserke Sonje Prosenc, izhaja iz idejnih in oblikovnih izhodišč filma in romana Pierra Paola Pasolinija. V svoji dramatsko na prizore razdeljeni pripovedi je obravnaval buržoazno zavest povojnega Zahoda, ki se razkrije prek stika z neznanim obiskovalcem nadnaravnega izvora. Pasolini je bil tudi glasen kritik nove levice, ki je po njegovem mnenju poblagovila levo teorijo in delavski boj v korist potrošniškega načina življenja.
Tovrstna kritika se v Odrešitvi pojavlja ves čas. V prizoru, ki se bo morda še dolgo ohranil v zavesti gledalcev, bogata, odtujena družina v dragem avtu posluša izjave Slavoja Žižka, in ko sredi gozdne ceste pripelje mimo revnejše družine, ki se ji je pokvaril avto, gre brez besed naprej. Prikaz življenja »jare gospode« je uspešno prenesen na slovenske razredne odnose; višji sloji namreč domnevno radikalne filozofije in kulture pogosto ne konzumirajo zaradi solidarnosti do zatiranih, temveč zaradi pripadanja eliti in nabiranja socialnega kapitala. Žena, ki jo upodablja Katarina Stegnar, in mož, ki ga igra Marko Mandić, sta umetnica in pisatelj, ki svojo dejavnost financirata iz predhodno nabranega kapitala. Tu pa povezave sežejo tudi onkraj Pasolinija, saj je kritiziranje povezav med umetnostjo in buržoazno dekadenco po velikem uspehu švedskega Kvadrata postalo že nekoliko trendovsko.
Film Sonje Prosenc zaznamujeta absurdnost pripovedi, ki se gradi na simbolih in referencah, ter humor. V pripovedi ni nadnaravnih elementov, ki so prisotni pri Teoremi, ohranjeno pa je dobro delujoče razmerje med skrivnostnim in prizemljenim, vsakdanjim, ki potujuje vsakdanje zato, da bi ga jasneje videli v njegovi realnosti. Kljub temu pa je uporaba omenjenih postopkov tu in tam pretirana. Sklicevanja, absurdnost in simbolizem ponekod vodijo v samonanašalnost, ki ustavlja organski tok nekaterih sicer precej dobrih prizorov. Humor pa se ves čas giblje med učinkom cringea, skremža, ki poudarja bedo družinskih in razrednih odnosov, ter klišejskostjo, ki ustvarja vtis suhosti in nezanimivosti. Film, ki kritizira elitizem, tako občasno tudi sam daje elitističen vtis.
Prepriča predvsem kot celota pripovedi in sporočila, v kateri so drobni trenutki absurdne briljantnosti. Marko Mandić, ki smo ga vajeni v drugačnih vlogah, se tokrat prelevi v lik, ki je oportunističen, mevžast, neroden in distanciran od otrok, ter v nekaterih trenutkih s svojo natančno uprizoritvijo ustvari odlične prizore. Uporaba mešanice suspenza in komičnih elementov ustvarja tesnobno vzdušje, ki ima samo po sebi kritičen naboj, vendar lahko deli filma delujejo premalo povezani med seboj v organski tok. A to ne pomeni, da je raztreščen tudi dogajalni svet sam, ki je v resnici zelo enoten.
Predvsem Američani radi delajo filmske priredbe. Spomnimo se priredbe japonskega filma Krog, v zadnjih letih sta nastala celo remakea dveh avstrijskih filmov – Smešnih iger Michaela Hanekeja (priredbo je naredil kar Haneke sam) in filma Lahko noč, mamica Veronike Franz in Severina Fiale. Zanimivo je, da v vseh treh omenjenih ameriških različicah glavno vlogo igra Naomi Watts. Te dni pa je v slovenske kine prišla grozljivka Ne govori zla režiserja Jamesa Watkinsa. Gre za priredbo danskega filma. O tem, kako se tudi v tem primeru priredbe kažejo kulturne razlike med narodi, razmišlja Igor Harb. Bere Jure Franko.
Španski otroški film Otroci Divjega zahoda je primeren za otroke od petega leta dalje, likom pa so v slovenščini posodili svoje glasove Asja Kahrimanović, Gašper Jarni, Gašper Malnar, Niko Novak, Maša Derganc, Borut Veselko in Andrej Murenc. Recenzijo filma je pripravila Miša Gams, bere Lidija Hartman.
Otvoritvena premiera nove gledališke sezone v SNG Nova Gorica je prva slovenska uprizoritev besedila 64 sodobne hrvaške avtorice Tene Štivičić. Urbano dramo o izzivih in bremenu boja z neplodnostjo je režirala Nina Šorak. Prevajalka: Dijana Matković Režiserka: Nina Šorak Dramaturg: Milan Ramšak Marković Lektorica: Anja Pišot Scenografinja: Urša Vidic Kostumografinja: Tina Pavlović Avtor glasbe: Laren Polič Zdravič Oblikovalec svetlobe: Marko Vrkljan Oblikovalec zvoka: Jure Mavrič Igrajo: Nika Rozman k. g. Jure Kopušar Helena Peršuh Radoš Bolčina Urška Taufer Gorazd Jakomini Blaž Valič Brigita Gregorič
Piše Jure Jakob, bere Jure Franko. Pesniški prvenec Anje Grmovšek Drab se z naslovom, domiselno dvodelno delitvijo na prvi polčas in drugi polčas in dodatkom/podaljškom trenutek za rdeči karton ter z nekaterimi globljimi metaforičnimi navezavami naslanja na nogomet. Ta igra ni le pesničina velika ljubezen, kot se da razbrati iz nekaterih pesmi in prebrati v kakem intervjuju, temveč še bolj prispodoba za življenje samo oziroma za tiste vidike življenja, ki so za poezijo iz Prepovedanega položaja bistveni, določujoči. Po branju knjige se tako hitro izlušči kar nekaj vzporednic. Tako v nogometu kot v življenju, ki ga pesniško raziskuje Anja Grmovšek Drab, štejejo strast in predanost, lepota svobodne igrivosti in zavest o tem, da obstajajo nekatera pravila, ki veljajo ne glede na to, na katerem delu igrišča se nahajaš in kdo si. Štejejo tudi osebna zavzetost, agilnost in pozornost na drugega in druge, brez katerih igra in življenje sploh nista mogoča. Mogoče še najbolj pa šteje tista usodna nepredvidljivost, zaradi katere je vse skupaj nevarno, tvegano in hkrati tako očarljivo in mamljivo, tisto, ko te spreleti, kot pravijo verzi zadnje pesmi zbirke, da "obstaja nekaj / veliko večjega od naju" in ko ti postane jasno, zakaj "na nogometnih stadionih in v bojnih jarkih ni ateistov", kakor beremo v naslednjem verzu. Če odmislimo to okvirno in globinsko korelacijo, nogomet v zbirki v tematskem, še bolj pa motivnem pogledu pravzaprav zaseda obrobno mesto; v dokaj obsežni zbirki, ki presega sto strani, se na nogomet izrecno navezuje le peščica pesmi. Ampak res je, da bi tudi sicer težko našli kak izstopajoč motivno-tematski sklop. Zbirka prinaša raznorodne pesmi z dokaj širokim razponom tematik, zato je izbira nogometa kot veznega tkiva teh pesmi zelo spretna, učinkovita avtorska poteza, s katero pesnica mešano materijo uspešno poenoti in umesti na višjo, pomenljivejšo, pesniško domišljeno raven. Raznorodnost pa še ne pomeni tudi poljubnosti; ob branju nastaja dokaj določen vtis, da so vse tematike, skozi katere se prebija pesničin glas, prizorišče iskanja lastne identitete, ki je obenem tipanje za pravim, lastnim, svojim mestom v svetu. To iskanje in umeščanje se v mnogih pesmih dogaja na ozadju premišljanja o odnosih, še posebej družinskih in partnerskih. Pesnica tematizira razgiban družinsko-osebni spomin in s predirnim, nesprenevedavim pogledom odstira plasti pogosto boleče, travmatične memorije. Podobno neposredni, mestoma skoraj lakonični, so nagovori intimnega bližnjika ali ljubimca. Priče smo strasti, poželenju, predanosti, hrepenenju, tik zraven tega ali pa kar obenem pa tudi nekakšni sprijaznjenosti, navajenosti, neobčutljivosti in robustnosti, za katero se zdi, kot da jo je zvrhana mera deziluzije oropala vsega razen zmožnosti ubesedovanja, razen tiste iskre, ki vnema ogenj poezije. Pesmi v zbirki Prepovedani položaj so krepkega, zmogljivega diha, ki se zlepa ne ustraši še tako zahtevnega, strmega koraka; niso skromne in zadržane, a tudi ne podcenjujejo izzivov, ki se jih lotevajo. Čeprav gre za prvenec, te pesmi ne nagovarjajo z mladostnostjo, neobremenjenostjo in vehemenco, kaj šele z naivnostjo ali z nekakšno prvobitnostjo. Ne poznajo neposrednosti čiste, neokrnjene, celovite potopljenosti v svet, ampak neposrednost izkušnje, podložene z življenjem, ki je že nekaj prestalo, ki je nekaj že pustilo za sabo. Zelo izrazita je zavest o času, časovnosti, minljivosti, spremembah; zavest, brez katere iskanje identitete resnici na ljubo sploh ne bi bilo potrebno. Pesniški jezik Anje Grmovšek Drab je dokaj komunikativen, odprt, transparenten. Zvečine daljše ali pa vsaj srednje dolge pesmi so izpisane dosledno brez ločil in velikih črk, kar jim daje značaj pretočnosti in jih bliža pogovornemu idiomu, čeprav se po drugi strani ti monologi/dialogi še vedno precej opirajo na zborno izreko. To gre v korak z ambicijo teh pesmi po refleksivnem obratu, ki ga zanima kompleksnejša, globlja slika ubesedenih motivov. Pravzaprav bi si upal trditi, da je neka posebna težnja po reflektiranju avtorsko najbolj distinktivna poteza te pisave. Elementi osebne izkušnje, intimnost, spolnost, erotika, zaznavanje družbenega konteksta sodobnosti, senzibilnost za zgodbe drugih, praviloma bližnjih, sorodstveno ali pa prijateljsko povezanih oseb, narativni talent, ki zna stkati vzročno-posledične vozle, in izrazita zavest o dialoškosti: vse to ima pomembno vlogo v poeziji Prepovedanega položaja. Ampak glavno pa je, da hoče biti vse to ugledano in razumljeno, dojeto; ne gre niti za pesniške izpovedi niti za pripovedi, temveč za osvetlitve s fokusom. Ta fokus se v bolj uspelih pesmih nahaja ravno tam, kjer ga ne pričakujemo, tam, kjer ga po neki logiki, s katero običajno presejamo resničnost, pravzaprav ne bi smelo biti. Nahaja se v prepovedanem položaju.
Piše Andrej Lutman, bere Jure Franko. Z dna naslovnice romana Dno v mimobežno bralstvo zre srep in hkrati slep pogled maske, ki naj bi vzbujala vsaj grozo, morda srh, morda oboje. Aljoša Hancman je s takšno likovno opremo pospremil svoje pripovedno delo, za katerega je potrebno poznavanje slovenščine in hrvaščine. Dr. Vlasta Črčinovič Krofič ga je že v naslovu spremne besede označila za zvrst na meji resničnosti in svojo opredelitev razširila z besedami: „... ni fantastičen roman, saj se pisatelj naslanja na resnična ali vsaj verjetno preverljiva dejstva in dogodke“. Izpostavlja, da maska z naslovnice predstavlja kar hobotnico s tremi srci, dolžine štirih metrov in teže sedemdeset kilogramov. Če bega že opredelitev zvrsti, je bistveno bolj begava tudi naracija. Kaj vse se dogaja na nekem otoku, kjer je prebivalstvo v navezavi s pošastjo, ki žre turiste, se izve le prek namigov oziroma nastavkov smiselnih miselnih vzorcev. Fraktalno zastavljena naracija seveda spominja na hobotnico ali še bolje na neko bitje, ki se nahaja na morskem dnu in se požene v višine, se pravi: k površini morske globine. Dogajanje je postavljeno v predel Dalmacije, kjer se nahajajo človeški izločenci, prepoznavni po bolezni, ki jih potisne v izolacijo, hkrati s tem pa tudi v početje, kot je metanje obiskovalcev v morje. S tem nahranijo svojo potrebo po dokazovanju, da so drugačni, a vendarle prispevajo k dobrobiti otoške skupnosti. A je še ena pomembna lastnost knjižne naslovnice: dno pod masko je predstavljeno z rdečo tekočino, iz katere se dvigajo mehurčki. Maska pa ima antropomorfne lastnosti. Kako to? Hancman sublimno sega na področje sodobne genetike oziroma statičnega behaviorizma, saj je hobotnica zaradi prenažrtosti z ljudmi dobila človeške poteze. Obstaja pa še ena razlaga tega pojava: idejo naravnega izbora je pisatelj združil z idejo nenasitnosti tako plenilke kot plena. In smo pri pojmu verjetnost, ki je sestavljen iz verjetja in preverljivosti. Prav to zadnje pa ni priporočljivo, saj bi junaški subjekt kaj zlahka končal kot pripadnik človeškega telesa v novi obliki, hobotničini seveda. Povedano je le segment v razplastenem pisanju. Aljoša Hancman suvereno posega na področje mejnega, prekritega s pomeni in tudi s sprevrženimi pomeni, cikajočimi na pohlepnost plenilskih vrst bitij. Preplet človeškega in živalskega pohlepa je oplemenitil z igrarijami ob prepletu slovenščine in hrvaščine. Lovci na morske sadeže in njihove potomce so namreč zagrizeni ljubitelji okusnih lovk. In seveda tudi živali, ki jih hobotničine lovke love. A na dnu, ki je popolnoma nedefinirano območje, se skriva temina, saj je globina morja tako zasičena s krvjo, da se dna sploh ne vidi. Le kaj vse še skriva? Skriva verjetnost, da ne bo nikoli povsem razkrito, to pa je že lastnost napetega počitniško-poletnega branja. A roman Dno ni za prebiranje na plaži, ni plažna literatura, ki se je drži konotativnost manjvrednosti. Verjetno je edina napaka knjige ta, da ni natisnjena na plastičnih folijah, pa bi se roman lahko prebiralo pod vodo, morda celo na morskem dnu.
Piše Miša Gams, bereta Eva Longyka Marušič in Jure Franko. Hoja po oblakih je romaneskni prvenec Mirjam Dular, doktorice astronomije, prevajalke in avtorice literarnih kritik in člankov za poljudnoznanstvene revije pa tudi pesnice, ki je izdala tri pesniške zbirke – Stikanja, Spoznavanje narave in družbe in Lirika – ter zbirko kratke proze Milina pogovora. Pričujoči roman je poleti razveselil bralce in poznavalce staroverstva na Slovenskem. V njem sledimo prvoosebnemu pripovedovalcu Davidu, ki se spominja odraščanja pri dedku v Posočju, saj ga je ta naučil intuitivnega opazovanja narave in njenih pojavov – tako na zemlji kot na nebu. Ko odraste in se vpiše na študij filozofije in farmacije, se njegova želja po raziskovanju krajev svojih prednikov le še razrašča, skupaj z ljubeznijo do žensk, s katerimi gradi pristne odnose. Kljub tragični zgodbi njegove prve partnerke Tatjane, ki v prometni nesreči umre skupaj z njunim še nerojenim otrokom, se čez leta naveže na precej mlajšo Koro, s katero kmalu dobita sina, ki ga poimenujeta Liduk. Vendar mu šele prijateljstvo z Matjažem, ki ga po misterioznem obredu sreča ob Krnskem kamnitem krogu, poda nekatere odgovore na vprašanja, ki v njem dozorijo med branjem knjige Pavla Medveščka Iz nevidne strani neba. Medveščka avtorica v romanu izrecno ne omenja, a se nanj večkrat naveže do te mere, da ne more biti dvoma, da glavni junak črpa svoje ugotovitve iz knjige, ki je pred slabim desetletjem razkrila številne neznanke o staroverstvu v Posočju. Roman nudi veliko iztočnic za pogovore – ne samo o staroverstvu v zahodni Sloveniji, temveč tudi o starodavnih grških kultih kot sta Demetrin in Dionizov, ter primerjav med rituali zgodnjega krščanstva in mitraizma. Glavni junak namreč kot protiutež uradniškemu delu v prostem času raziskuje razne mitreje, ki jih je v Sloveniji kar nekaj, in sestavlja filozofsko-antropološki mozaik tako imenovane prareligije, v katerem imata veliko vlogo narava in Sonce: “Človek ne more obstajati izven narave. Narava – svet, naše Osončje, vesolje – določa naše možnosti. Kar se tiče energije, smo v celoti odvisni od Sonca. Vso energijo, bodisi neposredno toploto bodisi posredno, mislim na fotosintetsko vgrajevanje energije v rastline, v našo hrano, dobivamo s Sonca.” Ko primerja staroversko izročilo s krščanstvom, ugotavlja, da prvo ponuja človeku veliko več svobode, kar se vzgoje otrok in spolnosti tiče, medtem ko so ženske pri obeh ostale nekje v ozadju, saj so imele omejen dostop do sodelovanja pri obredih. Novi prijatelj Matjaž pa Davidu odpre oči, da so se poljedelski kulti od nekdaj bolj opirali na naravo, ki se pri starovercih s Posočja kaže v podobi vseprežemajoče Nikrmane: “Vse skupaj je mnogo bolj povezano in enotno, kot sva mislila! Krščanstvo, mitraizem, pra – in predslovanska verovanja s prikladnimi in za obdelovalca zemlje sprejemljivimi svetišči v naravi – vse to se je prepletlo, se združilo z lokalnimi šegami, nemara tudi z upanjem na boljši in lepši svet in normalno, da so v tradiciji trdih moških fevdalnih oblastnikov v teh skritih hribih sami sestavili svoj verovanjski mikrokozmos, v katerem so raje verjeli v boginjo.” Ko David skozi sinove oči znova odkriva kraje, kjer je odraščal z dedkom, se mu odpira nov pogled na življenjske sopotnice pa tudi na znanost in filozofijo. Vedno bolj ugotavlja, kako je vse v rokah neke višje sile in lastnega nezavednega: “Večino tovrstnih ravnanj smo sicer zavili v sofisticirane postopke, katerim sledimo in verjamemo, da smo boljši in močnejši od narave, predvsem pa, da se odločamo sami, po lastnem premisleku. A v resnici smo le ena od vrst, ne le odvisna od genov in okolja, ampak tudi podrejena nezavednemu.” Pri tem si pomaga s staroverskim konceptom tročana, o katerem z Matjaževo pomočjo ugotavlja, da ne gre zgolj za arhetip, ki pooseblja preplet treh svetov – podzemeljskega, zemeljskega in nadzemeljskega, ki ga uteleša drevo s koreninami, deblom in krošnjo – temveč za “način življenja, ki se ga izkustveno predaja iz generacije v generacijo” in ki ga lahko interpretiramo tako v geografskem pogeldu kot v smislu ustvarjanja družinskih vezi, saj ponazarja trikotnik razmerij med očetom, materjo in otrokom: “Starša ti nastavita zgloba za osebnostni tročan in potem se morata umakniti. Trdne palčke njunih prvotnih stranic morajo odpasti in dati prostor za okvir edinstveno tvojega, samostojnega življenja, ki bo od njiju neodvisno.” Razglabljanje o tem, kako osebnostni tročan deluje v primeru manka starša, partnerja ali otroka je zanimiva snov za filozofske, sociološke in psihoanalitične debate, še bolj pa nas preseneti ugotovitev, da bi bratovščina starovercev morda še dandanes obstajala, če bi ob vzniku prve svetovne vojne za naslednika predvideli žensko, ne moškega, ki se je moral pridružiti italijanski vojski. David, ki je od dedka preko matere podedoval dve staroverski knjigi, v nekem trenutku dobi uvid, da bi ženske lahko dlje ohranjale staro vero, če bi jim bilo to ob pravem času omogočeno: “Celo moj dedek je knjigi na koncu predal hčerki!” Čeprav je hvalospev ženskam in naravi prisoten skozi ves roman, pa je psihološki oris Tatjane in Kore precej bolj pomanjkljiv od karakternega opisa Davida in Matjaža, ki v kratkem času postaneta nerazdružljiva sogovornika in prijatelja. Kora – ki nosi ime Demetrine hčere Perzefone – se namreč ves čas posveča doktorski nalogi in nima časa za druženje z družino in prijatelji, njena začetna intuicija glede Matjaža se izkaže za napačno, odnos s partnerjem Davidom pa je začrtan v točno določenih časovnih okvirih. Bralec tako dobi vtis, da so vloge na nek način zamenjane – da se ženske pomikajo od intuicije k znanstvenemu diskurzu, moški pa od logike proti mistiki in duhovnosti. Ko Matjaž Davida na koncu vpraša, zakaj staroverskih knjig ne izroči v preučevanje antropologom, mu ta odgovori: “'Si nor!? sem zavpil. 'To je moja edina vez s predniki!' 'Tvoja identiteta, tvoja vrv,' je zamrmral Matjaž. 'Kaj pa logika, na katero prisegaš sicer?' Logika je nasitna, a žeje po mistiki ne pogasi. V vsaki tradiciji, celo če je izmišljena, pa se najdejo univerzalna in trajno uporabna izročila, kot je na primer koncept hoje po oblakih.” O hoji po oblakih, ki je pravzaprav metafora za metafizično ureditev sveta, in o spominjanju pokojnih članov skupnosti s pomočjo metafore vrvi govori tudi zaključna zgodba, ki je dodana romanu na podoben način kot uvodna zgodba o beli kači, pogostem simbolu ljudskih zgodb in staroverskega izročila. Med branjem romana Hoja po oblakih se zdi, kot da pisateljica gradi mozaik simbolov, s katerimi nam na eni strani približa svet narave, na drugi pa svet pristnih odnosov, ki v digitalni dobi s prevlado umetne inteligence postajajo ključni za evolucijo našega duha. Pronicanje v svet staroverstva, ki so ga okrog boginje Nikrmane ustvarili naši pradedje, nas opozarja na večdimenzionalno naravo stvarstva, v kateri se vsako dejanje odslikava na treh ravneh – imaginarni, simbolni in fizični oz. realni. Kačji pastir, ki v podobi Tatjanine duše spremlja Davida ob potoku, je tako simbol osebnostne preobrazbe, iniciacije v zrelost, introspekcije in težnje po uravnovešanju znanosti in (pra)religije, logike in intuicije, usode in naključja. Gre za projekt, ki za znanstvenico in pisateljico Mirjam Dular pomeni velik literarni izziv, za bralca pa pogled v svet staroverske kulture, ki ga nikoli ne bo v celoti razkril.
NAPOVED: Sinoči je bila na odru Prešernovega gledališča v Kranju prva premiera te sezone. Pod režijskim vodstvom Mojce Madon je celoten ženski ansambel gledališča uprizoril igro Kot vsa sodobna dekleta Tanje Šljivar, mlade dramatičarke, rojene v Banjaluki. Dramo je prevedel Esad Babačić, Dramaturga sta bila Jernej Potočan in Jaka Smerkolj Simoneti. Po premieri so dramski igralki Darji podelili nagrado Julija za najboljšo igralsko stvaritev v sezoni 2023/24 Prešernovega gledališča Kranj v predstavi Boj na Požiralniku Prežihovega Voranca v režiji Jerneja Lorencija. Sicer pa nekaj več besed o sinočnji predstavi: Tadeja Krečič: Tanja Šljivar: Kot vsa sodobna dekleta Prevajalec Esad Babačić Režiserka Mojca Madon Dramaturga Jaka Smerkolj Simoneti, Jernej Potočan Scenografinja Urša Vidic Kostumograf Andrej Vrhovnik Avtor glasbe Luka Ipavec Lektorica Maja Cerar Oblikovalec svetlobe Andrej Hajdinjak Oblikovalec maske Matej Pajntar Asistent scenografinje Dan Pikalo Izdelovalci scenografije Robert Rajgelj, Boštjan Marčun, Marko Kranjc Scenski slikar Nenad Živković Izdelovalci rekvizitov Nika Erjavec, Andrej Vrhovnik, Dominik Vodopivec IGRAJO Ana Vesna Pernarčič Ena Živa Selan Ina Vesna Jevnikar Lea Darja Reichman Mia Vesna Slapar Ona Tamara Avguštin k.g. Una Miranda Trnjanin k.g. Glas v offu Nena Uduma
Med dolgo postprodukcijo celovečernega filma Nesrečna bitja je prvak grškega "čudaškega vala" Yorgos Lanthimos posnel vizualno manj zahteven triptih, Dejanja usmiljenja, ter ga predstavil na letošnjem festivalu v Cannesu. Delo, postavljeno v sodobno Ameriko, ni nič manj eksperimentalno in izzivalno; nadaljuje pripovedovanje v prispodobah in z mojstrskim potujevanjem vsakdanjosti odkriva nove poglede na stanje človeške družbe. Film je sestavljen iz treh zgodb: v prvi se podrejeni uslužbenec trudi ugoditi svojemu čudaškemu šefu, čeprav so pričakovana dejanja v nasprotju z njegovim moralnim prepričanjem in zakoni. Kaj bo prevladalo? V drugi zgodbi policist s prijatelji že žaluje za svojo ženo, v nesreči izginulo pomorsko raziskovalko, dokler je reševalci ne pripeljejo nazaj – a po vrsti nenavadnih znakov začne sumiti, da to sploh ni ona. Kje je meja med preganjavico in resničnostjo? V tretji epizodi par, ki pripada nenavadnemu kultu, išče žensko z nadnaravnimi močmi zdravljenja, ki bi postala njihov idol. Kaj se bo zgodilo, če jo zares najdejo? Zgodbe se zdijo na prvi pogled nepovezane, a jih spaja silovita potreba po ugajanju in pripadanju, po zapolnjevanju notranje praznine; če nekoliko abstrahiramo, gre za iskanje vere in ljubezni. Seveda Lanthimos ne bi bil to, kar je, če ne bi na to željo pogledal z mračne strani, če ne bi človeških slabosti gnal do absurda, ki bi se mu lahko tu in tam celo smejali, če ne bi imeli ves čas cmoka v grlu. Režiser pač jemlje resno tisto maksimo o umetnosti, da njena naloga ni ugajanje. Sem zapisal režiser? Skoraj gre bolj za entomologa, ki proučuje like kot žuželke pod povečevalnim steklom, hkrati pa nam z neprizanesljivo odljudnostjo ponuja razmislek o odnosu človeka do sočloveka. Dejanja usmiljenja imajo tudi "metafilmske" lastnosti – več prizorov se navezuje na znamenita dela iz zgodovine, malce pa avtor citira tudi samega sebe. V vseh treh epizodah nastopa ista skupina igralcev v povsem različnih vlogah; Willemu Dafoeju in Emmi Stone se je med protagonisti pridružil Jesse Plemons, ki je leta 2020 nase opozoril že v izjemnem celovečernem filmu Charlieja Kaufmana I'm Thinking of Ending Things; za svojo trojno vlogo je v Cannesu zasluženo prejel nagrado za najboljšega igralca. To prehajanje ansambelske igralske ekipe iz vloge v vlogo je nekaj posrečeno duhovitega, govori pa nam tudi o fluidni identiteti. Pa tudi o mojstrstvu režiserja, ki ne more zgrešiti in si lahko privošči čisto vse, tako kot v svojem času Lars von Trier, ki je recimo posnel film brez scenografije. David Foster Wallace je v svojem znamenitem eseju o Lynchevem filmu Izgubljena cesta zapisal, da je bolj kot katero koli drugo delo definiral identiteto časa in prostora Los Angelesa sredine 90. let. Morda je Lanthimos s filmom Dejanja usmiljenja naredil nekaj podobnega trideset let pozneje ...
Se še spomnite nemarnega, nadležnega, maničnega, v črtasto črno-belo obleko odetega duha Betelgeusa, ki je konec 80. let v odlični interpretaciji Michaela Keatona s svojimi neokusnimi potegavščinami razgrajal po idilični soseski ameriškega mesteca in silil najstniško darkerico Lydio, da skoči z njim v zakonski jarem in ga tako spravi med žive? Fantazijska komedija iz leta 1988 je med zvezde izstrelila takrat 16-letno Winono Ryder in mojstra filmske magije Tima Burtona ter zacementirala njegov ekscentrični slog, utemeljen na dramatičnih grozljivih prizoriščih, grotesknih likih, barvitih kostumih, izkrivljenih proporcih ter očarljivi mešanici nedolžnosti in grozljivosti. Beetlejuice je z leti prerastel v kult, zdaj pa si lahko na velikih platnih ogledate njegovo nadaljevanje. Dobrih 35 let pozneje je Lydia zagrenjena, nevrotična voditeljica pogovorne oddaje, v kateri komunicira z dušami umrlih. Skupaj z mačeho, odtujeno hčerko in lakomnim partnerjem se po dolgih letih vrne v hišo duhov, da bi pokopala očeta in pomagala pospraviti nekdanji dom. Seveda ne mine dolgo, preden sreča Betelgeusa in se znova odpravi v Spodnji svet – tokrat zato, da bi rešila hčerko pred usodno napako. Izvirnik je imel odlično zastavljeno in presenetljivo sporočilno zgodbo, ki jo je Burton ob pomoči svoje divje vizualne domišljije prekvasil v duhovito morbiden bombonček za vse generacije, njegovo nadaljevanje pa je scenaristično precej bolj anarhično, preobloženo z veliko količino stranskih zgodb in gegov, ki odvračajo pozornost od osnovne pripovedne niti, spletene okrog dejstva, da se je odrasla Lydia hudo izneverila otroški različici sebe in zagrešila podobne napake kot njeni starši. Čeprav je nadaljevanje scenaristično šibkejše, pa je s svojo igrivo estetiko vendarle dostojen naslednik kultne uspešnice. Privlačnost Burtonovih filmov je predvsem to, da niso polikani do zadnje podrobnosti in da se izogibajo računalniško generiranim posebnim učinkom. Vizualije so namerno grobe in neizoblikovane, z oprijemljivo naredi sam patino, ki jim vdihne dušo in grozljivo naredi domače, skorajda prisrčno. Burton pa se filmski zgodovini, iz katere se napaja, pokloni tudi s sekvenco stop motion animacije in imitacijo črno-bele italijanske grozljivke. Za konec je treba še omeniti, da se nadaljevanje kar precej opira na svojega predhodnika, to pa utegne biti težavno, saj njegovo ciljno občinstvo danes najbrž ni enako tistemu, ki ga je pred več kot tremi desetletji vzelo za svojega.
Piše Bojan Sedmak, bereta Lidija Hartman in Bernard Stramič. Dragan Petrovec spada med pisce, ki so začeli izdajati knjige okoli svojega petdesetega leta. Prve s področij, ki jih je moral obvladati kot doktor prava, kriminolog, penolog, sodni tolmač, profesor, raziskovalec in še kaj, kar pritiče tovrstnemu praktiku in strokovnjaku z ugledom zavzetega intelektualca. Slednje je v svojih šestdesetih letih potrjeval v izdajah zbranih kolumn Stopinje upora (2021) in Ljubiti morilca (2023), v katerih je izkazoval sposobnost za humanistično kritiko družbenih prismodarij in anomalij. Na začetku svojih sedemdesetih pa je začel nizati umetnostna besedila; enaindvajsetim zbranim zgodbam v zbirkah Fanči s psihiatrije in še hujše zgodbe (2016) in Pismo nigerijske vdove (2018) je dodal še dvajset v najnovejši knjigi Brodolom. Ljubeznive šaljive pripovedi so bile objavljane na začetkih slovenske epike že od Jurčiča naprej, v prejšnjem stoletju pa jih je umestil v stalnico kratke proze Fran Milčinski. Drago Petrovec narodnemu klasiku ni blizu le po poklicni usmeritvi, ampak je avtorju kratkočasnih zgodbic, Fridolina Žolne, Muhoborcev in drugih ponarodelih naslovov podoben tudi po prvoosebni obdelavi snovi. V vseh objavljenih zgodbah v treh knjigah je brez izjeme udeleženec v pripetljajih avtobiografsko sam. In to, na kakšen način se v njih razgrinja, ni zanimivo toliko zaradi obravnavanih motivov kot bolj zaradi humorja, s katerim hudomušno ne prizanaša niti sebi. Humoreske se po površnem vtisu uvrščajo med lahkotne oblike komike, ni pa jih lahko podajati tako, da pritegnejo bralstvo. Pisec mora imeti v značaju nekaj vedrega, spravljivega in razumevajočega za vse, kar vzame v obdelavo. Satira je praviloma ostra in brezobzirno nekaj ali nekoga zbode ali celo boleče zareže v meso kot sarkazem. Ironija v svoji dvoumnosti vsebuje možnost, da tistemu, ki jo uporablja, ni povsem jasno, s čim bega svoje žrtve. Groteska pretirava s karikiranim pačenjem snovi in likov, parodija je parazitski žanr – humoreska pa načeloma ni satira, groteska ali parodija. Zaradi blagosti je morda manj odmevna kot bolj napadalne vrste komike, včasih pa tudi zvrstno vprašljiva, če je preveč podobna razširjeni šali, anekdoti ali dnevniškemu zapisku, Petrovčevo pisanje se tovrstnim zdrsom uspešno izogiba in en način je s pomočjo navezovanja na imena slavnih ustvarjalcev, s katerimi je opremljen načitan izobraženec. V naslovnem besedilu Brodolom se spopada z burjo na morju opremljen z nanašanjem na Platona, na Klapkovo povest Trije možje v čolnu, da o psu ne govorimo in na Melvillov roman Moby Dick ter je že s to citatnostjo odmaknjen od vsake šale. Morda je anekdotičnosti še najbližje prvo besedilo Martinovo, ko se avtor sooča z vozniškim alkotestom, o katerem je bilo izpričano že veliko zabavnega. A njegovo bistvo ni, da avtor vozi že petdeset let, pa še nikoli ni pihal in da mora zdaj to opraviti domala pred dovozom do svoje hiše – kliše je obdelan v svojevrstnem jezikovnem slogu, glavni kvaliteti teh kratkih zgodb. Ta kakovost ne temelji v pomenskem nonsensu iz kanonskih Butalcev, torej v domeni besednih iger, ampak deluje na ravni stavkov, zapičenih v butaste dogodke, ki zadevajo razumnega človeka. Splošno prepoznavne teme, kot so vozniški izpiti, novoletne zaobljube, kulinarične posebnosti, rajske počitnice, volilne kandidature, enološke ocene, pretirane cene, oglasne prevare, poroke, porodi in mnoge druge vsakdanjosti, so predstavljene z blagohotnostjo, ki jo preveva avtorjevo razumevanje človeških slabosti in prestopkov, bržkone pridobljeno tudi s poklicnimi izkušnjami. Odstavki vsebujejo poznavalske podrobnosti z različnih področij, posredovane brez pokroviteljstva, duhovito v absurdnih kontekstih, prevladujoče v stilu gasilca iz Plešaste pevke: »Pristnost, sama pristnost! Nič literature,!« Ali kot pisec v uvodu k svoji prvi zbirki navaja nabor lastnih dogodivščin: »Vse prvoosebno pisane zgodbe, še bolj nezgode, so se mi resnično pripetile. Bil sem nadzornik planiških poletov, čeprav le nekaj ur; za nekaj dni sem si uspel priboriti status samohranilca; povsem blizu sem bil zaporu zaradi prekratkega imena, drugič spet zaradi poskusa ropa; zaradi ene same čisto malo prehitre vožnje po prazni avtocesti pa že z eno nogo v njem: Bil sem že napol utopljen, pa potem še dosti bolj zgubljen v zračnih višavah; v restavraciji, kjer so se mize šibile od dobrot, bi me pustili shirati od lakote, čeprav sem bil pripravljen plačati vse, kar bi mi ponudili. Ne nazadnje, bil sem prvi Slovenec na enoletnem porodniškem dopustu, zaradi česar sem zamudil del izobraževanja za komandose v teritorialni obrambi.« In tako naprej prek Pisma nigerijske vdove do Brodoloma, kjer se pojavlja kot kandidat za predsednika, uporabnik očesnih leč ameriške izdelave, prostovoljec ob poplavah, prevajalec pri sklenitvi zakonske zveze, povzročitelj karambola, kandidat na izpitu prve pomoči, naslovnik alternativne medicine … V vsem tem poskuša najti pozitivnost, brez razjedajoče ironije in satirične zbadljivosti, zadovoljivo poln svojih domislic tudi ne potrebuje porogljivega posnemanja ali posmehljive predelave drugih. Postavljanje svojega jaza v ospredje pripovedi je človeško, prečloveško, a zlahka zapade v stanje, ki se mu je načrtno izmikal Flaubert, ko je v maniri objektivnega realizma poskušal sebe čim bolj izločati iz izraženega. Petrovec ima za takšno zasičenost varovalko – suvereno se zna posmehniti neumnostim lastnega ega, kar je dodana vrednost vsakega iskrenega smeha. V tem je tudi priznanje osebne krhkosti, ki ga ni sposoben vsak in najbrž dozori v modrost z dolgostjo življenjskih poti. Preprosto povedano s piščevimi besedami: »Na zrela leta menda telo potrebuje več topline vseh vrst.« Z dodatkom: »Nekaj takega čutim tudi sam, kar pomeni, da je v dvoje treba najti prijeten in s soncem obsijan kotiček.« V to dvojino je zajeta pisateljeva žena, priča mnogih avtorjevih zabavnih zmot in zablod. Potrpežljivo ga opomni, da če gleda mestni ognjemet na TV z zamikom, tega ne more hkrati videti z okenske police, omaro pa spretno razstavi hitreje, kot mož preuči njeno trhlost. Druga stalna podpornica Petrovčevih humoresk je ilustratorka njegovih knjig Milanka Fabjančič. Na naslovnicah zbirk je upodobljen avtor v situacijah iz svojih tekstov; na eni hoče prevzeti nakupovalni voziček starejši gospe, Klotildi Shiessengruber, nosilki železnega križca za obrambo domovine, medtem ko ta maha po njem s torbico; na drugi je s šopom bankovcev in računalniško miško stisnjen med afriško matrono in agenta FBI, na tretji se v čolnu brani pred nevihto, tako da nad glavo vihti paški sir. Na vseh pa je narisan kot dolgin s postavo povprečno podhranjenega etiopskega maratonca z obveznimi brki in brado. Petrovčeve humoreske nimajo brade, vedno znova so sveže nabrite, primerne ne samo za lahkotno poletno branje, ampak tudi za jesensko premišljevanje o življenju, ko je to predvsem smešno.
Piše Silvija Žnidar, bereta Bernard Stramič in Lidija Hartman Osnovni pomenski, sporočilni in motivni graditelj pesniške zbirke Lucije Stupica Magnolija. Njena zgodba je akt spomina, je zapisovanje lastne, subjektivne naracije iz drobcev preteklega, v oseben spomin zapisanega časa, je lirično preigravanje modusov in spominjanja, polemiziranje njegove zanesljivosti in fiksnosti: spomin se kaže kot kompleksen, večsmeren, brezdanji tok, v katerega subjektinja posega med drugim zaradi osmišljanja sedanjosti s pomočjo podob in dogodkov preteklosti. Nanj se zanaša, ko celi rane časa; je v dialogu z njim, ko sestavlja slike pokojnih, odsotnih oseb, ali preposto, ko v reki časa in njegovega dogodja išče in izpisuje poezijo, poetično govorico preteklosti. A če ta uvodni zapis morda daje pretežno priokus nostalgije, preproste utehe in iskanja vitalnega ravnovesja, kaže zbirka po drugi strani tudi varljive, nokturne, negotove plati spomina. Če ponazorim z avtoričinim verzom: »S poezijo se približam spominu, ki že hip zatem, / kot Evridika, za vedno izgine.« Za izbiro besede »zgodba« v naslovu teh pesmi v prozi nikakor ne bi mogli reči, da je naključna: niz pesmi v zbirki tvori svojevrstno pesniško naracijo, četudi bi lahko govorili o precej bolj fragmentarnem, asociativnem, »razpuščenem«, prosto tekočem dramaturškem loku, kar bi sicer lahko pripisali sami naravi in funkcioniranju spomina. Gre za premišljeno poetično zgradbo neke osebne zgodbe, zaradi česar se tudi izbira prozno-pesniške forme načeloma zdi smiselna. Na prvi pogled zbirka, tako oblikovno kot vsebinsko, deluje dvodelno, deluje, kot da jo na dva dela ločujeta dve za simboliko in motiviko pomenljivi slovarski definiciji; prvi del nekako daje vtis subjektinjinega vračanja v preteklost, aktivno iskanje spominov na otroštvo in konkretnega prednika, zaradi česar se nam zdi, da smo skozi spomine in refleksije bolj zasidrani v preteklem, drugi del pa deluje kot s tesnobo zaznamovana, s sedimenti bolečine prepredena sedanjost, v katero spomini hote ali nehote »vdirajo« in imajo pri spoprijemanju z njo bolj zapleteno vlogo. Vendar je ta dvojna delitev bolj »navidezna«, saj so prehodi med pesniškimi naracijami precej zrahljani, odnosi med sedaj in včasih, med (spominjanim) jazom in drugimi, bolj elaborirani, kot se je zdelo na začetku. Tudi nekakšna naivnost spominjanja, izklicevanja otroštva, v katero nas avtorica morda »zavede« v štartu Magnolije, se izkaže za iluzorno. Skozi zbirko se spomini sicer dajejo kot morebitna identitetna zaslomba, kot čudežen prostor s svojimi svetlinami, a se hkrati kažejo tudi kot varljive konstrukcije, kot imaginacije, kot slike, na katere vsakič gledamo drugače, ki jim lahko vsakič pripisujemo drug pomen, dodamo pomensko nianso in ki se nam vedno izmuznejo, ne glede na to, kako jih skušamo zasidrati: »Spraviti se moram s tem, s to večno izgubo. / Nezmožnostjo, da bi se zakoreninila v / pesem, spomin«, pravi glas iz pesmi. Stupica pri tem povedno naslika nekdanje podobe, skicira zgodbe iz preteklosti, jih oriše z ravno dovolj informacijami; a vhodi v preteklost lahko, kot povedo pesničine drobne refleksije in pomisleki, hitro vodijo v druge zgodbe, ali pa napotujejo na nestabilnost, relativnost imaginirane preteklosti, in s tem na krhkost naših identitet, takšnih in drugačnih prostorij. Celotno bivanje – zakaj sploh si kar, si, na kakšen način si to, kar si, kako te sooblikuje bivanje drugih – je fluidna, fleksibilna enigma, težko ulovljiva; kot ptica, ki je eden izmed vodilnih, pomenljivih simbolov v zbirki. Vprašanja, premisleki glede samega obstoja, njegove teže in smisla se postopoma »pomnožijo«, ko prehajamo v drugo polovico zbirke, ki postaja bolj kontemplativna, čeravno še vedno v upodabljanju precej »slikarska«, polna čutnih skic, ki jih predirajo drobne, pretehtane misli, emocije. Srčiko refleksivne osi poem dobro zaobjamejo verzi »Vedeti kaj o krajih in ljudeh, čemu / to koristi? Slednji se selijo, izginjajo, / tisti, ki ostajajo, pa v naših spominih / zaledenijo v sliko.« Tudi razporeditev pesmi tukaj postaja bolj raztresena, razvejena, kot da se tematike in motivi menjujejo naključno, po zelo prosti asociativni logiki – kar ni nujno slaba, nepremišljena poteza, lahko jo beremo kot formalni komentar na »odraslo«, zbegano življenje, ki ga tu in tam zajame tesnoba, kdaj pa tudi svetloba. Zdi se tudi, da želi pesniška subjektinja v svojo zgodbo zajeti tudi čim več univerzalnih tem; od pomena rojstva, ki popolnoma spremeni tkanino življenja, do teže in izročil, ki jih sami prenašamo potomcem oziroma zanamcem, konec koncev do pomena same poezije za posameznike in življenje, kaj poezija v sami srčiki je. Zdi se tudi, da je z nizanjem pesmi občutek melanholije, bremena bivanja, nekoliko močnejši, čeprav je prisoten že v sami zasnovi zbirke, a pesnica ima občutek za stopnjevanje razpoloženjskega kolorita. Vendar pa ne gre za neko zapadanje zankam življenjskega pesimizma: da, morda naša domišljija z izstopom iz otroštva izdihuje in tako v resnici zares umiramo, morda nas okoliščine in ljudje brazgotinijo, morda vselej iščemo svoj jezik in prostor v negotovem, izmuzljivem, neulovljivem svetu, a Magnolija dopušča vselej opcijo svetilnika, možnost svetlih sledov. Ne nazadnje je osrednji, naslovni simbol zbirke navdan z upanjem: vselej lahko zraste in se razcveti nova magnolija. V Magnoliji. Njeni zgodbi se Lucija Stupica predstavi z nekoliko drugačno pisavo, kot smo je pri njej vajeni. Zdi se, da je forma pesmi v prozi nekoliko »obrzdala«, umirila njen tonus, večslojnost imaginacije, manj je poudarka na »umetelnosti« jezika in več na nekakšnem refleksivnem, fokusiranem slikanju. Gotovo bi zbirka prenesla več jezikovnega preigravanja, več tenzij in digresij, a tudi v tej obliki, v tej zastavljenosti povsem funkcionira znotraj svojih okvirov ter posrka bralstvo v poetičen dialog z različnimi pojavi časa, individuuma in prostora, v razkrivanje enigmatičnih zemljevidov obstoja. »To / je vse. Ta skrivni glas bivanja«, če zaključim z besedami pesnice.
Piše, Sanja Podržaj, bereta Bernard Stramič in Lidija Hartman. Iva L. Novak se je kot pisateljica prvič predstavila lani z romanom Ajaccio, ponovno, v katerem spremljamo pripovedovalkino soočanje s travmo, ki jo je povzročila smrt njenih staršev v letalski nesreči 1. decembra 1981 na Korziki. Tudi drugi roman, Povej, napisala bom, se dogaja na ozadju velikega pretresa, ki pa je imel svetovne razsežnosti, to je bila pandemija virusa COVID-19. Slogovno, tematsko in formalno se avtorica ne odmakne od tega, kar je pokazala že v prvencu, vendar pa roman ne prepriča v enaki meri. »Če živiš le zato, da pišeš, kakšna ženska si potem?« se glasi vprašanje, ki ga brezimni protagonistki in pripovedovalki v enem izmed njunih nočnih pogovorov zastavi mož, imenovan samo s kratico L. Ona odgovori z novim vprašanjem: »Če živim samo za to, da sem mama, kakšna ženska sem potem?« Njen odgovor pravzaprav predstavlja osišče pripovedi. Vanjo vstopimo decembra 2021, v času karanten, odlokov in spodbud, naj ostanemo doma, kot je to storila pripovedovalka, ki se je odpovedala svojemu delu in se posvetila skrbi za predšolska otroka, sina in hčerko, medtem ko njen mož, zdravnik, dolge ure dela na intenzivnem oddelku. V primerjavi z njegovim pomembnim delom, s katerim rešuje življenja in je v samem središču dogajanja, se ji njeno življenje zdi zastalo in prazno, okrnjeno na sfero zasebnega, dolgočasno. Njena želja po udejstvovanju onkraj domačega se manifestira v pisanju, ki je zanjo nuja. Problem je le v tem, da ji primanjkuje vsebine, o kateri bi pisala. To išče v drugi ženski, ki v njeni predstavi živi bolj razgibano življenje kot ona. Lejla D. Kres je moževa bivša partnerka in ko je njen oče sprejet na oddelek diagnostično-terapevtskega servisa v UKC, ga ponovno kontaktira. Protagonistka prisluškuje pogovoru in sliši besedo želim, kar jo spodbudi k pisanju in je tudi prva beseda, ki jo zapiše: »Želja, se mi je zdelo, je najprej želja po življenju. In tam zunaj je bila ženska po imenu Lejla, ki si je v tem času dovolila želeti si. To sem hotela tudi zase. Ne vem točno, česa si je Lejla želela, tega mi L ni povedal, vem pa, da je njena želja vzbudila mojo.« Takrat se začnejo nočni pogovori med protagonistko in njenim možem, med njima pa je vedno telefon, ki snema, kar naj bi postalo meso zgodbe. Čeprav L ne želi govoriti o Lejli, so ženina vprašanja neumorna in nujna, zato so njuni pogovori pogosto polni frustracij, prek katerih se izrisuje tudi njuno kompleksno razmerje. Prizori njunih izmenjav v postelji se hitro menjavajo s prizori iz dnevnega življenja, pri čemer je v ospredju predvsem protagonistkin odnos z mamo in hčerko. Čeprav so dinamike med njimi napete, se protagonistka z njimi ne ukvarja, kot da bi zanjo predstavljale nerazrešljive vozle, Lejla pa distrakcijo, fantazijo, željo samo. Zdi se, da jo Lejla tako privlači, saj si želi napisati žensko, kakršna bi tudi sama rada bila, a ne more biti – morda prav zaradi tega, česar v odnosih do mame, hčerke, moža in nazadnje do same sebe ne more razrešiti. Zdi se, kot da se v vseh svojih vlogah počuti nezadostno in želi pred tem pobegniti v iluzijo, ki je Lejla – njene matere ni več, po njej je podedovala hišo, njenega moža pa je v nasprotju z njo, ki ga posesivno in obsedeno ljubi, držala na distanci, poleg tega ni vezana na otroke in živi svetovljansko, svobodno prehaja meje v več ozirih. Če se protagonistki dozdeva, da je njeno življenje omejeno na vlogo mame in si želi še kaj več, je Lejla tista, ki to nekaj več ima. Na ta način avtorica vzpostavi intriganten okvir, v katerem bralci pričakujemo zapletanje in razpletanje odnosov, morda ljubezenski trikotnik ali pa spremembo v protagonistki, nekakšen preboj. A to pričakovanje zvodeni, medtem ko se pred nami nizajo posnetki iz življenja protagonistke, kot bi gledali fotografije, zgodba pa ne napreduje nikamor. Na tem mestu se je težko izogniti primerjavam z avtoričinim prvencem Ajaccio, ponovno, ki je romanu Povej, napisala bom tako zelo podoben, a hkrati tako zelo drugačen. Vzporednice lahko potegnemo že na formalni ravni, saj sta oba romana napisana v kratkih odstavkih, ki preskakujejo iz enega prizora v drugega, vse pa pravzaprav spremljamo prek razmišljanja protagonistke in pripovedovalke, osredotočenost je predvsem na njenem notranjem svetu. Prav tako so v obeh romanih izpostavljeni predvsem odnosi z možem, mamo in hčerko, ki pa so v Ajacciu, ponovno bolj razdelani. Nasploh je v prvencu več zgodbe in dogajanja, medtem ko v romanu Povej, napisala bom umanjkata. Če nam je v Ajaccio, ponovno pripovedovalka plast za plastjo razkrivala preteklost svoje družine in materine fascinantne osebnosti, kar nas je priklenilo k branju z željo, da bi izvedeli še več, izvemo o Lejli D. Kres in preteklosti, ki jo je z njo imel L, le malo in še to ne vzbudi občutka skrivnosti, da bi si želeli s protagonistko kopati naprej. Povej, napisala bom, daje občutek ponovitve, tako podobni so si liki in njihovi odnosi s tistimi, ki smo jih brali že v Ajacciu, ponovno. Protagonistka goji nekakšno obsedeno ljubezen do moža, a ga kljub temu ni zmožna spustiti blizu. V odnosu do mame čuti nezadostnost, mama pa je v obeh primerih vezana na moškega, ki ji ljubezni ni zmožen vračati. Prav tako je zaznati negotovost protagonistke v vlogi matere v odnosu do hčerke. Roman Povej, napisala bom v tem smislu deluje nedomišljeno in neizvirno. Morda bi vse skupaj delovalo bolje kot kratka zgodba ali novela, saj obsega le 141 strani, ali pa bi zgodba potrebovala nekaj več dogajanja, lahko bi na primer izvedeli kaj več o skrivnostni Lejli. Skratka, zdi se, da se na koncu romana nismo premaknili s točke, na kateri smo začeli. Lahko bi se sicer spraševali, ali roman s tem ne odseva situacije, v kateri se je znašla protagonistka, omejena na dom, čakajoča na dogodek, ki bi vnesel pestrost med dneve, ki so si vse preveč podobni. Morda je res tako, a žal ob branju prevlada občutek dolgočasja, ki ga izraža tudi protagonistka. S svojim drugim romanom je Iva L. Novak vzpostavila prepoznaven slog, ki na nek način odraža njeno fotografsko pot, saj se kratki odstavki nizajo pred nami kot fotografije posameznih prizorov, ki jih izpiše v poetičnem in nekoliko zasanjanem jeziku. Vrnila se je tudi h kompleksnim tematikam odnosov, materinstva, ženskosti in iskanja identitete. Žal pa romanu Povej, napisala bom manjka nekaj mesa, ki bi potešilo bralske apetite.
Italija, druga polovica štiridesetih let. Tipično rimsko stanovanjsko naselje z osrednjim trgom, ki ga objema venec večstanovanjskih stavb z oguljenimi fasadami, prepredenimi z verigami sušečega se perila, vrvi od življenja. Otroci se podijo med bloki, sosedje kričijo nanje z balkonov, ženske posedajo na trgu, vlečejo na ušesa in obrekujejo. Vsi vedo vse o vseh – tudi to, da sosedova Delia od moža Ivana pogosto dobi kakšno krepko okrog ušes. To sicer tu in tam dvigne kakšno obrv, prav pretirano pa se s tem nihče ne obremenjuje. To je zasnova režijskega prvenca igralke Paole Cortellesi, ki je v domači Italiji zlezel prav na vrh lestvice najbolj gledanih filmov. Režiserka v svoji nepričakovani uspešnici odigra tudi vlogo Delie, ki, tako kot njena okolica, tudi sama stoično prenaša moževo nasilje, pa čeprav drži pokonci vse štiri vogale v hiši. Z današnjega gledišča je težko zlesti v njeno glavo in se poistovetiti s tako globoko vdanostjo v usodo, a film razgrne tudi širši kontekst: čas, v katerem Delia živi, ni na njeni strani, zato pa skrivnostno pismo, ki ga nekoč prejme po pošti in ga panično skriva pred možem, napoveduje boljši jutri za generacijo njene hčerke. To je lučka upanja, ki Delio žene naprej, vse do konca, ki preseneti z duhovitim, nepričakovanim obratom. S to generacijsko štafeto se vzpostavi časovna vertikala z današnjim časom, ki deluje tudi na ravni forme. Film s svojo črno-belo fotografijo, uvrščenostjo v delavski milje, med preproste ljudi, ki se otepajo revščine in težkih življenjskih razmer, nezgrešljivo diši po italijanskem neorealizmu, a obenem vsebuje izrazito sodobne, inovativne prvine, ki rahljajo težko tematiko. Tu še posebej izstopa prizor nasilnega spora med zakoncema, ki ga režiserka prikaže kot precizno koreografiran ples, kot ritual, kot nekaj, kar se vedno znova ponavlja kot samoumevna, nespremenljiva stalnica v Delijinem življenju. S humorjem, stilizacijo, melodramatskimi vložki in anahronističnimi glasbenimi poudarki Paola Cortelessi ne odvzame prav nič ostrine problematiki, ki se je loteva, hkrati pa težka tema, ki je v središču tega navdihujočega filma, zaradi svoje igrive obdelave postane sprejemljiva za širok krog gledalcev. To pa je redek dosežek, povsem primerljiv s tistim, ki je pred leti uspel njenemu rojaku Robertu Benigniju v filmu Življenje je lepo iz leta 1997, nagrajenem z oskarjem.
Eden lepših otroških spominov generacije, rojene v osemdesetih, je čas, preživet na otroških igriščih. Sprva smo bili tam s starši, ki so se sem ter tja celo zagugali z nami, pozneje smo takoj po šoli tja zavili sami in tam viseli do mraka. Med poletnimi počitnicami so bile naše tudi vse ulice okoli igrišč in otroški vrišč je tako glasno odzvanjal med bloki, da se je skozi okno marsikdaj zaslišal nejevoljen vzklik kakšne starejše gospe, naj za božjo voljo vendarle vsaj malo utihnemo. Igrišča ne damo, novi slovenski mladinski film režiserja Klemna Dvornika, je poskus obuditve tistega živahnega blokovskega dogajanja. Dvanajstletna Alma se priseli v nov del Ljubljane in takoj pade v nemilost lokalne klape, ki se sicer ne preganja več po otroških igralih, temveč po lokalnem rolkarskem parku, ampak igrišče je pač igrišče. In ko Alma s klapo podeli novico, da bodo njihovo igrišče v kratkem spremenili v navadno parkirišče, otroci zakopljejo bojno sekiro, vklopijo domišljijo ter se v slogu filma Poletje v školjki spustijo v pravi aktivistični boj z nerazumevanjem in – z bagri. Konec je seveda srečen, a največja zmaga je pravzaprav to, da jim je uspelo spomniti odrasle, kaj je v resnici pomembno in da se da vsaj samo z malo truda najti boljše rešitve. Boljše tako za naravo kot za lokalno skupnost. Posebna odlika filma Igrišča ne damo! je sproščena in naravna igra vseh najmlajših članov zasedbe, ki jo dopolnjujejo izvrstne miniaturne bravure izkušenejših igralcev, kakršna je na primer vrhunski straniščni monolog Saše Klančnika, in zelo domiselno prehajanje med klasično filmsko kamero in telefonskimi posnetki, ki so dandanes absolutno dominanten del mladinske subkulture. Klemen Dvornik ni utopist in zaveda se, da je svet današnje mladine drugačen, kot je bil v osemdesetih, a s filmom Igrišča ne damo!, ki ga bogati tudi izjemna in izvrstno uvrščena glasba, poskuša zgraditi generacijski most, s katerim se povezujejo stare vrednote z novimi. Brez pokroviteljstva ali pridige, nepretenciozno, a z izvrstno energijo in odločnim sporočilom – blokovska igrišča so več, kot kažejo na prvi pogled.
S koncertom v Gallusovi dvorani Cankarjevega doma v Ljubljani se je sklenil 72. ljubljanski festival.
Piše Jure Jakob, bere Igor Velše. Zbirka Prišleki Literarno-umetniškega društva Literatura že več kot dvajset let načrtno in kontinuirano skrbi za izdajo prvencev s področja izvirne slovenske poezije in prozaistike. V letošnji ediciji sta knjižni krst doživeli kar dve "prišlekinji", ena od njiju je mlada pisateljica Liu Zakrajšek z romanom Zajtrk prvakinj. Naslov je domiselna parafraza naslova romana Kurta Vonneguta Zajtrk prvakov ali Zbogom, plavi ponedeljek. To postane kmalu jasno tudi tistim bralcem, ki Vonnegutovega opusa nimamo v mezincu, saj je omenjeno besedilo obvezno branje na tečaju kreativnega pisanja, ki ga obiskuje pripovedovalka romana Zajtrk prvakinj. Neimenovana pripovedovalka je namreč študentka književnosti, ob študiju pa si denar služi s kar tremi študentskimi zaposlitvami: dela v knjigarni, je biljeterka v kinu in hostesa v kulturnem domu. Tri službe opravlja, ker se je odselila od doma in potrebuje sredstva za samostojno življenje, pri čemer poglavitni del požre najemnina. Najemniško stanovanje si deli z dvema sostanovalkama, z najboljšo prijateljico Vesno, nekaj let starejšo študentko slikarstva, ki dela kot receptorka v majhnem hotelu, in s Pio, falirano študentko prava, ki je redno zaposlena kot šefinja strežbe v petični restavraciji. Ni nam treba brati skoraj do polovice romana, kjer v že omenjeni epizodi profesor Marinšek razloži ironični pomen naslovne fraze Vonnegutovega teksta. Že po nekaj straneh postane jasno, da omenjene cimre, glavne figure in dogajalno vozlišče romana Liu Zakrajšek, niso nikakršne "prvakinje" in "junakinje", temveč tri dokaj običajne mlade ženske, ki se vsaka po svoje odzivajo na življenjske okoliščine, v katere so jih porinile družinske razmere, lasten značaj in osebne želje, predvsem pa ekonomski pogoji sodobne slovenske družbe in duh časa, ki takšne razmere upravičuje in perpetuira. Zajtrk prvakinj se dogaja tako rekoč tukaj in zdaj. Čeprav prizorišča niso konkretizirana v realni topografiji Ljubljane, si zlahka zamišljamo ljubljanski kino, kulturni dom, knjigarno, meščansko vilo, blok v spalnem naselju, kafič za vogalom ali pa najemniško stanovanje na vroči podstrehi v centru starega mesta. Še bolj eksplicitna je časovna umestitev v leto po prisilnem koronskem "zaprtju". Ampak kronotop v tem romanu v svoji zunanji, predmetni navzočnosti niti ne pride do pravega izraza; je le v nekaj potezah skicirano prizorišče, na katerem vstaja prava vsebina pripovedi o ljudeh in njihovih odnosih. Poleg neimenovane pripovedovalke in njenih cimer srečamo za ducat sorodstveno, prijateljsko in službeno povezanih likov, ki jih roman orkestrira v dinamično sosledje situacij. Situacijsko razpletanje dogajanja je bržkone ena od poglavitnih značilnosti pripovedne tehnike Zajtrka prvakinj: vsebina zgodbe je včasih sicer podana tudi kot retrovizija nečesa, kar se je bilo že dogodilo, ampak praviloma v dogajanje stopimo od znotraj, kot nevidne priče nečesa, kar se pravkar dogaja. In to, kar se dogaja, se pretežno razkriva ob pogovoru protagonistk in protagonistov ali pa skozi notranji samogovor glavne protagonistke. Mimogrede, njen introvertirani in nesamozavestni, hkrati pa kljubovalni in vztrajni značaj je večkrat duhovito in zelo posrečeno okarakteriziran prav z govorno repliko, za katero pa se šele post festum izkaže, da v resnici ni bila izgovorjena oziroma jo je izrekla "le v svoji glavi". V tem sosledju učinkovito insceniranih in zelo naravno, živo razvijajočih se pogovorov se postopoma izrišejo glavne teme romana: izkoriščevalska delovna razmerja, v katera so vpeti mladi na pragu odraslosti, disfukcionalnost primarne družine, duševne bolezni med mladimi, ekonomska vrednost kot edina družbena vrednota, povzpetništvo, literarni snobizem, hipokrizija, osamljenost, družbeni stereotipi, predvsem pa hipnost in površinskost odnosov in fluidnost osebnih identitet. Intenca romana, ki jo skoraj nezaznavno kroji pripovedna optika prvoosebne pripovedovalke, se vpričo vseh teh glavnih tem kaže kot radovedna, včasih že skoraj prostodušna odprtost, ki se sproti, po nareku te iste lucidne prostodušnosti preobraža v spontano, nenarejeno kritičnost. Kritičnost do tematik, ki so verjetno izpostavljene teme zdajšnje generacije mladih odraslih (Zajtrk prvakinj bi lahko imel tudi oznako generacijski roman), je zadržana, ironična in sarkastična, toda zato nič manj določna; zaradi jedke ironije je le še bolj sveža, deluje življenjsko in z lahkoto sprevrača nekatere klišeje in stereotipe. Če predvidljivo privoščljivo izpostavim en primer: lik Nataše Sever, uspešne pisateljice, kresnikove nagrajenke, je prav posrečeno zabavna karikatura, ki v nekaj potezah razkrinka pozo sodobnega feminizma, ki ga zanimajo predvsem boj za simbolni kapital in s tem povezano pozicijo moči, za ukvarjanje s kompleksno realnostjo življenja in resnično enakopravnostjo spolov pa mu zmanjkuje volje in interesa. Zajtrk prvakinj ni po obsegu nič kaj začetniško skromno branje, ampak knjiga z dosti "mesa" med platnicami, ki drži suveren pripovedni tempo od prvega do zadnjega, petinštiridesetega poglavja in dodatnega epiloga. Glavno odliko romana vidim v zelo spretni dramaturški organizaciji dogajanja, zelo prepričljivih pogovornih sekvencah, ki subtilno krmarijo med eksplicitnim in neizrečenim, v opisni natančnosti, pozornosti na drobne, vsakdanje detajle, pri čemer imajo izpostavljeno mesto tisti, ki navdajajo z nelagodjem, celo s fizičnim odporom, pa v duhovitosti in humorju, s katerim pripovedovalka jadra čez številne sentimentalne čeri zgodbe, in v čustveni neposrednosti. Ta se sicer na nekaterih točkah ujame v past melodrame, kar se zgodi zlasti v epilogu, ki ga po mojem skromnem mnenju lahko tudi ne bi bilo, a celota ne bi ničesar pogrešala. Ampak če potegnem črto, je Zajtrk prvakinj Liu Zakrajšek polnokrvno branje in bi ga bilo krivično imenovati obetavni prvenec, saj prepriča že s tistim, kar daje, ne le s tistim, kar morebiti obeta.
Piše Jože Štucin, bereta Eva Longyka Marušič in Igor Velše. Do konca odprto nebo, brezmejnost, popolna praznina, vseobsegajoča luknja prostora, kot jo dojemamo v naši vsakdanji percepciji, ali pa magično nebo, ki se pesniku ponuja, da bi pokukal vanj, pogledal čez, v brezčasje trenutka. Brezmejnost, ki pesnika motivira, mogoče celo sili, da bi si organiziral izlet v astralno realnost, da bi uvidel, kje se vse začne in konča. Kje je prabit začetka in konca. To je prva dilema, ki nas povleče in navduši za branje. Nebo je v principu živahna platforma, poetična prispodoba, nekaj, kar si od pamtiveka predstavljamo kot pot v brezmejnost, neskončnost, svobodo, večnost ... V pesniški zbirki Do konca odprto nebo, ki ji lahko nadenemo krono najbolj iskrenih in žlahtnih pesniških tipanj, se iskrijo pesniški momenti, zrenje v praznino večnosti, ki seveda nujno vključujejo tudi nasprotja, kot so zaprtost, intima in osama, ki so ujete, nemara celo zaklenjene v sistem človekove božjastne želje po božjem. Edino jaz je zakoličen s poezijo in upanjem, da beseda lahko predre membrano, ki nas veže na mračen svet. Pesniški jaz, ki se edini lahko sooči z resnico ter ji pogleda v oči. A tudi tu je veliko potk. V poeziji Ivana Dobnika tavamo sem ter tja – od pritlehne realnosti do kozmične fluidnosti, od prašnosti lastne podobe do božje zlitosti z univerzalnim, celo s kozmičnim. Dobnikovo poezijo je težko je opredeliti, kar je tudi sicer ena od zagonetnejših nalog, ki jih terja poetsko izrekanje; nikakor ne moremo mimo dejstva, da pesnik, literarni subjekt, ostro reže vase, v svojo nebeško odprtost, obenem pa zelo nazorno pove, da je zgolj bit(je): »V na pol razprtem gnezdu stare hruške« in niti ne ve, »če ga sploh še kdo posluša ... « Pesnikova akcija ima jedrno misel, ta pa je že sama po sebi metafora, in je nekakšna strastna nuja in želja po presežku telesa, podvig, da z besedo izstopi v brezmejnost odprtega neba in lirično izriše svojo resnico. Tu smo, v blaženem stanju, ki je dano pesniku, da zre tudi tja, kjer je nebo, ki ga drugi ne vidijo, nebo, ki je planjava, pašnik poetove duše, ranč, kjer rastejo metafore in se svobodno sprehajajo misli: »Vse je / Nanizano v ritem zemljevida,” Ali bolj profano: relief kozmosa je zemljevid, ki nas določa in vsi smo samo zaznamek na platnu. Človek je le bežen utrip, nemara utrinek, in v tej samoniklosti, ki ga spreleti skozi poetično zavest, nikakor ne more zastaviti več, saj je ujet v manj, v zrenje odprtega neba, ki mu ostaja eksistenčno tuje. Nebo je preprosto predaleč, saj je samo iluzija, utvara možnosti. Le ko se fokus iz onstranstva dotakne drugega, se zdi, da se nebo tudi v resnici za hip odpre. Neskončno odprto nebo je – med branjem kmalu ugotovimo – ljubezen, dotik dveh duš, spoj teles, energij, pogledov ... utrinek, ko samota za hip postane znosna in družabna. Citat iz pesmi Zadnji drevesni list je nadvse konkreten. Pesnik hrepeneče išče, tipa po njej: »In te ne najdem pod nobenim / Listom – ki ga jesen raztaplja // V zenicah / Te današnje vetrne rapsodije // V grivi / Pihljanja med bosimi prsti // Tvojih / Nog«. Tu smo torej, v iskanju poslednjega lista, ki se še dotika neba in tal, ki odmirajoče drvi z višine k tlom, k nogam, k temeljem rasti. Navsezadnje, tale list, ki sedaj pada, bo humus novega lista, bo vzbrst novega življenja. Upanja, da bi bil to univerzum, seveda ni, kajti igra je nekako moderna, v smislu borbe »catch as catch can«, in se vrti kot poker, suče se od biti do smrti, od sem do nisem. Ena sama fascinacija je vse skupaj, poezija kot poslednji čisti dih, ki to beleži, oznanja, riše v verze. V pesmi 21, videc resignirano (ali pa tudi ne) izpove: »Poletje kar naprej odhaja / Na tvojih ustnicah žarenje ... « Formalno branje nam ponudi nekakšno sinkopiranje. Pesnik se ne ukloni jezikovnemu substratu, ki je korpus pravil in konvencij, pač pa svoje verze nekako sinkopirano podaja. Celo v jazzovskem ritmu. Vsak verz se začne s kapitalko, kar uvid in sporočilnost predhodnega verza absolutno prekine, preseka, relativizira, ker se pač z vsakim verzom vse začne od začetka. Misel je lahko sintaktično jasna, stavčno »normalna«, se pa z menjavanjem ritma in nenavadnimi preskoki iz verza v verz bralcu rada izmakne. Pesnik prefrigano sega po pesniški svobodi in manipulira z našo percepcijo. Seveda upravičeno, tudi njegov pogled je subjektiven, rahlo nevrotičen, vse je pač vezano na občutek, ki zazna ali pa spregleda »do konca odprto nebo«. Govorimo o vrhunski in čisti poeziji z bogatim besediščem, ki ji bo nevešč bralec le stežka sledil, zgodba pa se pomenljivo konča s »priznanjem«, ki potrdi tudi bralca z manj potrpljenja: »V lotosu zgubljenih vrtov / Se mi prikazuje // Mesečina na srežu / Motnogluhih trav // Do konca / Te pravljice // Razsejane po odlomkih v pestiče / Kovinskih puščav«
Piše Miša Gams, bereta Igor Velše in Eva Longyka Marušič. Anja Mugerli, letošnja prejemnica nagrade kresnik za roman Pričakovanja, v katerem odkrito piše o zagatah, s katerimi se mlad par spopada ob umetni oploditvi, je tudi avtorica več kratkoproznih zbirk – s knjigo Zeleni fotelj je bila pred slabim desetletjem nominirana za najboljši knjižni prvenec, za zbirko Čebelja družina pa je pred tremi leti prejela evropsko nagrado za književnost in bila nominirana na nagrado Novo mesto short. Zbirka Plagiat je tako njena tretja knjiga kratke proze in peta leposlovna knjiga po vrsti, če vključimo še romaneskni prvenec Spovin, za katerega je bila leta 2018 prav tako nominirana za kresnik. Diplomantka slovenistike na Univerzi v Novi Gorici in magistrica uprizoritvenih študij in kreativnega pisanja na Primorski univerzi je v šestih letih dodobra izoblikovala svoj stil pisanja, njena ljubezen do literature pa veje tudi iz vseh devetih zgodb v pričujoči zbirki. Gre za zgodbe o razočaranju zaradi takšne in drugačne izdaje, zgodbe o demenci in osamljenosti, zgodbe o predanosti, ljubezni in umiranju. Protagonisti in protagonistke zgodb v zbirki Plagiat so večinoma odraščajoče najstnice, ki gradijo identiteto na družbenih omrežjih in si z njo utirajo virtualno pot v odraslost, medtem ko z zahrbtnimi udarci staršev in prijateljev dobivajo prve izkušnje o ljubezni in ambivalentnih odnosih. Po drugi strani pa se nam v zgodbah odpira tudi poglobljen pogled v razmerje med materjo in hčerko, profesorico in učenko ter lastnico stanovanja in njeno podnajemnico. Tako v zgodbi z naslovom Tatica spremljamo odnos med hčerjo in dementno mamo, ki tava izgubljena po soseski, po kateri sta še nedavno skupaj sprehajali, zdaj pa jo zaradi izgube spomina doživlja kot ječo: “Kdaj lasten dom postane ujetništvo? Ko odpreš vhodna vrata in ničesar, kar vidiš na drugi strani, ne prepoznaš, čeprav greš vsak dan na sprehod po ulicah in ti nekdo pove, kje je najboljša pekarna, kje park in kje si nekoč delal. /…/ Peljem jo do centra mesta, kjer sva se po navadi dobili na kavi. Na maminem obrazu vlada začudenje. Začetna jeza, ker se ni mogla spomniti, jo je minila – zdaj spominja na otroka, ki ga prvič peljejo v luna park.” Zgodba Na vdih se osredotoča na potapljačko, ki se zaganja v morsko globino, medtem ko se njena mati bojuje z rakom na pljučih – vsaka na svoj način hlastata za zrakom ob zavedanju, da je vsak vdih lahko zadnji. Tudi glavni junakinji zgodbe Plagiat, pisateljici in profesorici Ani, zmanjkuje zraka, ko ugotovi, da jo je študentka dobila pri kraji zgodbe in da bo do konca terjala pravico – knjižna polica, v katero postopoma zlaga svoje knjige, med katerimi se znajdejo tudi plagiati, se pod težo laži vse bolj trese, dokler na koncu ne popusti. Medtem ko se Ani ne zdi nič spornega, da v sklopu umetniških rezidenc počiva, saj ji študentje ne nazadnje kar sami preskrbijo manjkajoče dele njenih knjig, pa se protagonistka zgodbe Motovilka udeleži literarnega simpozija v Lihtenštajnu, kjer jo prostor in hrana spomnita na pravljico o Motovilki. Po ogledu filma o duhovih, si v rjuhi izreže oči, da bi jo bilo manj strah: “Sprašujem se, ali je bilo Motovilko strah teme. O tem sem skoraj stoodstotno prepričana. Kako je premagovala svoj strah pred temo? Je na ves glas prepevala? Si je predstavljala, da stoji sredi zelenega travnika, obsijanega s soncem? Je masturbirala?” Tudi junakinja zgodbe Zofi si krajša čas z nenavadnim hobijem, ki vključuje glasno branje knjig travmatiziranim psom – ob branju Sreče na vrvici se približa zlorabljeni kužki ter z njo po nizu nenavadnih okoliščin preživi novoletni večer daleč od petard in mestnega vrveža. Protagonistka zgodbe Siva pega, ki ji je zaradi epidemioloških ukrepov onemogočeno nastopanje na gledaliških odrih, postane ljubosumna na svakinjo, ki prav takrat prvič v življenju pride do službe varnostnice lokalnega zdravstvenega doma. Statusni simboli se tako “premešajo”; koncept službe, družine, zdravja in sreče se postavi na glavo, domači postanejo tujci, ki le tu in tam skupaj molče pokadijo cigareto. V še bolj tragične vode zabrede zgodba Stanovanje, v kateri se izpoved hčerke lastnice ljubljanskega stanovanja izmenjuje z izpovedjo njene podnajemnice, ki za sobo plačuje 250 evrov na mesec, dokler se lastnica stanovanja ob hčerinem prigovarjanju ne odloči, da bo Srbkinjo po hitrem postopku izgnala iz stanovanja, saj bo od turistov prejela po 70 evrov na noč. Hči, ki je prav tako kot slednja šla s trebuhom za kruhom v Berlin, je do Srbkinje pokroviteljska, čeprav ima sama zaradi slovenskega potnega lista in družinskih nepremičnin prednost že v izhodišču: “Človek se mora znat prilagodit in si sam pomagat, ne pa čakat, da mu stvari padejo z neba. Ko je šla jezikovna šola po gobe, nisem stisnila repa med noge in tekla nazaj k mami, čeprav bi lahko šla. Hotela sem ostat tukaj, ampak morala sem se potrudit, bit inovativna, se znajt. Noben me ni prijel za rokico in rekel, glej, Maja, zdaj bi pa ti lahko to in to, ne, sama sem se spomnila, da bi lahko poučevala po netu, sama sem zalaufala biznis … akcija – reakcija, pravim jaz, nič ne pomaga, če samo sediš na riti. Vesela sem, da sem prišla sem. Če bi ostala v Sloveniji, bi mogoče odprla espe in bi zdaj dihala na škrge, tako kot par mojih dobrih frendov, ali pa bi bila prisiljena naredit strokovnega in it delat v šolstvo, si predstavljaš?” Posebnost pisanja Anje Mugerli je v tem, da počasi in temeljito gradi psihološke like, ki na začetku dajejo vtis enoličnosti, dokler prek drobnih detajlov ne odkrijemo njihovih temnih plati. Pa vendarle jih avtorica moralno ne obsoja niti jih ne kuje v zvezde – večkrat jih niti ne poimenuje ali pa bralcu poda ime in priimek z opisom knjig ali med povzemanjem pogovora s prijatelji. Pod gladino malomeščanske urejenosti in zlaganih vrednot se skozi razpoke vsakdanjega življenja postopno prebija tisto, kar bi Freud opredelil kot Das Unheimliche bodisi skozi ponovitev nasilnega dejanja iz otroštva bodisi skozi diskrepanco med pravljicami oziroma virtualnim svetom in travmatično sedanjostjo. Vdor duhov, ki opozarjajo na potlačene in nerazčiščene vsebine iz nezavednega, je možen tako v obliki privida pokojne prijateljice, do katere protagonistka razvije občutke krivde, kot tudi v razmajani knjižni polici in rjuhi z luknjama, namenjenima potešitvi strahov in spolnega vznemirjenja. Strukturo posamezne zgodbe Anja Mugerli dodatno popestri z navajanjem pisem, sporočil, asociacij iz nezavednega in izmeničnim podajanjem monologa glavnih junakov, ki se načeloma zelo pristransko, lahko bi rekli narcisoidno, bojujejo za prevlado svoje doktrine. Literarni verizem s primesmi družbene kritike in numinozne intrige je prav gotovo kombinacija, ki bo bralca za dolgo prikovala h knjigi.
Globokoumni verzi in vlak iz nezavedne črnine nas popeljejo na kontemplativno popotovanje h koreninam. Koreninam, iz katerih »v mojih sanjah rase vsako noč drevo«. Koreninam filmskega ustvarjalca Vida Hajnška, vnuka haloškega pesnika Franceta Forstneriča. In koreninam, ki jih nekje globoko v sebi kot potomci prvobitnega sožitja med človekom in naravo čutimo vsi. Če smo se le pripravljeni zagledati vase – in v drugega. Največja vrednost dokumentarnega filma V mojih sanjah rase vsako noč drevo je prav to, da nam nenehno odpira portale v nezavedno hrepenenje po vrnitvi k izgubljeni harmoniji. Skozi poezijo, fotografije, sočloveka, glasbo, običaje, detajle. Običaje, ki v sebi nosijo sled sobivanja. Poezijo, ki prenaša spomin na otroško veselje. Fotografije, ki trenutek prenesejo v večnost. Glasbo, ki igra z vetrom – zavijajočim med griči, poraslimi s trto in gozdovi. Sočloveka, ki s svojo pristnostjo vabi k srečanju. Detajle, ki pričajo o nekem drugačnem življenju. Vzdušja filma ne gre zamenjati z nostalgijo po izgubljenem domu. V tem pogledu se še kako zaveda izgube. Prav iz nje črpa svoje bogastvo občutenj. In se s tem približa univerzalnemu. Univerzalnemu, ki korenini v tankočutno prikazanih posameznostih. O tem pričajo izjemni prizori, ko se pred našimi očmi ponovno razvije več desetletij stara fotografija Stojana Kerblerja … Ko jo v rokah na istem kraju veliko let pozneje drži portretiranec in se ob tem spominja svojega soočenja s fotografom in zunanjim svetom, ki je vdrl v njegovo otroško idilo … Ko se znajdemo med kurenti, ki pijejo špricar pred domačijo, s praga katere so pregnali zimo ... Ko od blizu brez besed spoznamo vsako članico ženskega pevskega zbora, ki zatopljene vase zrejo skozi okno brzečega avtobusa. Tako se pred nami plast za plastjo odkrivajo Haložani in Haloze. Haloze z veliko in malo začetnico, saj vsakdo izmed nas nosi v sebi svoje lastne »haloze«. Besede to težko opišejo, zato jih je tako malo. Hajnšek, ki je z majhno ekipo kar štiri leta obiskoval Haloze, je s tem znova presegel samega sebe. Uspelo mu je ujeti zelo osebna, intimna občutenja in jih pretvoriti v univerzalni filmski jezik. Tudi zato, ker se pri tem brez sramu opira na umetnost dveh velikih mojstrov. Ki ju, zvest izjemnemu občutku za sočloveka, mojstrsko požene v tek gibljivih sličic in tako zgnete v svojo vizijo. Čeprav ta kdaj pa kdaj deluje nekoliko nedostopno – predvsem, ker v ponorelem svetu nismo več vajeni enourne kontemplacije –, pa se na koncu vedno znova odpre gledalcu. Ali ob pomoči Kerblerjevih brezčasnih fotografij, izjemnih posnetkov direktorja fotografije Domna Martinčiča, pretresljive glasbe Sare Korošec ali nevsiljive montaže Andreja Nagodeta. Kontemplaciji življenje vdihnejo živa bitja, ki se neverjetno naravno pojavljajo pred objektivom: od domačinov, ki z užitkom duhajo gobe, do mačk, ki se brezskrbno poigravajo kljub kameri. Umirjen in umerjen ritem pa celoti dajejo različni ponavljajoči se elementi: naprava, ki jo mora strojevodja stiskati, da signalizira budnost; čudovita pokrajina, ki sublimno vabi; in veter, ki brije čez haloške griče. Edini recept, da res doživite Haloze, je popolna prepustitev. In enako je tudi s tem filmom.
Neveljaven email naslov