Predlogi
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Prevedla Kristina Jurkovič.
Piše Jure Jakob,
bereta Eva Longyka Marušič in Igor Velše.
"Nisem človek, pesnik sem," je plodovit in na številnih področjih dejaven italijanski pesnik Franco Arminio izjavil na začetku nenaslovljene pesmi na 128. strani zbirke Prepusti pot drevesom. Končal jo je z verzi "Resničnost ni moj kraj, morda prav zato lahko prepoznam / nekatere njene poteze: zaradi menjavanja bližine in oddaljenosti." V tej, zanj sicer netipično lakonični in nekako analitični pesmi Franco Arminio zelo posrečeno povzema svojo pesniško in življenjsko držo in usmerjenost. Je namreč izrazito dvoplasten pesnik, v tej dvoplastnosti pa presenetljivo enoten, naravno homogen. Po eni strani je njegova poezija močno intimistična in samopreiskujoča, po drugi pa odprta, iskateljska navzven, v zunanjo resničnost naravnega in družbenega okolja tu in zdaj. Ta poezija je kot rokavica, ki je enako trpežna, uporabna pa tudi mehka in topla z obeh strani, naj bo obrnjena navzven ali navznoter.
Pesnika, rojenega leta 1960, je zelo zaznamovala rodna Kampanija, dežela na jugu Italije, ki je bila zaradi težkih naravnih razmer vedno zaznamovana z revščino, leta 1980 pa jo je še posebej prizadel uničujoč in smrtonosen potres, po katerem si ni nikoli prav opomogla. Ljudje so se množično izseljevali, domove je začelo preraščati drevje, ogromno vasi je ostalo skoraj povsem praznih in stoletna kultura tradicionalnega, pretežno kmečkega načina življenja je izgubila tla pod nogami,.
Arminio se kot časnikar, ki je začel pri lokalnih glasilih, pozneje pa prodrl v osrednje italijanske medije, kot režiser dokumentarnih filmov, neutruden organizator raznovrstnih kulturnih dogodkov in ne nazadnje tudi kot spletni komentator ves čas trudi ozaveščati javnost o socialnih in okoljskih tematikah, povezanih z degradiranim in siromašnim italijanskih jugom, posebej v krajih, ki jih je prizadel potres. Je torej nekakšen družbeni aktivist, preizkusil se je tudi v politiki, bil je kandidat za evropskega poslanca in za župana v rodnem kraju Bisaccia, kjer si je v nekdanji očetovi gostilni ustvaril dom in družino.
Vendar je treba razumeti, da so vse te dejavnosti, v katere je Arminio vprežen, prej kot vse drugo različni odvodi primarno pesniškega angažmaja; izražajo globoko človeško, pogosto paradoksalno in protislovno zaznavanje resničnosti, ki pa je po drugi strani tudi zategadelj estetsko, etično in spoznavno celovitejše. Če to opombo strnem tako, da si pomagam s parafrazo na začetku omenjenih verzov, bi mu lahko v usta položil tudi izjavo: Nisem politik, človek sem. Resničnost je pač preveč kompleksna, predvsem pa nikoli povsem razpoložljiva, zato še tako dober politični program vedno ostane ujet v svojo strugo, ki ga obsoja na to, da v skladu z lastnim principom ne meneč se za kolateralno škodo po čim krajši poti nezadržno teče navzdol.
Poezija, po drugi strani, nikamor ne odteka, temveč odpira. Odpira čutila zaznavanja, prostor človeškega odpira v predčloveško in nadčloveško. "Poezija je od svetnikov in zveri, / nikoli od natančnih in omikanih" je Arminio zapisal v dialoški pesmi Pismo Pasoliniju. Poezija ni srednja mera, mlačno povprečje, poezija so skrajnosti. Skrajnosti, ki v trepetajoči, večno nemirni roki življenja vedno znova začrtavajo prostor našega bivanja, njegovo dno in njegov višek.
Skrajnosti pogosto vidimo v obliki nasprotij in nasprotja ponavadi dojemamo s formalno-logičnega vidika, v njihovi izključujočnosti; tako je nekaj bodisi visoko bodisi nizko, ne more pa biti oboje. No, v poeziji nasploh, v pesmih Franca Arminia pa še posebej, omejitve formalne logike ne veljajo. Za njegovo poezijo sta značilna prav poudarjeno združevanje nasprotij in izostren občutek za paradoksalne vidike bivanja in ambivalentne življenjske položaje. To kaže že kar prva pesem zbirke, tista, katere zaključni verz je pristal v njenem naslovu Prepusti pot drevesom. Beremo jo lahko tudi kot nekakšen moto, koncentriran pesniški program. Pesnik priklicuje v zavest, da je vsak človek smrtno bitje in da je hkrati – ne zaradi tega ali pa navkljub temu – vsak človek rojen za to, da življenje izkusi kot nekaj dobrega. Potem nadaljuje, kaj si zamišlja kot dobro, in k temu poziva. Dobro lahko zazna le tisti, ki je odprt, ki zna prisluškovati. Pri tem mora biti hkrati ponižen in pokončen, ustrežljiv in ponosen, občutljiv za milino in zmožen ostrine. Miroljuben namen ne izključuje borbenega duha, nepreračunljiv pogum ne izključuje prizemljenega občutka za to, kaj je res pomembno.
Arminio seveda ne piše priročnikov za samopomoč in receptov za dobro življenje, temveč poezijo. Je pa res, da to ni poezija, ki bi se trudila ostati v čistih, snežno belih sferah brezinteresne estetske kontemplacije, ampak angažirana poezija. Angažirana v elementarno dobrem pomenu, brez trohice resentimenta, brez dlake sovraštva, zagrenjenosti in moralističnega izvzemanja lastne pozicije, kar vse se v podobne pesniške projekte pogosto tako rado in kar nekako samo od sebe od nekod pritepe.
Na štiri razdelke razdeljena zbirka (Zaledje oči, Kratkost ljubezni, Pesnik z družino, Poezija v času spleta) je tematsko sicer še kar široka, toda prevladujoča vsebinska intonacija in formalni vzorec, s tem pa tudi prepoznavna značilnost teh pesmi je slejkoprej vokativ, poziv, nagovor. To so pesmi, ki te hočejo vznemiriti, ne pomiriti, pesmi, ki tako brezkompromisno resnicoljubno razgaljajo utečeno in predvidljivo, konformno in samozadostno, da se v najboljših variantah na višji ravni dotaknejo ravno območja miru, ki ga daje občuteno spoznanje, pesniška vednost. Verzi iz nenaslovljene pesmi na str. 45 pravijo: "Vedi, da te reši / le stiska. In vedi, da si rešen, / ko se razkrije tvoja bornost."
Prevedla Kristina Jurkovič.
Piše Jure Jakob,
bereta Eva Longyka Marušič in Igor Velše.
"Nisem človek, pesnik sem," je plodovit in na številnih področjih dejaven italijanski pesnik Franco Arminio izjavil na začetku nenaslovljene pesmi na 128. strani zbirke Prepusti pot drevesom. Končal jo je z verzi "Resničnost ni moj kraj, morda prav zato lahko prepoznam / nekatere njene poteze: zaradi menjavanja bližine in oddaljenosti." V tej, zanj sicer netipično lakonični in nekako analitični pesmi Franco Arminio zelo posrečeno povzema svojo pesniško in življenjsko držo in usmerjenost. Je namreč izrazito dvoplasten pesnik, v tej dvoplastnosti pa presenetljivo enoten, naravno homogen. Po eni strani je njegova poezija močno intimistična in samopreiskujoča, po drugi pa odprta, iskateljska navzven, v zunanjo resničnost naravnega in družbenega okolja tu in zdaj. Ta poezija je kot rokavica, ki je enako trpežna, uporabna pa tudi mehka in topla z obeh strani, naj bo obrnjena navzven ali navznoter.
Pesnika, rojenega leta 1960, je zelo zaznamovala rodna Kampanija, dežela na jugu Italije, ki je bila zaradi težkih naravnih razmer vedno zaznamovana z revščino, leta 1980 pa jo je še posebej prizadel uničujoč in smrtonosen potres, po katerem si ni nikoli prav opomogla. Ljudje so se množično izseljevali, domove je začelo preraščati drevje, ogromno vasi je ostalo skoraj povsem praznih in stoletna kultura tradicionalnega, pretežno kmečkega načina življenja je izgubila tla pod nogami,.
Arminio se kot časnikar, ki je začel pri lokalnih glasilih, pozneje pa prodrl v osrednje italijanske medije, kot režiser dokumentarnih filmov, neutruden organizator raznovrstnih kulturnih dogodkov in ne nazadnje tudi kot spletni komentator ves čas trudi ozaveščati javnost o socialnih in okoljskih tematikah, povezanih z degradiranim in siromašnim italijanskih jugom, posebej v krajih, ki jih je prizadel potres. Je torej nekakšen družbeni aktivist, preizkusil se je tudi v politiki, bil je kandidat za evropskega poslanca in za župana v rodnem kraju Bisaccia, kjer si je v nekdanji očetovi gostilni ustvaril dom in družino.
Vendar je treba razumeti, da so vse te dejavnosti, v katere je Arminio vprežen, prej kot vse drugo različni odvodi primarno pesniškega angažmaja; izražajo globoko človeško, pogosto paradoksalno in protislovno zaznavanje resničnosti, ki pa je po drugi strani tudi zategadelj estetsko, etično in spoznavno celovitejše. Če to opombo strnem tako, da si pomagam s parafrazo na začetku omenjenih verzov, bi mu lahko v usta položil tudi izjavo: Nisem politik, človek sem. Resničnost je pač preveč kompleksna, predvsem pa nikoli povsem razpoložljiva, zato še tako dober politični program vedno ostane ujet v svojo strugo, ki ga obsoja na to, da v skladu z lastnim principom ne meneč se za kolateralno škodo po čim krajši poti nezadržno teče navzdol.
Poezija, po drugi strani, nikamor ne odteka, temveč odpira. Odpira čutila zaznavanja, prostor človeškega odpira v predčloveško in nadčloveško. "Poezija je od svetnikov in zveri, / nikoli od natančnih in omikanih" je Arminio zapisal v dialoški pesmi Pismo Pasoliniju. Poezija ni srednja mera, mlačno povprečje, poezija so skrajnosti. Skrajnosti, ki v trepetajoči, večno nemirni roki življenja vedno znova začrtavajo prostor našega bivanja, njegovo dno in njegov višek.
Skrajnosti pogosto vidimo v obliki nasprotij in nasprotja ponavadi dojemamo s formalno-logičnega vidika, v njihovi izključujočnosti; tako je nekaj bodisi visoko bodisi nizko, ne more pa biti oboje. No, v poeziji nasploh, v pesmih Franca Arminia pa še posebej, omejitve formalne logike ne veljajo. Za njegovo poezijo sta značilna prav poudarjeno združevanje nasprotij in izostren občutek za paradoksalne vidike bivanja in ambivalentne življenjske položaje. To kaže že kar prva pesem zbirke, tista, katere zaključni verz je pristal v njenem naslovu Prepusti pot drevesom. Beremo jo lahko tudi kot nekakšen moto, koncentriran pesniški program. Pesnik priklicuje v zavest, da je vsak človek smrtno bitje in da je hkrati – ne zaradi tega ali pa navkljub temu – vsak človek rojen za to, da življenje izkusi kot nekaj dobrega. Potem nadaljuje, kaj si zamišlja kot dobro, in k temu poziva. Dobro lahko zazna le tisti, ki je odprt, ki zna prisluškovati. Pri tem mora biti hkrati ponižen in pokončen, ustrežljiv in ponosen, občutljiv za milino in zmožen ostrine. Miroljuben namen ne izključuje borbenega duha, nepreračunljiv pogum ne izključuje prizemljenega občutka za to, kaj je res pomembno.
Arminio seveda ne piše priročnikov za samopomoč in receptov za dobro življenje, temveč poezijo. Je pa res, da to ni poezija, ki bi se trudila ostati v čistih, snežno belih sferah brezinteresne estetske kontemplacije, ampak angažirana poezija. Angažirana v elementarno dobrem pomenu, brez trohice resentimenta, brez dlake sovraštva, zagrenjenosti in moralističnega izvzemanja lastne pozicije, kar vse se v podobne pesniške projekte pogosto tako rado in kar nekako samo od sebe od nekod pritepe.
Na štiri razdelke razdeljena zbirka (Zaledje oči, Kratkost ljubezni, Pesnik z družino, Poezija v času spleta) je tematsko sicer še kar široka, toda prevladujoča vsebinska intonacija in formalni vzorec, s tem pa tudi prepoznavna značilnost teh pesmi je slejkoprej vokativ, poziv, nagovor. To so pesmi, ki te hočejo vznemiriti, ne pomiriti, pesmi, ki tako brezkompromisno resnicoljubno razgaljajo utečeno in predvidljivo, konformno in samozadostno, da se v najboljših variantah na višji ravni dotaknejo ravno območja miru, ki ga daje občuteno spoznanje, pesniška vednost. Verzi iz nenaslovljene pesmi na str. 45 pravijo: "Vedi, da te reši / le stiska. In vedi, da si rešen, / ko se razkrije tvoja bornost."
Piše: Miša Gams Bereta Igor Velše in Barbara Zupan Šest let po duhovitem proznem prvencu Hiša, v katerem gledališka in radijska režiserka, kolumnistka in producentka Ivana Djilas opisuje težave, s katerimi se spopada družina ob prodaji hiše, ki se je ne more privoščiti, je pred nami knjiga, ki se bere kot avtobiografski roman, v resnici pa je zbirka prirejenih besedil, objavljenih v letih 2014 do 2021 v reviji Mladina, in gledaliških listov, ki so nastala v okviru pogovorov o predstavah. V njih se avtorica prek avtobiografskih izpovedi iz vsakdanjega življenja loteva različnih aktualnih tem, kot so pridobitev državljanstva, udeležba na srbskih in slovenskih protivladnih protestih, družbeno delovanje na področju kulturne in širše politične scene ter ekonomska problematika sodobnega prekarnega delavca in staršev otroka s posebnimi potrebami in posvojitelja. Besedila so nanizana bolj ali manj kronološko – avtorica začne knjigo z opisom svojega odraščanja v Beogradu, ko je kot najstnica hodila mahat prijateljem in sošolcem, ki so dobili izseljenski vizum za Kanado, Avstralijo ali Evropsko unijo. Med njimi se nekoč znajde tudi njen oče, ki se z novo ženo odpravi v Slovenijo. Djilasova se brez dlake na jeziku loteva odraščanja v Beogradu ter pri tem opiše zgodovinske okoliščine, ki so njene prednike prisilile k pogostim selitvam po Balkanu in v Ameriko. Obregne se tudi ob nenehna vprašanja ljudi, ki jo zamenjujejo z vnukinjo Titovega sodelavca in kasnejšega disidenta Milovana Djilasa: “Včasih se sogovorniki ne dajo na hitro odpraviti: 'Ampak saj ste vsi Djilasi v sorodu? Djilasov že ni tako veliko.' Kaj naj rečem, pojma nimam. Enkrat mi je neki gospod poznavalec razlagal, da vsi Djilasi prihajamo s Kosova. Ampak če vprašaš nove ortodoksne Srbe, itak vsi tako ali drugače prihajamo s Kosova. Mogoče je res nekaj na tem, ker te moje drobne, temne mandljaste oči niso ravno tipično slovanske, prej bi rekla, da imajo kaj opraviti s petsto leti vladavine Turkov na Balkanu.” Med dogodki, ki ji ostajajo v spominu v času bivanja v Beogradu, so demonstracije, ki se jih je udeležilo 700.000 ljudi. Čeprav je večkrat želela odnehati, jo je naprej gnala želja po ureditvi političnih razmer in izboljšanju ekonomskega položaja mladih, ki so iz dneva v dan bežali iz Srbije boljšemu življenju naproti. Prijatelj iz Bostona, ki skupaj z ameriškim veleposlaništvom pobegne iz mesta, ji nekaj dni pred bombardiranjem Beograda izroči ameriški turistični vizum, vendar se odloči, da bo z očetovo pomočjo emigrirala v Slovenijo, kjer pa jo čaka dolgoleten boj z birokratskimi mlini za pridobitev državljanstva. V osrednji del knjige A si lahko vsaj enkrat tiho je Ivana Djilas umestila svoje poskuse usvajanja slovenskega jezika, za katerega pravi, da pomeni teritorij in pravico do življenja v neki družbi. Opisuje tudi občutke nemoči, ki jih je doživljala kot novinarka Mladine, ko je spremljala beograjske proteste proti nezakonitemu rušenju zgradb v soseski Savamala, ob gradnji t.i. Beograda na vodi. Ko motri trume prebežnikov, ki se prebijajo čez bolgarsko-makedonsko mejo proti Srbiji, ne more drugače kot da sredi avtoceste ustavi avto in poda simbolično vsoto temnopoltemu beguncu, čeprav se zaveda, da si zgolj lajša slabo vest, ker se je rodila z nekoliko boljšimi predispozicijami kot migranti, ki prihajajo z Bližnjega vzhoda ali iz Afrike. Čeprav bralec ugiba, kakšne birokratske ovire in Sizifove muke je morala pretrpeti ob posvojitvi manj kot leto dni starega fantka iz Gane, v knjigi veliko več izvemo o težavah posinovljenca in gibalno oviranega prezgodaj rojenega sina v precej konzervativnem šolskem okolju. O posvojitvah pravi, da niso zaželena rešitev, saj nas “spominjajo na nemoč, da bi otrokom pomagali tam, kjer pomoč potrebujejo – v njihovem okolju”, na neplodnost nekaterih narodov. Na človeško pokvarjenost in na pripravljenost ljudi, da tudi največje tragedije izkoristijo za svoj blagor. Na togost birokratskega mehanizma in težave s prevzemanjem odgovornosti.” V besedilu s pomenljivim naslovom Čefurkin črnček se mudi pri asociacijah na besedo črnček in zamorec, v besedilu Kako vzgojiti feministična sinova pa pride do zaključka, da je treba otrokom ponuditi drugačne primere moškosti, kot smo jih poznali do sedaj. Dotakne se tudi gibanja Jaz tudi in pričevanj številnih študentk umetniških akademij po Balkanu o spolnih zlorabah ter opiše nekaj kočljivih situacij, ki jim je bila priča. O mukah, ki jih doživljajo starši kot zagovorniki otrok s posebnimi potrebami, priča več kot 25 objavljenih pisem specialnim pedagogom, psihologom, šolskim ravnateljem, učiteljem in direktorjem raznih rehabilitacijskih centrov, toplic in organizacij, v katerem izčrpno pojasnjuje položaj, v katerem se je znašel sin in z njim celotna družina, ter jih prosi, če bi sistem lahko prilagodili posameznikom in njihovim družinam. Da se vsak, še tako majhen trud izplača, govori tudi besedilo z naslovom Solzice od solzivca, v katerem opisuje obisk dveh policistov po podani prijavi zaradi sinovih zdravstvenih problemov zavoljo uporabe solzivca med protikoronskimi protesti. Čeprav Djilasova v knjigi priznava, da vsakdanji boj za človekove pravice in dostojanstvo ni lahek, pa je še kako pomemben v smislu vzgojnega nauka za mlade generacije, ki lahko na podlagi konkretnih primerov uvidijo, da je smiselno vztrajati pri zagovarjanju svojih stališč ne glede na ceno, ki jo pri tem plačajo. Jasen in duhovit stil pripovedi dopolnjujejo zabavne fotografije gledališkega fotografa Petra Uhana, na katerih lahko vidimo celotno družino v različnih komičnih situacijah. Res je, kar pravi Marcel Štefančič jr. v spremni refleksiji: bralec oz. bralka knjigo Ivane Djilas A si lahko vsaj enkrat tiho le s težavo odloži in se z zanimanjem vrača k že prebranim odlomkom, ki mu/ji še dolgo odzvanjajo v glavi.
Piše: Tonja Jelen Bereta: Barbara Zupan in Igor Velše Zbirka esejev Na kraju zapisano prinaša dvanajst esejev, ki jih je pesnik, pisatelj in esejist Aleš Šteger napisal v dvanajstih letih v prav toliko mestih po svetu. S tremi spremnimi eseji in poglobljenim razmišljanjem o krajih so s delu poklonili Péter Nádas, Alberto Manguel in Carolyn Forché. Šteger svojo esejsko pot začenja v izložbi znane ljubljanske veleblagovnice. Pri tem popisu je izjemno natančen in pronicljiv, saj se poglablja v dele dneva in akterje tistega decembrskega dne leta 2012. S socialnim čutom obravnava posameznike in posameznice, pri čemer pa ne izpušča takratnih okoliščin, na primer prazničnega razpoloženja in protestov hkrati. To mešanje živosti okoliščin in orisi ljudi pa so dodatno približani s fotografijami – neobdelanimi večkrat posnetimi na hitro, kar deluje zelo neposredno. Prav tako direktno deluje Šteger s komentarji, ki delujejo kot obžalovanje in slaba ravnanje. V primerjavi z drugimi eseji v knjigi Na kraju zapisano je prav »ljubljanski« najbolj razgaljajoč in intimen. O vlogi in pomenu pesnika avtor piše predvsem na osebni ravni, ne toliko kolektivni, kar počne v nadaljevanju obsežne knjige. Ta se nadaljuje z obiskom Minamisōme na Japonskem. Prav ta esej je po svoji tenkočutnosti in razmislekih o pomenu človeštva in o tem, kaj ga osmišlja, eden najboljših. Vprašanj o človekovem obstoju se loteva s konkretnimi primeri, vezanimi na tragedije Japonske. Te prenaša na obče, obenem pa poudarja upanje in boj, trdoživost ljudi. Seveda sta pomembna budnost in obstoj zapisanega: »Dokler bodo stale knjižnice, tako dolgo bodo ljudje kot skupnost imeli možnost biti budni (no, vsaj relativna večina). Ker obenem, ko si ogledujemo hrbte in platnice knjig, ko listamo, ne listamo le po znakih iz življenj tistih, ki so knjige napisali, ilustrirali, jih uredili, tehnično opremili, natisnili in izdali, marveč obenem vzpostavljamo drobna žarišča za vse druge, ki vede ali nevede obnavljajo isti ritual, ter jih utrjujemo v njihovem početju. To v tem osamljenem svetu daje moč in upanje. Še posebej v svetu, kjer je pod vprašaj postavljen vsakdanji človeški obstoj.« Ta citat je kot moto celotne knjige Na kraju zapisano, pri čemer umetnik z lastnimi vpogledi interpretira zgodovino posameznih mest in jih primerja s sedanjostjo. Pri tem zna ostro obsoditi zločine v času druge vojne in čistk, hkrati pa poudarja spoznanje o vnovičnem vzponu sovraštva proti kakršni koli tujosti in drugosti. To doseže s sočnim jezikom, odrezavimi kratkimi povedmi in seveda z ostrimi navedenimi primeri. In zato imajo pomembno mesto književna umetnost in knjižnice, ki naj bi človeku dajale upanje in smisel obstoja. Prav ljudje, ki mu podajajo zgodbe, so vzeti kot sli. Ključni vidiki, ki jih Šteger poudarja v esejih, so kritika kapitalizma, nenehna digitalizacija, širjenje strahu in otopelosti. Napisani so bili v večini pred koronskim obdobjem in krutim obleganjem Ukrajine. Večina esejev deluje celostno in poglobljeno, le zadnji esej je krajši in v primerjavi s prejšnjimi napisan preveč filmsko in nekoliko površno. Kot res izjemne eseje bi po preciznosti izraza in občutenja izpostavila še Šanghaj, Solovki in Beograd. Vendar avtor ni pozoren samo na prej naštete težave, gre tudi za obstoj manjših jezikov in tradicionalnih kultur. V esejih jasno pokaže svoje stališče do izginjanja kultur pod velikimi pritiski globalizacije. Kritičen pa ni le on, ampak tudi pogledi ljudi, ki jih srečuje na poti. Ti eseji so kot zemljevidi intimnih zapisov, ki prikazujejo mesta po svetu z vsemi njihovimi trpkostmi, in so hkrati esejistov razmislek o času-prostoru. Postopek opazovanja je dosežen. Šteger tako ni le opazovalec in opazovani, ki piše. V vseh esejih v knjigi Na kraju zapisano sta pomembna vzgib za sočloveka in poudarek na eksistenci posameznika in skupnosti. Ponujajo nam duhovni kompas, ki ga bralstvo nenehno potrebuje, ne glede na to, v katerem obdobju se očitno znajde. Pri tem pa niso pomembna samo fizična, temveč tudi mentalna potovanja znotraj sebe.
Piše: Katja Šifkovič Bere: Maja Moll Pisateljica Brina Svit je znana po pisanju, ki presega meje jezika. Avtorica, ki živi v Parizu, piše predvsem v francoščini in se sama prevaja v slovenščino, tokrat pa je slovenskemu bralstvu namenila privilegij, da avtofikcijski roman Uporni bicikli preberejo prvi. V Franciji bo namreč knjiga izšla šele v začetku prihodnjega leta. Brina Svit v novi pripovedi prevprašuje konvencionalnosti jezikovnih in kulturnih meja, predvsem pa ljubezni in spominjanja. Glavna junakinja Nastja v času pandemije covida-19 iz Pariza prispe k sestri v Ljubljano. Za prihod v času karantene in zaprtja se odloči, ker jo je zapustil dolgoletni partner. V mestu praznih ulic in kolesarskih protestov se sooči s svojo preteklostjo in postopoma začne odkrivati drugačno plat Ljubljane, ki se razlikuje od njenih spominov na mesto iz mladosti. Ko se vključi v proteste, odkrije moč kolektivne akcije in začne na novo začrtovati svojo življenjsko pot. Protagonistko romana bralci razumemo, saj Nastja kot glavni lik uteleša zapletenost in protislovja, s kakršnimi se v življenju spopadajo številni posamezniki. Njeni ranljivost in negotovost odsevata univerzalno človekovo stanje, Brini Svit pa je prek svoje junakinje uspelo ujeti bistvo tega, kaj pomeni premagovati izzive neprizanesljive sodobnosti, ukleščene v politično in družbeno razdvajanje. Nastja na nek način deluje tudi kot metafora za večje družbene premike, saj skozi njene oči dobimo pogled v kompleksnost kolektivnega delovanja in možnosti za spremembe. »Tukaj smo zato, da rečemo ne. Ne tej vladi in vsemu kar predstavlja. Ne temu svetu, ki gre po vodi,« reče. Pisanje Brine Svit je znano po introspektivni naravnanosti in tudi roman Uporni bicikli obeta razmišljujoče raziskovanje protagonistkinega notranjega življenja. Z liričnim in odkritosrčnim jezikom na vsaki strani romana odkriva plasti posameznikovega raziskovanja bolečine in želje po boljši prihodnosti, po prihodnosti, v kateri bo prostor za upanje. S prepletanjem Nastjinih izkušenj v Ljubljani s širšim političnim in družbenim kontekstom pandemije in protestov, Brina Svit ustvarja večplastno pripoved, ki je ljubezensko pismo Ljubljani in s katero se je znova izkazala za neusmiljeno in pozorno bralko človekove psihe ter za mojstrico sodobne književnosti.
Piše: Jera Krečič Bereta: Igor Velše in Barbara Zupan Pesniška zbirka 31-letne novinarke, igralke in radijske režiserke Valentine Plaskan Stena srca je neposredna. Po rdeče-beli naslovnici s prvim ciklom z naslovom Vojne takoj dobi novo, globljo razsežnost. Vse pesmi tega cikla so opremljene s QR kodo, prek katere jih bralci lahko slišimo v pesničini interpretaciji. »Pomembno je biti na pravi strani« so prve besede zbirke in se stopnjujejo skozi cikel, čeprav tretja pesem neposrednost in napetost v svoji drugačnosti ustavi in umiri. Ta namreč govori o intimni žalosti, ki razjeda notranjost lirskega subjekta in napoveduje osebnoizpovedni sredinski del zbirke. Družbena kritičnost, ki se s ciklom Vojne pojavi na začetku, na koncu zbirke pa predvsem s pesmima Jebite se! in Ne žugam, je neposredna in odločna. Pesničin glas je poln vzklikov in retoričnih vprašanj, odseva jezo in prizadetost ob družbeni situaciji, v kateri živi. Zaveda se, da poezija »ne žuga s sredincem leve roke« in je za bralce lahko le v vlogi ogledala – ozaveščanja in refleksije. Krik po spremembah je pogumen in iskreno odseva stisko mlade generacije, ki ji pesnica pripada. Stiska, ki zadeva ob »steno srca«, pa ni in ne more biti samo posledica političnih trenj, ki nas posebej zadevajo v zadnjih letih, ampak tudi notranjih bojev. Tudi v ljubezenski poeziji je pesnica s kratkimi verzi neposredna in z jasno metaforiko odkrita. Odpira bolečine neuslišane ljubezni, samote, hrepenenja, tesnobe, pa tudi družbenega pritiska in pričakovanj – vse to v prevladujočem občutku, da v svetu pritlikavcev nikoli ni »dovolj majhna, nikoli dovolj velika, nikoli pravšnja za ta svet«. Pogum, da pesnica v zunanjih bojih, ki postajajo notranji, in notranjih, ki postajajo zunanji, ostaja iskrena in s svojim izrazom ne želi ustrezati nobeni sprejemljivejši in bolj všečni različici sebe, nosi največjo moč in kvaliteto zbirke, čeprav berljiva poezija v preprostih podobah in lepi metaforiki bralcu vzbuja predvsem občutke sočutja. Poezija Valentine Plaskan v zbirki Stena srca nas s svojo neposredno družbeno kritičnostjo preseneča, a hkrati z osebno izpovednostjo dovolj stimulativno odvrne od presilovite artikulacije, za katero pa se pesnica zaveda, da iz verza v verz izgublja svojo moč. Poezija je namreč silno vpeta v sedanjost in v nas zbuja priokus grenkega obdobja epidemije, kar pesnica – novinarka priznava tudi v spremni besedi, kjer pravi, da bralec vstopa »med pesmi, ki so bile del učne ure, kako vzravnano hoditi pod težo trepetajočega časa med trepetajočimi ljudmi, ki ne prizanašajo. Med pesmi, ki so stkane iz zraka, ki ga skušamo svobodno, kot le gre, loviti med plastmi mask«. Pesniška zbirka Valentine Plaskan Stena srca je portret specifičnega časa, ki k vabi branju tukaj in zdaj.
V sarajevskem hotelu, ki od časov poznega socializma še ni doživel kakšne resne prenove, spletna platforma organizira srečanje hitrih zmenkov v živo. Med različnimi, delno naključno izbranimi pari sedita za mizo tudi človeka sredi štiridesetih let. Asja je priljudna ločena pravnica, ki jo je tja napotila mati, Zoran pa zagrenjen bančni uslužbenec, za katerega se izkaže, da že ima družino in da si Asje kot morebitne partnerice ni izbral povsem po naključju. Skozi debatne teme, ki jih po zvočniku narekujejo organizatorji, se izkaže, da ju povezuje dogodek iz obdobja obleganja Sarajeva v zgodnjih 90. letih. Koprodukcijski film Najsrečnejši človek na svetu je delo makedonske režiserke Teone Strugar Mitevske in je nastal po scenariju Elme Tataragić, ki v precejšnji meri temelji na resnični osebni izkušnji. Celovečerec spretno izkorišča dramsko enotnost časa in prostora v ustvarjanju morečega razpoloženja – kar se začne kot blaga komedija nelagodja v slogu zgodnjega Formana, predvsem na račun zmenkarskih nerodnosti, se razvije v mučno psihodramo in razkriva globoko tragedijo v ozadju sodobne sarajevske družbe. Avtorici kot da, mimogrede, skozi izhodišča neobveznega klepeta v hotelu raziskujeta pereča vprašanja identitete v smislu verske opredelitve, spolnih izbir in narodnostne pripadnosti. Vprašanja, ki se po kratkem obdobju postmodernega »konca zgodovine«, kot kaže, v naše družbe vračajo v velikem slogu. Mojstrstvo filma ni le v spretnem vodenju pripovedi, ki vzdržuje napetost z natančnim odmerjanjem podanih informacij, ampak tudi v razvijanju značajev, pri čemer velja poudariti odlično igro obeh protagonistov, Jelene Kordić Kuret in Adnana Omerovića. Ob njuni pomoči in pa seveda z dinamičnim vizualnim pristopom režiserke gre pri filmu več kot samo za pripoved. Vzporedno z zgodbo se pred nami razpira tudi notranje življenje likov oziroma njihova ranjena psihična stanja. Film Najsrečnejši človek na svetu dopolnjuje posrečen dvojček s celovečercem Moški ne jočejo Alena Drljevića iz leta 1997. Lahko bi celo rekli, da gre za njegovo »žensko« različico. Neki krog ljudi se organizirano sreča v zaprtem prostoru, v katerem pridejo skozi razne delavnice na plano različne oblike posttravmatskih stresnih motenj in skoznje spoprijemanje s tragedijo medetničnih spopadov na področju nekdanje Jugoslavije v 90. letih. Eno od ključnih vprašanj tukaj se glasi – pri čemer se zavedam, kako grobo bo to zvenelo – koga danes vse to sploh še zanima? Film Najsrečnejši človek na svetu je dovolj inteligenten, da nam na to odgovori kar sam, skozi sklop sklepnih prizorov. Med njimi je tudi izjemno posrečena scena, ko Asja tako rekoč vdre na bližnji ples mladoletnikov, ki se zabavajo povsem po svoje. Isti prostor in čas, pa povsem drug svet; samo ena uničena generacija je vmes.
Piše: Marija Švajncer. Bereta: Mateja Perpar in Igor Velše. Nekateri ljudje menijo, da se v poeziji toliko vsega ponavlja – od doživljanja narave, refleksij, impresij in intime do iskanja smisla in resigniranosti. Pri Juretu Vugi ni tako, njegove pesmi so drugačne, presenetljivo inovativne, v marsičem tudi nedoumljive in pomensko prikrite. Včasih so čisto preproste in neposredne v izpovedi, v hipu pa se zgodi, da se je pri verzih treba zaustaviti, se zamisliti nad njihovim sporočilom in jih razvozlati. Poet mojstrsko prepleta strastno ljubezen, zagnanost in divjost z nenavadnim hotenjem po askezi in čistosti. V njegov pesniški svet vstopajo živali, toda v nasprotju s tem, kar se dogaja v medčloveških razmerjih, je do njih ves nežen in prizanesljiv. Nagovarja jih z ljubkovalnimi imeni, kot da bi se bal, da bi jih z grobostjo ranil. V njem se zgostijo antična vednost, mistika in mitologija (Vuga je doktoriral iz umetnostne zgodovine), znana bitja vstopajo kar naravnost in bodisi ohranjajo svojo simbolno vlogo bodisi dobivajo nov pomen in posegajo v pesnikovo življenje. Dovoli jim, da ga pahnejo v skrajnosti, ves je predan dau, brodar Haron opravlja svojo nalogo, Prometej je storil, kar se je namenil, prav tako Adam in Eva, Ištar ne utone v pozabo. Ljubezen se odene v novo preobleko. Ženska, ki jo pesnik ljubi, je poosebljen um, močna in nevarna, toda porodi se tudi paradoks: najbolje bo, da jo kar zasnubi in se zveže z njo, saj zanj pomeni svojevrsten izziv, tako rekoč Sofijo, utelešeno modrost, mater jezika in celo nekakšno poveljnico s palico v rokah. Žensko doživlja tudi kot najbolj religiozno izkustvo, toda vse skupaj je še veliko bolj zapleteno: »V meni se prebuja strast bataljona / mladih moških, padlih v bitki. / Volk sem, preoblečen v ovčko. / In ti me hočeš ovčko / in ti me hočeš volka.« Čeprav pravi, da se je vse že zgodilo, je mogoče pričakovati še marsikaj novega, tako individualna občutja kot stik z vesoljem in potovanje v širjave, polje valujočega drgeta in nemir, s katerim skuša obvladati razbrzdanost in telesno silovitost. Čeprav se dozdeva, da se moški ženski podreja in se ji izroča, sta pravzaprav ista sila v dveh pojavih, izmenjujeta se, zdaj je moški pečina, kaj kmalu oblegajoči val. »Morji sva, drug v drugem bučiva. / V bučanju pene pršiva / v večno trajanje.« Ali pa v drugi pesmi: »Prepoznavam, da si jaz. / Prepoznavam, da sem ti. Jastreb mu, zveriženemu v skali, kot Prometeju kljuva drob. Pesem se spusti v globino, zatem vsa poduhovljena sili navzgor. Kadar se zgodi kaj nepredvidljivega, to zagotovo ni samo prepis strašnih dejanj. K ženski se od hvaležnosti privija srnica, ki jo je nahranila z ribezom. Plaha žival ne ve, da je ženska kruta; takšna je, ker je pač človek. Pesnik noče, da bi si črta logosa podjarmila poezijo, a vseeno verjame, da je v ljubljeni ženski esenca, ki zmore vse nižje preoblikovati v višje. Čeprav v najvišjem ni prostora za spoznavajočega, si želi v ženski neutrudno iskati resnico. V njem se obudi spomin na Hildegardo, opatinjo, ki je v stolnici izzvala doktorje teologije, da so si pulili lase in se histerično smejali. Pesnik grebe po sebi, odkriva silovitost in je do svojega ravnanja tudi neprizanesljiv. »Bolj se upiram križu, / bolj me lomi, / da krvavim / in vas hranim / s svojo krvjo.« Poetično bivanje je zanj edini človeka vreden poklic, pribije. Tudi metafore so svojevrstne, odete v posebno govorico in slikovitost. V verze so s trdoto položeni bron, zlitine in kladivca. Ženska diši po vijolicah kot truplo svetnice, čudovita je, redka in strašna kot tele z dvema glavama, zazveni kot svetopisemska visoka pesem in hkrati preti kot božjastni napad. Priklical jo je v obstoj, da bi se spravil s svojo zatajevano notranjo žensko. Mora se vračati vase, da ne zblazni. Pesnik ljubi kontraste – na eni strani so srnice, ovčke in skoraj otroška igrivost, na drugi podivjana in nevarna strast. Uporaba tujih jezikov – latinščine, španščine in Slovencem tako ljube angleščine (Jebi ga, such is life!), da z njo postajajo čedalje bolj dvojezični – ni novost. Jure Vuga delno ohranja tradicionalne pesniške oblike, pesmi so napisane v kiticah in z ločili, njegova poezija pa je s svojo drugačnostjo, izvirnostjo in inovativnosti po svoje lepa in bralno vabljiva na poseben in celo strašljiv način. Lepota ima lahko več obrazov. Na koncu je dodano pismo literarni urednici in pesnici Tjaši Koprivec. Poslal ji ga je leta 2011, a odgovora ni bilo, srečala sta se šele leta 2016 in tedaj je spoznal njeno eterično naravo. Ob naslednjem srečanju bo imel občutek, da govori s staro prijateljico. Iz pesmi ni povsem razvidno, kaj pomeni suspenz, ki se mu je primeril, a ne glede na to je treba poudariti, da se umetniško ustvarjanje Jureta Vuge odlikuje z estetskim razkošjem, strastjo in globino ter nekoliko zastrto in skrivnostno povednostjo.
Piše: Muanis Sinanović Bere: Igor Velše Pred leti, na vrhuncu tako imenovane migrantske krize, je v od te neodvisnem televizijskem pogovoru tedanji mufti Islamske skupnosti Slovenije podal izjavo, ki je bila kasneje bizarno napačno interpretirana in zlorabljena. Rekel je namreč, da bo v prihodnosti večina slovenskih muslimanov slovenskih državljanov, zlonamerna interpretacija pa je bila, da bodo slovenski državljani v večini muslimani. Kakorkoli že, Sami Al-Daghistani skupaj z bratom Raidom kaže na razsežnosti pojava, ki ga je napovedal mufti. Sta namreč v Sloveniji rojena organska islamska intelektualca. Lahko bi rekli, da nastopa čas, ko o islamu kot kulturnem, religioznem in antropološkem pojavu na strokoven način ne bodo več govorili strokovnjaki, ki niso muslimani, temveč bo slovenski prostor imel intelektualce, ki bodo islam lahko razlagali od znotraj. Kar je v večjih evropskih deželah z zgodovino migracij sicer že ustaljen pojav. Sami Al-Daghistani, avtor knjige esejev Islam in ljubezen, je mednarodno delujoči akademik, tudi avtor znanstvenih monografij na temo islama, ki se osredotočajo predvsem na islamsko ekonomsko misel. Islam in ljubezen cilja na nekoliko širše občinstvo, ki se ne ukvarja z islamom na akademski ravni, kljub temu pa ne moremo reči, da bi bila knjiga dostopna najširšemu krogu bralcev, saj zahteva določeno intelektualno kondicijo in humanistično izobraženost. Zdi se, da bi najbolj ustrezala denimo takšnim bralcem, ki spremljajo revijo Razpotja, v kateri je tudi avtor objavil nekaj člankov – torej ljubiteljem stimulativne, konceptualno bogate esejistike, študentom, publicistom in drugim intelektualcem. Naslov je do neke mere performativen. Vsi eseji se ne ukvarjajo z vprašanjem ljubezni v ožjem smislu, avtor pa ga je izbral kot kontrapunkt ustaljenim naslovom, kakršen bi bil na primer “islam in nasilje.” Knjiga je sestavljena po avtobiografskem ključu. Posamezne teme so povezane s poglavji piščevega življenja, ki je hkrati povezano z raziskovanjem islama. Klasično pojmovani ljubezni se najbolj posveča prvi esej, ki nas vodi prek zgodovine idej romantične, strastne in usodne ljubezni. Prek svoje genealogije pojav romantične ljubezni pri srednjeveških trubadurjih poveže s tedanjo arabsko mistično poezijo, ki jo skozi stranska vrata uvede v Evropo. V tej razlagi pa je že ena ključnih značilnosti knjige. Vseskozi namreč razgrajuje okorelo in ahistorično razumevanje islama kot totalnega Drugega in evrocentričnemu pogledu prihaja za hrbet s tem, ko kaže, da je marsikaj, kar povezujemo izključno z zahodno civilizacijo, pravzaprav prisotno že v arabsko-islamski preteklosti. Tudi sekularizem, na primer. Pomemben element knjige Islam in ljubezen je tudi kritika islamizma kot modernega političnega pojava ter drugih odporniških ali pa modernizirajočih gibanj v arabskem svetu z islamskim predznakom, ki jim manjka ključni preskok v razumevanju ekonomije. Vsa ta gibanja namreč po svoje ostajajo v primežu kapitalizma, ki ga skušajo integrirati na specifičen način, namesto da bi ga poskušala preseči z oporo na lastno tradicijo. Islamizem ni avtentična tradicija, temveč moderna predstava o tradiciji, medtem ko je resnična islamska tradicija mnogo bolj “moderna”, kot si mislimo. Temi te za slovenski prostor pionirske in nespregledljive knjige sta še značaj bosanskega, evropskega islama in status hidžaba kot naglavnega pokrivala v razmerju do hidžaba kot koncepta z izrazito dvoumnim in mnogopomenskim značajem. Gre, skratka, za teme, ki so v trenutni geopolitični situaciji za slovenskega bralca nadvse intrigantne, pri čemer pristop Samija Al-Daghistanija nenehno razkraja pozicijo drugega, saj večine ne nagovarja kot druge, temveč kot sosed in sodržavljan, ki se napaja tudi v njemu znani evropski intelektualni tradiciji. Tako islamska kot evropska dediščina sta vključeni izrazito kozmopolitsko, kot del občečloveške konceptualne zapuščine, v kateri ni prostora za umetne, ostre razmejitve.
Piše: Leonora Flis. Bere: Mateja Perpar. Dominique Fortier je v Sloveniji bolj kot ne novo ime v svetu literature. Kanadska avtorica, prevajalka in urednica, ki piše zlasti v francoskem jeziku, je za svoja dela prejela številne nagrade. Za zaenkrat edino njeno knjigo, ki je na voljo v slovenščini, Papirnata mesta, je prejela Renaudotovo nagrado. Roman Dominique Fortier Papirnata mesta je napisan v obliki nekakšnih liričnih fragmentov, ki se tu in tam pomešajo z bolj konkretnimi, materialnimi opisi, Jedro romana je biografija tenkočutne in, vsaj za svoj čas, tematsko in formalno nekonvencionalne ameriške pesnice Emily Dickinson (1830–1886). Emily Dickinson se je rodila v Amherstu, v Massachusettsu, odrasla je na posestvu Homestead in tja je postavljen večji del dogajanja. Tako kot je prečiščena Emilyjina poezija, je izpiljena tudi naracija Dominique Fortier, ki v romanu postavlja izseke svojega življena v nekakšno paralelno shemo z življenjem velike ameriške pesnice, ki jo nemalokrat povezujemo tudi z idejami in usmeritvami transcendentalizma, zlasti Emersonovega in Thoreaujevega. Subtilno pisanje Dominique Fortier nas pelje skozi življenje Dickinsonove od mladosti do poslednjih dni, ki jih Emily pričaka brez strahu ali pa morda zanikanja telesnega pešanja. Dominique Fortier si je, kot navaja, pri nabiranju in izbiranju podatkov pomagala zlasti s knjigama Emily Dickinson and the Art of Belief Rogerja Lundina in The Life of Emily Dickinson Richarda B. Sewalla. V literarizirane biografske dele je vtkala fragmente svojega življenja in Amherst primerjala s Chicagom, kjer sta z možem nekaj časa živela. V romanu seveda spoznamo tudi Emilyjino sestro Lavinio in brata Austina, ki živita drugačno življenje kot ona. Emily ljubi osamo in družinske člane večkrat dojema kot tujce. Besede so njeno življenje, narava je njen Bog. Emily je bila vzgojena v kalvinistični veri, vendar se je od institucionalne religije kmalu odvrnila, preprosto se je uprla staršem in v cerkev ni več želela hoditi. To je bilo za tisti čas in tisto okolje zelo drzna, samosvoja, domala blasfemična poteza. Zaradi svoje nenavadnosti (gledano skozi prizmo okolja in časa, v katerem je bivala) in zaradi svoje volje je počasi tonila v osamo. Dominique Fortier to zelo lepo prikaže z Emilyjinimi reminiscencami, ki se čedalje bolj obračajo navznoter in inspiracije ne iščejo v zunanjem svetu. Njen notranji svet je tako bogat in poln barv, zvokov, čutenja, da ne potrebuje drugega kot lastno sobo. Vsakič ko Dominique Fortier obišče Homestead, vanj “vstopa po prstih”, kot piše, “da ne bi naluknjala papirnatega poda”. Z veliko previdnostjo se tako dotika opne pesničinega intimnega sveta. Romanopiska in pesnica se povezujeta skozi besede, skozi pisanje; takšnega doma, literarnega doma, kot piše Dominique Fortier, Emily nihče ni mogel vzeti. “Prebivala je na koščku papirja, velikem za človeško dlan,” beremo. In pozneje: “Med pisanjem se Emily izbriše. Razblini se za travno bilko, ki je drugi brez nje ne bi nikdar opazili …Vsaka pesem je drobcena grobnica v spomin na nekaj nevidnega … Po njenih žilah teče črnilo, besede, ki jih izpisuje, so malinovo rdeče in črpa jih prav iz tankih modrih vijug, ki ji utripajo pod kožo.” Skozi pogled Dominique Fortier se Emily Dickinson približamo globoko, čutno in doživeto. Obe avtorici se ukvarjata z vprašanjem, kaj je v življenju resnično in kaj resnično pomembno, kako živeti v pristnem stiku s seboj, zlasti ob pritiskih okolja in pričakovanjih drugih ljudi; predvsem pa, kaj je umetnost, kaj je ustvarjanje in kako biti ženska, ki ustvarja. Emily, pove Fortier, si je prizadevala postati “papirnato bitje” – prenehati je želela “jesti, se potiti, krvaveti”, želela je biti samo še nekdo, ki bere in piše. Dominique Fortier je z romanom Papirnata mesta napisala poetičen pogled v intimo Emily Dickinson, s tem pa razkrila tudi vidike svojega življenja in razmišljanja o življenju. Pohvaliti velja še prevod Saše Jerele.
Piše: Sašo Puljarević. Bere: Igor Velše. Pisateljica Samanta Hadžić Žavski v romanu Smrt, v temo zavita razgrinja zgodbo o odraščanju deklice Lene, ki bi bilo v marsičem lahko zelo podobno odraščanju kateregakoli dekleta v Sloveniji, če ga v bistvenem ne bi zaznamovala razpad Jugoslavije in predvsem vojna, ki je sledila v Bosni in Hercegovini. Pri tem ne gre le za spremembe družbenih okoliščin, nastajanje novih držav, to Lene in romana pravzaprav sploh ne zanima, temveč njo in njeno družino vojna zaznamuje predvsem na osebni ravni. Njen oče namreč prihaja iz Bosne, v vojni je izgubil dva brata, večina očetove družine pa se je znašla med begunci, ki so se v devetdesetih letih zatekli v Slovenijo. Vojne grozote s tem dobijo povsem drugačno perspektivo, kakršnokoli politikantstvo pa že na začetku odpade. In naslovna smrt? Čeprav v temo zavita, je ves čas prisotna, je nekakšen lajtmotiv in roman tematsko veže v celoto. Kot lahko preberemo že v uvodnem stavku, Leno smrt spremlja že od malih nog in zdi se, da se ne namerava posloviti tako zlahka. Zgodba se odvija precej linearno, z občasnimi časovnimi preskoki, postavljena pa je v čas od devetdesetih let dalje. Že od samega začetka jo določa Lenina perspektiva, torej perspektiva otroka, s čimer delo predvsem potuji in na novo kontekstualizira samoumevnosti sveta odraslih. Če začetno lahkotnost in morda tudi preprostost v izrazu lahko pripišemo prepričljivi perspektivi otroka, pa se zdi, da se ta ne razvija povsem premo sorazmerno z Leninim odraščanjem. Slogovno tako roman z manjšimi variacijami ostaja precej enovit, pri čemer bi predvsem v Leninih dvajsetih letih pričakovali malo več kompleksnosti. Tudi številne medbesedilne navezave precej obvisijo, čeprav bi jih bilo mogoče tesneje preplesti s tkivom romana. Morda gre to pripisati tudi precej hitremu tempu dogajanja, saj avtorica na relativno malo straneh popiše več kot dvajset let življenja, ki pa ga poganjajo predvsem dogodki. Kakšen dodaten premor, poglobitev, dodatna razdelava bi bili predvsem v drugi polovici vsekakor dobrodošli. V nasprotju s povedanim ima začetni del trdno izoblikovan fokus, a hkrati dopušča več stranpoti, ki gradijo večplastnost dela. Ta se kaže že na ravni jezika, ki v slovenščino elegantno vnaša bosanske fraze in izraze, ne da bi jim posvečal preveliko pozornosti. S tem gradi Lenin svet, ki nujno nastaja na stičišču več kontekstov, a je prav zaradi neenakomernega stikanja izrazito dinamičen. Če bosanske izraze iz vsakdanjega življenja Lena dojema kot del svojega miselnega sklopa, pa se tudi to spremeni, ko v to zareže smrt. Nenadoma se sooča z izrazi kot so mezar, nišan, šehid, ki ustvarjajo določene razpoke in terjajo odgovore. Smrti v vojni delo namenja posebno pozornost, a poudariti gre, da se ne ustavi le pri tem. Vsako poglavje namreč zaznamuje smrt v določeni obliki, hkrati pa jo Lena precej počloveči. Če na začetku sanja o njej, se ji nato začne v pobliskih prikazovati v resničnem svetu, dokler nekega dne ne prisede na sovoznikov sedež. S tem zaključnim poglavjem, če upoštevamo začetno perspektivo otroka, roman doživi vrh, ki ponuja nekakšno orodje, kako se soočiti z umiranjem. Pri tem ne gre za preseganje travmatičnih izkušenj, temveč prej za svojevrstno koeksistenco. A tudi pri tem obstaja hakeljc, kajti z nekaterimi smrtmi je težje sobivati kot z drugimi. Vojna pa, jasno, vpliva na veliko širši krog ljudi, kot so tisti, ki aktivno sodelujejo v spopadih. Bi babica Majka živela dlje, če ne bi bila priča poboju? Morda, zagotovo pa bi drugače končal Lenin oče. Kot namreč beremo, »se ni mogel več boriti. Posledice vojne so bile močnejše od njega.« In prav te smrti so tiste, s katerimi se je najtežje soočiti, kar nam roman, sicer res po drobcih, a zelo tehtno in plastično ponazori s stanjem v Bosni, kjer se vojna »ni nikoli končala, samo pod preprogo se je pometla«, vsak pogovor pa se »že dolga leta konča samo z vojno«. Po drugi strani pa roman Smrt, v temo zavita, s tem ko je postavljen v Slovenijo, izprašuje tudi vlogo drugih skupnosti, postavlja podobno vprašanje kot Marko Sosič v romanu Kruh, prah. Bi lahko naredili kaj več, da bi se vojni izognili. In če ne, bi lahko tem ljudem bolj pomagali? Morda pa gre za to, kaj še vedno naredimo. Lena ob šolskem učbeniku zgodovine pravi: »Smrt mojih stricev in večine atijevih prijateljev je opisana v enem samem stavku. Moji sošolci ne vedo za nič od tega, niti ne bodo vedeli.« Morda lahko začnemo pri tem.
Mala, enajstletna Hedvika ima veliko skrivnost – njen očka je superjunak! Tak, čisto pravi superjunak, ki lovi pobegle otroške vozičke in rešuje stare starše iz gorečih hiš, mimogrede pa v živalski vrt vrne še pobeglega rakuna ali dva. Kot junaškega superleva ga pozna vse mesto, le Hedvika ve, kdo se v resnici skriva za preobleko in pozna tudi ceno, ki jo ta preobrazba prinaša. Superjunaška obleka namreč ne poudari le najboljših sposobnosti človeka, ki jo nosi, ampak tudi njegove slabosti in celo preudarni Hedvikin očka na to ni povsem imun. Simpatično pa deklico skrbi še nekaj drugega: nekoč naj bi prav ona nasledila svojega očeta in tudi sama postala junaška superlevinja, rešiteljica mesta in njegovih prebivalcev, a kaj ko ni niti malo majčkeno športno, atletsko ali akrobatsko nadarjena! Zares dobra je samo v igranju videoiger, kar – vsaj tako se sprva zdi – pri poklicu superjunaka ni najbolj iskana ali zaželena spretnost. Ko se tako po spletu okoliščin zgodi, da mora očeta naslediti precej hitreje od pričakovanega, se Hedvika znajde pred zelo težko nalogo: za vsako ceno poskusiti uresničiti očetova nerealna pričakovanja ali prisluhniti sami sebi in biti točno taka, kot je. Družinska animirana pustolovščina norveškega režiserja Rasmusa A. Sivertsena Preprosto super na subtilen, simpatičen in duhovit način nastavlja ogledalo družbi, predvsem dostikrat prezahtevnim ali celo nerealističnim pričakovanjem staršev do svojih otrok, hkrati pa skozi napete dogodivščine najmlajšim dokazuje, da ni treba biti prav superjunaško super, da si – preprosto super. Skozi Hedvikino odkrivanje svojih resničnih sposobnosti, ki nikakor niso uravnana povsem po družbenih normah, a zato prav nič manj družbeno pomembna in tudi koristna, svoj pogled nanje spreminja tudi njen oče in svojo enajstletno hčerko nazadnje sprejme prav takšno, kakršna že ves čas je. Zgledi pač včasih vlečejo v obe smeri, le pozorni moramo biti.
Letošnji canski zmagovalec, film Anatomija padca francoske režiserke Justine Triet, je inteligenten, subtilen film, ki se poigrava z žanrskimi konvencijami in gledalčevimi pričakovanji. Najprej se zdi, da gre za polnokrvno sodno dramo, kakršne poznamo predvsem iz ameriške kinematografije, a se kmalu izkaže, da prvi vtis zavaja. Pisateljica Sandra z možem Samuelom in sinom Danielom prebiva nekje visoko v francoskih gorah. Ob vrnitvi s sprehoda najde Daniel očeta mrtvega pred vhodom v hišo in Sandra se nenadoma znajde na sodišču, osumljena umora. Ko sodni proces napreduje, odriva na površje naplavine odnosa med zakoncema. Spoznamo, da ta vendarle ni bil tako harmoničen, kot ga je sprva predstavljala Sandra. Da so bila med zakoncema nesoglasja, zamere, varanje. Da je bila ona karakterno močnejša in karierno uspešnejša, on pa je to nesorazmerje težko nosil. Izvemo, da je njun sin nedolgo tega doživel nesrečo, ki mu je trajno okvarila vid, onadva kot starša pa sta se s tem bremenom soočala na zelo različna načina. Zlagoma sestavljamo sliko njunega odnosa. A v kolikšni meri se lahko zanesemo na slišano? Materialnih dokazov je malo, pomagamo si lahko le s pričevanji in nekaj zvočnimi posnetki, ki jih brez pripadajoče slike težko objektiviziramo, ker ob slišanem vsak lahko dopolni vrzeli z lastnimi vsebinami in si ustvari drugačno sliko. V ospredje filma se tako prerine vprašanje, kako v svojem vsakdanjiku gradimo zgodbe – tiste o sebi in tiste o drugih – in kako prežete s fikcijo so naše resničnosti. Pričakovali bi, da je sodna dvorana prostor, kjer se ljudje skušajo dokopati do resnice, a skozi film se vse bolj kristalizira, da glavni namen filmskih likov ni izluščiti resnico, ampak skonstruirati čim boljšo zgodbo – takšno, ki bo najbolj pritegnila pozornost občinstva, v tem primeru porote, ki bo najprepričljivejšega zgodbarja ob koncu procesa ovenčala z lovoriko – zmago na sodišču. Nagrade pa ne bo odnesel tisti, čigar zgodba bo najbolj resnična, ampak tisti, ki bo znal občinstvo najbolj učinkovito zapeljati, nasloviti njegove temeljne vrednote in prepričanja ter dregniti v njegova čustva. Zmagal bo tisti, ki bo najbolj vešče podal svojo verzijo resničnosti. Prav v uvidu, da je resnico nemogoče docela destilirati iz fikcije, da v njej vedno ostanejo nečistoče naše subjektivnosti, se skriva glavna poanta Anatomije padca. Skozi celoten film ostajamo gledalci negotovi, tudi zaradi izjemne igre Sandre Hüller. Na koncu primer dobi epilog, a ta gledalca spet prav nagovarja k temu, da ga interpretira po svoje. Je Daniel, ki je bil skozi celoten proces priča razpadu zgodbe o svoji družini, govoril resnico, ali pa je ugotovil, da je ta sama po sebi nezadostna, nepopolna? Je na psa, edino bitje, ki v tem vrtincu zgodb ni moglo povedati svoje, projiciral prepričljivo izmišljijo, da bi rešil mamo in z njo vsaj delček tiste zgodbe o svoji družini, v katero je verjel pred očetovo smrtjo? Tudi to vprašanje bo pri vsakomur našlo drugačen odgovor.
Zvezni agent Tim Ballard se že leta ukvarja z lovom na pedofile, spolne predatorje in razpečevalce otroške pornografije. Iz občutka globoke utrujenosti ga prebudi provokativno vprašanje kolega, koliko otrok je ob vseh prestopnikih, ki jih je v svoji karieri spravil v zapor, rešil iz pekla suženjstva in izkoriščanja. To prinese preobrat v njegovem življenju in preusmeri se v iskanje ugrabljenih, ukradenih in zlorabljenih otrok predvsem v nevarnem in nepredvidljivem okolju Južne Amerike, tudi za ceno tega, da pusti službo in izgubi zaščito državnih organov. Celovečerni film Zvok svobode je podpisal režiser in soscenarist mehiškega rodu Alejandro Monteverde in gladko prehaja med jeziki in kulturami; posnet je bil namreč večinoma v Kolumbiji. Gre za precej nenavaden filmski organizem, žanrsko uvrščen med dramo in kriminalko. Seveda je v ozadju profesionalna produkcija, a izdelek deluje kdaj pa kdaj obrtniško bolj naivno kot srhljivke, ki so bile v 80. letih namenjene neposredno videotržišču in kabelskemu oddajanju. V glavni vlogi nastopa Jim Caviezel, vendar bi si v njej lahko predstavljali tudi maščevalnega Liama Neesona ali besnega Nicolasa Cagea, ki je na podoben teren stopil že v filmu 8 mm Joela Schumacherja leta 1999. A odločitev, da junaško belsko mesijanstvo kanalizira Jim Caviezel, protagonist Kristusovega pasijona Mela Gibsona, se zdi veliko bolj prebrisana. Zvok svobode se giblje med poskusom avtentičnosti, zagnanim amaterizmom, uporabo stiliziranih barvnih filtrov, privzdignjeno dokumentarnostjo ter igro, ki deluje tu in tam izjemno okorno, tu in tam pa boleče prepričljivo. Film je poln čudnih sosledij in preskokov, pompoznosti in občutka lastne pomembnosti, spet pa bi težko rekli, da ni zelo učinkovit v zbujanju skrajne neugodnosti. Sploh pri tistih, ki so tudi sami starši, bo povzročil najmanj dvourni cmok v grlu, saj je predvsem zaradi trpljenja otrok najhujša mogoča môra. Pretresljivo je tudi to, da je pripoved samo dramatizacija zgodbe resničnega kriminalista Tima Ballarda. Najmanj nenavadna pa je zunajfilmska zgodba, ki se je spletla okrog Zvoka svobode. Za hollywoodske razmere nizkoproračunski film je bil končan že pred petimi leti, a ga studio Disney ni hotel prikazovati, to pa je samo podžgalo razne namige in ugibanja. Avtorji so ga z množičnim zbiranjem sredstev sčasoma odkupili od studia in začeli prikazovati sami, to pa jim je v nekaj letošnjih mesecih podeseterilo finančni vložek. Film so z odprtimi rokami posvojili QAnon ter druge skupnosti teoretikov zarot in desničarskih fundamentalistov, ki so prepričani, da gre za namenoma zamolčano temo pedofilije in spolnega suženjstva otrok. Zvok svobode je tako s svojo angažirano sporočilnostjo sprožil manjšo kulturno vojno, v kateri je za del občinstva ogled filma postal državljanska dolžnost ... Jasno pa bi morala biti skupna zaveza sodobnih družb, da se izkoreninijo vse prikazane zločinske prakse, in če bo film pripomogel k večji čuječnosti in učinkovitejšemu ukrepanju, so avtorji dosegli svoj namen.
Piše: Jure Jakob Bere: Igor Velše Beli konjiček je osmi roman Sebastijana Preglja, enega osrednjih slovenskih prozaistov srednje generacije, ki se ob ustvarjanju za odrasle plodovito in odmevno posveča tudi pripovedništvu za otroke in mladino. Čeprav obsega skoraj tristo strani, ga je zaradi komunikativnega sloga in dobro zastavljene pripovedne strukture mogoče prebrati v enem dolgem dihu, od prvega pa do zadnjega, petdesetega poglavja. Dogajalni svet Belega konjička se pred bralčevimi očmi odvrteva na dveh ravneh. V okvirni pripovedi je protagonist dogajanja prvoosebni pripovedovalec, ki v enem od ljubljanskih blokovskih naselij že nekaj časa dan za dnem obiskuje prababico Marijo. V najbolj ranem otroštvu, do svojega tretjega leta, ko so ga dali v vrtec, je bil njen varovanec, zdaj pa k njej prihaja poslušat, kako sicer redkobesedna prababica v dolgih spominskih izpovedih pripoveduje zgodbo svojega življenja. Še do včeraj vitalni stoletnici se je namreč zdravje čez noč poslabšalo, staro in preizkušano srce je začelo pešati in po napovedi patronažne sestre jo čaka le še nekaj dni življenja. Prababico neguje njena hči Mimi, pripovedovalčeva omica, čez čas pride na obisk prababičin sin Frani, pri Opatiji živeči upokojeni železničarski uslužbenec, v kratki epizodi spoznamo tudi pripovedovalčevo mamo. Nasploh je vse, s čimer se srečamo v okvirni pripovedi, pretežno epizodne narave: stvarni orisi prababičinega pešanja, še bolj pa silne volje po posredovanju spomina; prikazi omičine negotovosti in strahu, kaj bo, ko bo izgubila mamo; bežni, pripovedovalčevi nostalgični priklici otroštva, ki ga je preživljal pri prababici. Po obsegu neprimerljivo obširnejša in v vsebinskem smislu glavna pripovedna raven romana je življenjska zgodba, ki jo prababica pripoveduje pravnuku. Pripoved teče počasi, z občasnimi dogajalnimi zastranitvami, a zvečine kronološko premočrtno, z občutkom za podrobnosti detajle in hkrati za logično-časovno kavzalnost. Čeprav je glavna protagonistka zelo stara ženska, ki se spominja prve polovice svojega dolgega življenja, kakor se je odvijalo vse od začetka dvajsetega stoletja do časa po koncu druge svetovne vojne, pripoved ni le intimno spominjanje, temveč v enaki meri tudi kronika nekega časa. Časa, ki je nepovratno minil, obenem pa njo in njene potomce usodno določa tudi tukaj in zdaj. Je zgodovinska kronika, ki jo pripoveduje nekdo, ki je doživel velike družbene spremembe in bil priča prelomnim zgodovinskim dogodkom. Še bolj pa je roman Beli konjiček družinska kronika in subtilna osvetljava odnosov in življenjskega vsakdana v družinskem, vaškem, sosedskem in malomestnem okolju. Osvetljava, ki tudi težke življenjske preizkušnje in boleče prelomnice prikazuje v mehkem, blagohotnem tonu, kajti spominja se jih pripovedovalka, ki je imela - kot prababica v pripovedi večkrat poudari - v življenju srečo. Otroštvo in mladost je preživela v barjanski vasici v družini s še tremi brati, ki so bili premladi, da bi bili med prvo svetovno vojno vpoklicani v vojsko, in očetom, ki se je vpoklicu izognil, ker je bil nepogrešljiv delovodja v podpeškem kamnolomu. Konec velike vojne je tako družina pričakala brez velikih ran. Nekaj let po vojni se pripovedovalka poroči z Jakobom, ki je po splošnem prepričanju vojno preživel skoraj po čudežu: domov se vrne več kot eno leto po razglasitvi miru, ko so že vsi, razen njegove pobožne mame, izgubili upanje v njegovo vrnitev. Jakob se je v ruskem ujetništvu navzel komunističnih idej, si kmalu priskrbel dobro službo na železnici, zato se mlada družina s tremi otroki preseli v delavsko predmestje Ljubljane. Leta do druge vojne so obdobje skromne blaginje in družinske spokojnosti, ki jo občasno zasenči le Jakobova politična zavzetost. Prababica se spominja, da je imel njen mož dve srci: eno je bilo zanjo in za otroke, drugo pa za ideje družbene pravičnosti in enakosti. Vendar se Jakobova aktivistična vnema po nevarni izkušnji s poklicnim revolucionarjem Danilom, ki ga je skoraj spremenila v orodje političnega umora, do neke mere unese. A svojim prepričanjem se ne odreče, zato se po italijanski okupaciji kmalu znajde v zaporu in nato v delovnem taborišču. Za pripovedovalko se začnejo težka leta boja za preživetje v okupirani Ljubljani, v kateri se družine soočajo z represijami okupatorja, državljansko vojno, lakoto in splošnim pomanjkanjem ter odsotnostjo moških, ki se bojujejo na eni ali drugi strani ali pa so zaprti. Prababica ne zamolči, da je vojni čas obdobje krutega nasilja in zla, a se zato nič manj ne spominja, kako je tudi obdobje solidarnosti, medsebojne pomoči tistih, ki so v stiski, in dobrote, ki se ne ukloni še tako hudemu nasilju in brezumju. Čeprav je njen mož po vrnitvi iz italijanske internacije spet zaprt in poslan v nemško delovno taborišče, in podobna usoda kmalu doleti tudi njenega najstarejšega sina, vztrajno upa v njuno srečno vrnitev. Res se oba vrneta: sin za posledicami ujetniške izčrpanosti umre že nekaj tednov po vrnitvi, mož vztraja še nekaj let, potem pa prav tako izčrpan od vojnih grozot umre. Čeprav že v prvem stavku romana Beli konjiček beremo, kako je prababica večkrat ponavljala, da so ljudje po vsaki vojni slabši, je njena pripoved bolj kot ponazoritev te resnice pričevanje o neizničljivosti človekove dobrote in ljubezni. Roman je do zadnjega vlakna prežet s humanistično noto: spomin razume v katarzičnem smislu, v preteklost se ozira, zato da kaže na možnost neke prihodnosti. Neke boljše prihodnosti, ki pa ne bo prišla v obliki velikega in prelomnega zgodovinskega dogodka, temveč kot na videz nepomembno doživetje, ki zmore slehernikov vsakdan včasih spremeniti v droben čudež. Kot tisti čudoviti beli konjiček, ki se je v prababičinem otroštvu zatekel na njihovo domačijo in jo bo v spominu spremljal vse do poslednjih dni.
Piše: Marija Švajncer Bereta: Mateja Perpar in Renato Horvat Miklavž Komelj, pisec znanstvenih razprav s področja umetnostne zgodovine in zapuščine Srečka Kosovela, preučevalec partizanske umetnosti, urednik zbranih in neznanih del umrlih pesnikov in umetnikov, pisatelj mladinske literature in prejemnik pomembnih nagrad za poezijo – Veronikine, kar dvakrat Jenkove in čaše nesmrtnosti – zlatega znaka Znanstvenoraziskovalnega centra Slovenske akademije znanosti in umetnosti za doktorsko disertacijo, nagrade Prešernovega sklada ter Župančičeve in Rožančeve nagrade za esejistiko. Nagrajen je bil tudi kot prevajalec iz španščine. Komelj je poliglot in se odlikuje s široko in poglobljeno izobrazbo in razgledanostjo, obe se širita na številna področja, tudi v filozofijo. V knjigi Hierarhija in drugi eseji je opaziti nekaj že skoraj subverzivnega, se pravi prevratnega in nekoliko uporniškega v dobrem pomenu besede. Loteva se tem in ustvarjalcev, ki so se znašli na samem robu, na primer v bližini fašizma in nacizma, antisemitizma in takih ali drugačnih razlogov za emigrantstvo, torej z nekaterih vidikov v afirmativnem odnosu do političnih in ideoloških skrajnosti. Nasprotuje apodiktičnemu zavračanju in dokazuje, da so tudi taki avtorji vredni pozornosti, seveda pa so zanj predmet kritike in sočasno poskus razumevanja njihove deviacije. Avtorjevo eruditstvo se kaže v tem, da se pri vsaki zastavitvi problema oziroma postavitvi teme domisli številnih referenc iz znanih in manj znanih virov; asociacije se vrstijo druga za drugo. Pri tem primerja avtorja, ki se poglabljata v nekoga tretjega, se zamisli nad odkrivanjem božjega in teološkimi spoznanji ter zavrača poenostavljena spoznanja o spornih temah. Premišljuje o razmerju med mislijo in diskurzom in ugotavlja naslednje: kadar se kaka misel izoblikuje in vztraja v enem samem diskurzivnem kontekstu, je preizkus njene relevantnosti vedno znova prav to, da ni omejena nanj. Resnična misel po Komeljevem mnenju venomer relativizira te kontekste in deluje onkraj njih. Čim močnejša je misel, tem manj je njeno delovanje odvisno od diskurzivnega konteksta. Resnična misel v teh kontekstih ne najde opore. Ko vstopa vanje, se z njimi ne pusti determinirati, ampak jim jemlje vsako samoumevnost identificiranja in pokaže na akcidentalnost spontano vzpostavljenih dvojnosti. Najbolj dragoceni so torej odlomki, v katerih Miklavž Komelj ponuja svoja lastna stališča in nove ideje. Duchampov razstavljeni pisoar ga spodbudi k vprašanju, kaj se zgodi, ko je kak predmet postavljen na določeno mesto. Umetnina prejemnika – tako avtor imenuje obiskovalca razstave oziroma tistega, ki si eksponat ogleduje – privede v položaj, v katerem se znajde sam in občuti samoto. Tedaj se zgodi resnični pogovor med avtorjem in prejemnikom, pri tem postane samotna tudi vsaka družba. Esej o delu pisatelja Zorka Simčiča je Komelj naslovil Samota in večnost. Simčičev opus naj bi pomenil veliko osvoboditev, saj je pisatelj posledice največje zgodovinske travme svojega naroda uzrl v univerzalni perspektivi. Ves čas je raziskoval tudi mračne strani človekove eksistence, še posebej njeno hlepenje po smrti, obenem je bil globoko zavezan tradiciji in je zgodovino občutil kot največjo skrivnost. Nekateri Simčičevi romani imajo mitološko strukturo. Njegov način pisateljskega mišljenja, kot ugotavlja Miklavž Komelj, je zelo filmičen, pisanje pa inovativno in že skoraj eksperimentalno. Zorko Simčič je tematiziral razmerje med časom in večnostjo in se v marsičem kazal kot eksistencialist – roman Človek na obeh straneh stene je označen za prvi eksistencialistični roman v slovenščini. Komelj Zorka Simčiča vrednoti kot enega redkih metafizičnih pisateljev našega časa. »Za Simčiča je bistveno, da tisto, kar se je v popolni samoti znašlo zunaj vsega, razume in postavi v božji red.« V zadnjem eseju, Hierarhija, po katerem ima Komeljeva knjiga naslov, avtor pravi, da afirmativno govorjenje o hierarhiji danes deluje škandalozno, kljub temu pa se ga sam loti na tak način in pravi: »V tem zapisu bom skušal spregovoriti o tej neobhodnosti, ki se zdi na prvi pogled paradoksna: poskušal bom nakazati, kako se lahko prav tiste tendence, ki se zavzemajo za čimbolj neizključujoče dojemanje resničnosti v njeni raznolikosti, protejskosti, nedoumljivosti in neukalupljivosti in so zato danes deklarativno protihierarhično nastrojene, zares realizirajo in dobijo svoj pravi smisel šele, ko jih poskušamo misliti v povezavi z neko hierarhijo.« Avtor je prepričan, da hierarhija stopenj in stopnjevanja varuje istost. Ker ni statična, temveč je vzpenjanje, v končni konsekvenci vodi onkraj vseh stopenj. Razlikovanje med »zgoraj« in »spodaj« postane nepotrebno šele takrat, ko smo »zgoraj«. Hierarhijo Komelj vidi kot ples tančic. Miklavž Komelj je svoje premišljevanje v knjigi Hierarhija označil za esejistiko, lahko pa bi govorili o znanstvenem pisanju, saj upošteva skoraj vsa formalna določila takega teoretskega postopka. V opombah razgrinja svojo bogato vednost in navaja nova in nova dela, iz katerih izhaja in ki bi jih bilo vredno poznati. Piše v izbranem in kultiviranem slogu ter lepi slovenščini. Prevaja naslove del in odlomke iz tujih jezikov – od angleščine, nemščine in francoščine pa vse do španščine, portugalščine in italijanščine, le starogrške izraze pušča v izvirnem zapisu. Nekateri pravijo, da kritika ne sme biti samo pohvala in vsebinska predstavitev objavljenega dela, toda ne morem si kaj, da ne bi uporabila besede, ki je v kritiškem pisanju silno redka, Miklavžu Komelju pa se vendarle upravičeno poda. Ta beseda je – genialnost.
Piše: Silvija Žnidar Bere: Maja Moll Pesniška zbirka pesnice in prevajalke Ane Pepelnik z naslovom to se ne pove pusti silovit, živ vtis, ki se napaja tako iz gibljivosti, dinamike jezika kot tudi iz moči izrečenega, upovedanega. Doživetje te zbirke bi lahko ponazorili z vizualno podobo oziroma prispodobo: ko beremo in doživljamo besede Ane Pepelnik, se zdi, kot da zremo v prašne delce znotraj sončne svetlobe, ki jih vznemiri že najmanjši premik: kar je izrečeno, zalebdi, nato steče, v hitrem ali počasnem ritmu, pretočnost in hitrost jezika valovita med zaustavljanjem in vrvenjem. To je na nek način poezija osnovnih delcev, je razstavljanje doživljanj in kreacij na drobce, ki pa se med sabo gibajo, se srečujejo, sestavljajo, razstavljajo ter ob tem izrisujejo fragmentarne, a kompleksne refleksije. Lahko bi tudi rekli, da je to se ne pove delo o pesmi oziroma pesmih, o pesnjenju, o nastajanju pesniškega jezika, o načinu, kako se pesniška subjektinja pozicionira vanj, o tem, kako se besede lomijo, vrtinčijo in vežejo v njej. To mesto nastanka pesmi se kaže kot zelo prepišno, liminalno, deluje, kot da besede valovijo, tečejo sem ter tja, pesnica pa v besedah ponika in se znova pojavlja, se v njihovi vezavi izgublja in najdeva, notira svoje dislokacije in umeščenosti. Tako se zdi, da je ta zbirka poskus ubeseditve nenehnega kroženja misli, emocij, izmenjave identitet in neidentitet znotraj bivanja in ustvarjanja, pri čemer nenehno in konsistentno eksplicira eksistenci in pesnjenju inherentno kontrastnost, paradoksalnost. Naslavlja aporije, ki nastajajo ob možnosti oziroma nezmožnosti upovedovanja. Kontrastnost pride še posebej do izraza v igri, menjavi tišine, zamolka in govora. To se ne pove subtilno ponazarja, kako se iz tišine izvijajo glasovi, kako se ti stekajo nazaj vanjo. Nenavadno lahko pesmi delujejo hkrati kot zelo tihe, v svojstveni kontemplativni strukturi razrahljane, a hkrati nabite z izjemno silo, težo čustvenega naboja. Kar tako fascinira pri govorici Ane Pepelnik, je, kako z lahkoto in fluidno se prepletata, prehajata sferi življenja in poezije. Marsikatero pesem bi lahko brali kot lirizacijo subjektivnega, lastnega izkustva, hkrati pa bi nam povedala nekaj o pesniškem aktu samem. Veliko lahko razberemo iz načina, kako se usmerja govor, kako pesnica komunicira, kako gre preko sebe, skozi prizore realnosti in se nato naknadno spoznava ali izgublja v formaciji jezika. Skozi ta jezik se razgalja nekaj zelo intimnega, personaliziranega, a v poetičnem zrcaljenju in predihavanju postaja nekaj skorajda univerzalnega. Govori o tistem, kar je, kot namiguje naslov zbirke, skorajda nemogoče upovedati, kar je nemogoče popolno zajeti z zapisom ali izrekom, čemur se je mogoče le približevati, sporočati poetično posredno: gre za enkratne, neulovljive momente, občutja, za singularnost posamičnih bolečin, spopadanj z lastnim bivanjem, za nihanje med samoto in iskanjem bližine. Eno izmed bolj otipljivih tematskih izhodišč zbirke je ranjenost v različnih oblikah in pojavih. Zarisana, prikazana je narahlo, skozi raze, praske, a ravno iz te minimalnosti, skrčenosti izraza se razodeva razsežna otožnost. Pesnica se skozi te rane ali razpoke zliva v pojave, občutja, si ogleduje njihov ustroj v primežu minevanja, njena govorica pa ob tem preseva vse odtenke spremljajoče strtosti, skelenja in tudi čudenja. Pesmi v zbirki to se ne pove po formi in stilu variirajo od krajših, prečiščenih poetičnih misli ali njihovih okruškov do malce daljših besedil, ki so blizu pesmi v prozi, za večino pa se zdi, kot da nastajajo po principu pogovora pesniškega glasu samega s sabo, kot da se porajajo iz spontanega procesa govora v njegovi takojšnjosti, kažejo se kot »posnetki« misli v njihovi neobdelanosti, surovosti. Zapisovanje kot da prehiteva dovršeno, izoblikovano misel, jo ujame v nastajanju, beleži cezure, zamolke, vse slišno in neslišno, digresije, zaustavitve, ustvarja se impresija »naravnega«, organskega gibanja poetičnega procesa. Ta vtis podkrepi odsotnost ločil – z izjemno rabe navpičnice – in opustitev klasične sintakse, pri čemer se brišejo meje med enim in drugim stavkom oziroma verzom, pesmi nas zagrabijo kot tok, ki se lahko razbira v različne smeri. Nizanje izrazov, verzov producira mehak, a močan, vsaki poemi lasten naraščajoč ali pojenjajoč ritem, že samo z načinom vezave besed nas pesnica ujame v naelektreno, migetajoče ozračje pesmi. To se ne pove je zbirka, ki lovi življenje v jezik oziroma v jeziku. Ki preprosto, z otroško radovednostjo in čuječnostjo, brez nasilne posedovalnosti ali posredovanja beleži, zaznava prostore eksistence. Ki se iz sebe giblje v vse smeri, v premagovanju neke temeljne samote; v trkih različnih pojavov, person in prezenc išče bližino. To je zbirka, v kateri vznikajo številni kontrasti, se prelivajo različne nianse, kjer pesniški glas prehaja odsotnosti in prisotnosti, zavedno in nezavedno, v strah in ljubezen, v prelamljanje in celjenje, pri čemer ustvarja sliko življenja, kot je doživeto v izpostavljenih momentih v vsej svoji polnosti, zmedi, nezvedljivosti, nedojemljivosti. Predvsem pa je to delo, ki ob pisanju ustvarja temu ustrezno tempiran zven, glasbo. Ali če povemo z verzi Ane Pepelnik: »pisat / nekaj ne o nečem nekaj kot da | glasbo«.
Ocena filma Izvirni naslov: Teenage Mutant Ninja Turtles: Mutant Mayhem Režiserja: Jeff Rowe in Kyler Spears Piše: Igor Harb Bere: Renato Horvat Nov animirani film o priljubljenih Ninja želvah je ena bolj zanimivih in razgibanih animacij leta, ki za učinkovito ponazoritev akcijskih scen in duševnega stanje junakov uporablja različne tehnike in pristope. Svet, ki ga predstavi, je zanimiv in kljub desetletjem animiranih serij, filmov in stripov o Ninja želvah, tudi svež in nov. Ninja želve so zaživele pred skoraj štiridesetimi leti kot parodija na takrat priljubljene stripovske junake, predvsem Može X, Najstniške velikane in Daredevila, pri čemer pa sta bila tako akcija kot humor pogosto surova in začinjena. To se je spremenilo zaradi odlične prodaje igračk z želvami in še bolj, ko je konec osemdesetih let na ekrane prišla prva iteracija animirane serije. Tej so sledili igrani filmi, videoigre in še več igrač in čeprav je skozi desetletja vsaka generacija otrok dobila svojo različico animirane serije, so te držale konsistenco in ostajale znotraj vizualnih in zgodbenih gabaritov, ki jih je zastavila prva serija. Aktualni film s podnaslovom Mutantska ujma predstavi novo začetno zgodbo želv in drugih likov serije. Kot doslej, so po renesančnih slikarjih poimenovane želve najstniki, ki jih je v zavetju kanalizacije vzgajala mutirana podgana Splinter. Spremembe pa nastopijo pri drugih likih. Osrednji antagonist je Superfly, mutantska muha, ki zgradi kriminalno združbo mutantov, da bi se maščevala ljudem, ker ne sprejemajo drugačnih. Tudi želvaki se poistovetijo s tem načrtom, saj prav tako sodijo med tiste, ki jih človeštvo zavrača. A po drugi strani si srčno želijo pripadati družbi, ker so odraščali ob televiziji; film se celo pokloni kultni najstniški komediji Ferisov nori dan. Ta dvojna pripadnost, ki deluje kot metafora za imigrantsko izkušnjo, doda Ninja želvam novo raven in dobro zastavljen scenarij ne zapravi te priložnosti. A najbolj izstopajoči vidik filma je animacija. Vizualni slog je povsem svež, vendar v njem še zmeraj prepoznamo klasično podobo želv in njihovega sveta. Uporabljene so raznolike animacijske tehnike, ki uokvirjajo ritem dogajanja in akcije ter dodajajo sodobne vizualne reference na video igre in vloganje. Konec zgodbe si sicer izposodi nekoliko preveč razpleta pri Neverjetnem Spider-manu, vendar veliko bolje izpelje razvoj likov in njihovo junaško preobrazbo od večine stripovskih filmov. Tako ni nenavadno, da je Mutantska ujma prvi film o Ninja želvah z odličnimi ocenami kritikov in če bo neizbežno nadaljevanje ustvarjala ista ekipa, ga že željno pričakujemo.
Ocena filma Izvirni naslov: Saint Omer Režiserka: Alice Diop Nastopajo: Kayije Kagame, Guslagie Malanda, Valérie Dréville, Aurélia Petit, Xavier Maly, Robert Cantarella, Salimata Kamate, Thomas de Pourquery Piše: Gaja Poeschl Bere: Jasna Rodošek Stoletja, pravzaprav tisočletja že človeštvo vznemirja mit o Medeji, antični junakinji, ki je zaradi izdaje svoje ljubezni ubila svoja otroka. O ženski, tujki v nenaklonjenem okolju, ki je iz neopisljive notranje bolečine v nekakšnem absurdnem zadnjem poskusu, da bi bila slišana, videna …, storila najhujši zločin in ga ni tajila. Moralna sodba njenega dejanja se je od antike naprej razlikovala glede na časovna obdobja in interpretacije izvornega mita, nesporno pa gre za izrazito večplasten lik, ki presega črno-belo karakterizacijo in zajema prav vse odtenke človeškega obstoja. Na prav tak ambivalenten način se teme detomora, ki pa ni interpretacija antičnega mita, ampak povsem sodobnega, približno deset let starega resničnega dogodka, loteva tudi francoska scenaristka in režiserka senegalskih korenin Alice Diop v svojem celovečernem igranem prvencu Saint Omer. Vzporedno spremljamo zgodbi dveh mladih žensk, falirane študentke Laurence Coly, obtožene umora svoje petnajstmesečne hčerke, in Rame, uspešne pisateljice in novinarke, ki naj bi o sojenju napisala reportažo. Podobnost med ženskama je očitna: starost, družinsko okolje, otrok iz rasno mešane zveze in posledično – podobne travmatične izkušnje, ki so ju zaznamovale, ko sta se poskušali uveljaviti v ne vedno naklonjeni okolici. Kot svoj čas Medeja, sta tudi oni dve po spolu in rasi »dvojno tuji« in tako marsikdaj prepuščeni odločitvam drugih. Sprva se sicer zdi, da je Rama, rojena v Franciji, že ušla prekletstvu preteklih priseljenskih rodov, a med Laurencinimi pričevanji na sodišču se odprejo tudi njene rane in zakopani strahovi pridrejo na površje. Med vsemi v sodni dvorani, tako verjetno prav ona najbolj razume vedno bolj nerazumne odgovore mlade detomorilke, skoraj fantomske ženske, ki za okolico sploh ni obstajala, dokler ni zagrešila tega zločina. Glede na temo, ki jo obravnava, je Saint Omer presenetljivo nežen film. Zdi se, da režiserke ni zanimala toliko resnična krivda za storjeno dejanje – ta je tako in tako jasna –, ampak bolj družbena odgovornost, ki je do njega pripeljala. Podobno kot je pred tisočletji najgloblji obup pognal v zločin Medejo, tako je tudi perspektivna študentka Laurence v svoji novi domovini naletela na prevelike ovire za svoje duševno zdravje in posledice so seveda strahotne. »Zgodbo teh žensk sem želela povedati, da bi zabeležila njihov molk, da bi jim vrnila vidnost,« o svojem večkrat nagrajenem prvencu, ki smo ga lahko videli tudi na lanskem Liffu, pravi Alice Diop, in prav molk je njegova najmočnejša ustvarjalna prvina in najglasnejši pripovedni element. Ustvarjalke – poleg režiserke še izjemni igralki Kayije Kagame in Guslagie Malanda – se namreč molka ne bojijo in ga znajo napolniti z vsem, česar ne morejo izreči bodisi zato, ker za to enostavno na najdejo pravih besed, bodisi zato, ker ni nikogar, ki bi jih zares poslušal oziroma slišal. Molka je tako zares veliko, zelo počasen je tudi pripovedni tempo filma, ki se le stežka pomika proti vrhuncu, proti koncu sojenja Laurence in proti trenutku, ko se bo Rama morala odločiti, kako živeti naprej. S preteklostjo ali proti njej. Saint Omer ni film za lahkotno večerno razvedrilo, ob katerem vsaj za hip pozabiš na vsakdanje skrbi, ampak film, ki se z intenzivnostjo, vredno antične Medeje, usidra globoko v podzavest in skoraj v tišini osvetli nam čisto predolgo zakriti svet.
Piše: Miša Gams Bereta: Renato Horvat in Eva Longyka Marušič Gladke platnice z zaokroženimi, mehkimi robovi dajejo slutiti, da se v pesniški zbirki Ive Jevtić Milost nahaja posebne vrste subtilnost. In čeprav nas avtoričin pesniški izraz zaloti na nek način nepripravljene, saj za prvim vtisom miline zagledamo celo paleto kognitivnih sprožilcev, ki med branjem porajajo serijo najrazličnejših čustev – od otroškega čudenja in gnusa do zenovske lahkotnosti – se pesnica spretno izogiba kroženju okrog diametralno nasprotnih čustvenih polov s preusmerjanjem pozornosti na retorično-metaforične uganke in duhovito-poučne silogizme. Lahko bi rekli, da pesniški subjekt prehaja iz ednine v dvojino, iz dvojine v množino in nazaj v ednino, od individualnega in zavestnega v kolektivno in arhetipsko, ki ga nadvse inovativno vplete z variacijami ljudskih pregovorov, interpretacij metafor in zgodovinsko-antropološkimi podatki. Zbirka Milost se po tematiki navezuje na prvenec Težnost – išče povezave med človekom, ki je v svojem bistvu nepopisan list papirja, in Drugim, ki se kaže bodisi kot sotrpeče bitje, bodisi kot del večplastnega prepleta narave in družbe, bodisi kot prazen označevalec brez označenca – strukturni manko, ki omogoča, da jezik na simbolni ravni lahko funkcionira. Prav subtilno poigravanje z jezikom, ki konstruira našo družbeno realnost in jo razgibava z metaforami in drugimi pesniškimi figurami, je odlika poetike Ive Jevtić. V pesmi Metafora zapiše: “Bolečino opišemo z orodjem, / ki nam jo nanaša o s t r a / k o t r e z i l o, topa kot / udarec” … in v istem hipu poda vzporednico z zgodovinskim dogodkom: “... Falaris, tiran, je kaz- / njence usmrtil v drobovju bro- / nastega bika, pod katerim so / prižgali ogenj. Namesto krikov / se je slišalo iz gobca blejanje / goveda, rukanje namesto raz- / beljene resnice.” Na številnih mestih se prepletajo prostor, telo in narava, na primer v pesmi Ribe: “Stvari so urejene, najprej pros- / tor nato koža in spet prostor. / Prostor, koža, prostor: jasen / razpored reči. A recimo, ne- / kega dne, recimo, da telo boli, / da gori. In je novi red stvari: / koža, prostor, prostor. Votel jaz / in okoli o p na v o d e, / v njej pa modre in srebrne ribe.” V pesmi z naslovom Jezdec išče vzporednice med vzgojo pravilne telesne drže, ki so jo stari Grki imeli za znak značaja, ter povezovanjem dreves in dojenčkov “da ne bi zrasli v krivo drevo”. Pri tem ima pred sabo sliko stabilnega jezdeca, ki mora brezhibno poznati konjevo težišče, da se obdrži v sedlu: “Konje so vadili, da so imeli / težišče zadaj in lažje izvajali / p o s k o k i n p o k l o n, / princu v pozdrav so jezdeci / dvignili konja na zadnje noge / in nato še v skok z brco nazaj. / Jezditi so morali dobro in lepo, / kot Mars, v spomin na nasilje, / ki je zgradilo imperij in pokonč- / nost duha.” Poleg velikih zavojevalcev in najrazličnejših kolonizatorjev omenja tudi barone in plemiče, ki so z drobnimi detajli na nek perverzen način interpretirali tok zgodovine – v pesmi Antiteza na primer komentira oblačenje plemstva: “Francoski plemiči so v porog / revoluciji okrog vratu nosili rde- / če rute, v s p o mi n na / giljo t in o. Nekaj so imeli, / kjer bi moral biti nič.” V pesmi Cekin, ki nastopi za Antitezo, pa nadaljuje razpredanje o tem, kako se onkraj niča nahaja nič, ki se “spomni, da bi moral biti nekaj”, zanj pa je značilno: “Žre se, da bi se ustva- / ril, in prikliče, da bi spet bil nič. / Jé praznino in izloča mit.” V pesmih na koncu zbirke Milost, Jevtićeva omenja bolj ali manj znane alkimiste in astrologe – med drugim Simona Formana in Paracelsusa – ter v krajših pesniških refleksijah z naslovi Alkimija, Pozaba, Ogenj, Skrivnost in Zmaj obuja mitološke in mistične vidike Kosovelove sintagme “gnoj je zlato”. Na kratko se v pesmi Nimb pomudi tudi pri kabali: “Na vrhu vsake travne bilke, / pravi Zohar, je a n g e l, / ki ji prigovarja, naj naraste. / Včasih komaj uide lačnim gob- / cem konj.” Oblikovno gledano so pesmi Ive Jevtić pravi interdisciplinarni eseji v malem, v katerih se prepletajo antropološka, zgodovinska, filozofska in psihološka perspektiva. Pesnica skozi mikrokozmos bizarnih povzetkov išče ontološko prapočelo in obenem primaren vzgib za igranje z jezikom oziroma s poezijo. Nekoliko ironično se poigrava tudi z ljudskimi reki in pregovori – v pesmi Spalci zapiše: “V množici je noč”, v pesmi Baron von Hohenfall samostalnik mladost nadomesti z norostjo: “Norost je norost, v vodo ska- / če, kjer je most” in na koncu poda življenjsko ugotovitev: “Enkrat te / prestreže Devica Marija, drugič / padeš na kup gnoja. Včasih se / poženeš v čisti nič.” Čeprav sta med obema zbirkama Ive Jevtič minili skoraj desetletji, je v njiju mogoče začutiti podobno razmišljanje in občutja, le da Milost razkriva še nekoliko bolj metafizičen in paradoksalen pogled na svet. Ne preseneča nas, ko Sonja Dular v spremni besedi zapiše: “Od Težnosti k Milosti, to bi bil lahko tudi moto, napotek za življenje kot tako.” V slovenskem literarnem prostoru je zbirka Ive Jevtić Milost kot redek studenec v puščavi, saj nam poleg nadvse izvirnega pesniškega stila, ki se kaže tudi v domiselni grafični podobi pesmi, ponuja veliko iztočnic za iskanje stičišč med zgodovinskim oziroma kolektivnim in osebnim spominom.
Piše: Katarina Mahnič Bereta: Renato Horvat in Eva Longyka Marušič Nerodno je pisati o romanih Sally Rooney, če se ne moreš strinjati z visokoletečimi besedami, s katerimi jo obsipajo kritiki in bralci, z literarnimi primerjavami (najpogostejša je ta, da so njena dela v bistvu romani iz devetnajstega stoletja, preoblečeni v sodobna oblačila) in skorajda kirurškim seciranjem pogosto prisiljenih dialogov čustveno precej obremenjenih in izgubljenih glavnih junakov. Tudi na slovenski televiziji smo to poletje lahko gledali nadaljevanko, ki je v Angliji pravi hit, posneto po njenem romanu Normalni ljudje, ekranizacija pa se najbrž kmalu obeta tudi drugima dvema. Rooneyeva namreč vsak korak svojih likov, pa tudi mimiko in oblačila, opisuje tako podrobno, kot bi pisala filmski scenarij z natančnimi navodili. Skratka, Sally Rooney je trenutno vsepovsod. Vsem zadržkom do njenega pisanja navkljub pa me je vendarle presenetilo, da nominiranka za nagrado booker in prvi glas milenijske generacije z najnovejšim romanom ni izumila ničesar novega. Pravzaprav je roman Kje si, prelepi svet? na las podoben prvima dvema, le da so štirje mladi ljudje (dva para), ki v njem nastopajo, malo starejši, bližajo se tridesetim. Spet so to izgubljeni intelektualci, ki še vedno iščejo prostor pod soncem, za dobro mero pa je med njimi eden iz delavskega razreda. Alice je uspešna pisateljica, ki je zaradi nepričakovane slave doživela živčni zlom in si rane liže na podeželju, v najeti hiši ob morju, kjer se zaplete z domačinom Felixom. Fant, ki dela v skladišču, je zaradi svoje iskrenosti in grobe neposrednosti najobetavnejši, najbolj simpatičen in najbolj živ protagonist romana. Tu sta še Alicina najboljša prijateljica iz Dublina Eileen, urednica literarne revije, in Simon, njen nekaj let starejši sosed in prijatelj iz otroštva, ki se ukvarja s politiko, in na katerega je Eileen nora, odkar ve zase. Nič kaj pretresljivega se jim ne zgodi na 350 straneh, večino časa porabijo za brezplodno razglabljanje in nekaj kar preveč “tehničnega” seksa. Prav tako kot pomanjkanje zunanjega dogajana je enoličen tudi njihov notranji svet – nimajo prave energije, vse preveč časa porabijo za neskončno analiziranje, ki jih ne pripelje nikamor, izgubljeni so in ranjeni in preveč ali premalo uspešni, mučijo jih nepomembne travme iz otroštva, kar naprej dvomijo o sebi in drug o drugem, čisto blizu si že pridejo, pa se spet potisnejo stran. Perspektivo vsevednega pripovedovalca razbija eletronska pošta, ki si jo izmenjujeta po sili razmer ločeni prijateljici; tudi to tehniko je Sally Rooney že uporabila. Sporočila so dolga in neprepričljiva, pisateljica jih poleg osebnih zaupnosti vse preveč izrabi za obdelavo tem, ki jo očitno vznemirjajo, vendar bi o njih težko kdo razpravljal v mejlih, sploh pa v takšnem skoraj enciklopedičnem slogu. Propad pozne bronaste dobe, linearna pisava B, splošen kolaps sveta, desničarska politika, osmišljenje našega sedanjega zgodovinskega trenutka na internetu z degradiranim političnim besednjakom … Rooneyjeva si prek Alicinih pisem olajša tudi svojo dušo: razpiše se o ceni slave, kakšno breme je biti znan in kako velja za normalno, da ljudje, ki te sploh ne poznajo, lahko kar sodijo, kakšen človek da si. “Taki ljudje resnično ne vidijo razlike med človekom, o katerem so samo slišali, in človekom, ki ga osebno poznajo. In čustva, ki jih gojijo do te osebe, o kateri mislijo, da sem jaz – intimna bližina, zamera, sovraštvo, pomilovanje –, se jim zdijo enako resnična kot njihova čustva do lastnih prijateljev. Sprašujem se, ali ni kultura slave, razvpitosti, nekako metastazirala, da bi zapolnila praznino, ki je ostala za religijo. Da je nekakšna maligna novotvorba, ki se razrašča tam, kjer je bil nekoč prostor za sveto.” Pa vendar se roman Kje si, prelepi svet? bere tekoče in kratkočasno, saj je Sally Rooney s kratkimi stavki in preprostim, razumljivim slogom mojstrica svoje obrti. Le da ima bralec ves čas občutek, da bi po eni strani rada nekaj več, zaradi česar njeni junaki kljub intelektu in precejšnji družbeni kritičnosti delujejo izumetničeno in papirnato. Na primer: “Alice je rekla o Eileen, da je genij in neprecenljiv biser, da je niti ljudje, ki jo res cenijo, ne cenijo dovolj. Eileen je rekla o Alice, da je ikonoklast in pristen original in pred svojim časom.” Po drugi strani skuša Sally Rooney v vsaki knjigi znova, v tej pa še prav posebej, prenesti bralcu sporočilo, da sta ne glede na vse, tudi zdaj, ko je človeštvo na robu propada, najpomembnejša ljubezen in prijateljstvo. Ker smo “mogoče pač rojeni za to, da ljubimo in nas skrbi za tiste, ki jih poznamo, da ljubimo in si delamo skrbi v nedogled, še takrat, ko bi morali početi pomembnejše stvari.” Preprosto védenje, ki pa se ne ujema ravno z vedno vnovično zmedenostjo glavnih junakov, pa naj imajo dvajset ali trideset let. Čeprav je konec tokrat neizpodbitno srečen in so se mogoče le česa naučili. Čas bi že bil. Mogoče tako Sally Rooney v naslednjem romanu ne bo treba preigravati vedno istih registrov, ampak bo s svojim talentom zasijala v čisto novi luči. To bralcem, ki so skozi tri romane potrpežljivo prenašali travme in frustracije večnega odraščanja, pravzaprav dolguje. Da bi postala Jane Austen današnjega časa, kar ji pripisujejo že zdaj, pa ji manjka še kar nekaj kilometrine.
Piše: Nada Breznik Bere: Lidija Hartman Tone Partljič je neutruden pripovedovalec in pričevalec o preteklem in sedanjem Mariboru, njegovih ljudeh in dogodkih, ki so ga zaznamovali. To še posebej velja za roman Veter z vzhoda, v katerem skoraj dokumentarno beleži burno obdobje pred drugo svetovno vojno, posebej osredotočen na leto 1934. V tem zgodovinskem kontekstu razvija več zgodb in niza vrsto protagonistov različnih slojev in narodnosti, ki jih življenjske okoliščine in naključja pripeljejo na skupna pota ali jih od njih oddaljijo. Pomembno mesto v romanu ima tudi zgodovinska vloga generala Rudolfa Maistra. Pisatelj iz zgodovinskih virov črpa dokumentarne podatke, iz izkušenj pa opisuje znano mu šolsko, gledališko in politično okolje in mentaliteto, ki se s časom ne spreminjata prav veliko, nasprotno, njuna aktualnost nas vedno znova preseneti. In če se vprašamo po glavnem protagonistu ali jedru tega romana, se je težko odločiti za enoznačen odgovor. Zgodbe, ki jih v tem okvirju ustvarja pisateljeva domišljija okoli izmišljenih ali resničnih ljudi, bi bile lahko tudi samostojne, a kot že rečeno, druži jih to leto in to mesto z vsemi trenji, razlikami in industrijskim razvojem, ki je nakazoval napredne smeri. Čeprav je bilo leto 1934 burno, ga večina prebivalcev ni doživljala tako. Res jih je pretresel atentat na kralja Aleksandra v Marseillu, toda številne politične dejavnosti so potekale v strogi tajnosti, saj so bili vključeni le posvečeni. Prebujanje delavskega razreda je potekalo pod vodstvom izobražencev, privržencev Marxa, Engelsa in sovjetske revolucije. Na drugi strani se je ostanek nemško govorečega prebivalstva po tihem pripravljal na ponovno priključitev Štajerske k Avstriji. Njihovi zgledi so bili obrnjeni k nemškemu nacionalsocializmu, ki ga je oznanjal Hitler. Partljič dobro opisuje mesto, ki ga Drava deli na levi in desni breg. Bregova imata povsem različni življenji. Na eni strani so skrajno revni predeli, kot so tako imenovana Abesinija, vagonarsko naselje in začasno bivališče nasilno izseljenih na prostem, pod mostom, na drugi strani so bivališča bogatih, kulturne in izobraževalne ustanove, gledališče, knjižnica, lepe stavbe in široke ceste. Kljub revščini nekaterih se mesto industrijsko razvija, delavci na železnici so dobili svojo stanovanjsko kolonijo s solidnimi stanovanji. V romanu sledimo zgodbam mladih fantov iz podeželskega štajerskega okolja, ki se ob začetku šolskega leta z vlakom peljejo v Maribor, kjer bodo nadaljevali šolanje, pa zgodbi njihovega vrstnika, istrskega begunca Pepija. Njihovi liki so obogateni z družinskim ozadjem in usodami družinskih članov ter z dogodki, ki so njihove načrte speljali stran od začrtanih ciljev. Ob njih je v romanu še vrsta akterjev, ki so križali pot mladeničem, in nekatere med njimi Partljič opiše tako natančno, da pred bralci zaživijo polno in prepričljivo življenje. Še posebej pretresljivo stanodajalko Margaretho Šprah, nekoč veliko in bogato damo, po rodu Avstrijko, katere tragično zgodbo spremljamo od njenih najbolj cvetočih let, prek krutega staranja do samega konca. Medtem ko je nemški del mariborskega meščanstva vzvišen in podcenjujoč do Slovencev, so Slovenci nestrpni do primorskih beguncev, ki so pribežali v Maribor pred italijanskim fašizmom in jih domačini imenujejo Čiči. Enako nezaupljivi, če ne celo sovražni so tudi do Srbov, s katerimi si po novem delijo skupno državo. Partljič z opisom zapletenega življenja v tem obmejnem pasu dobro predstavi delitve, ki so v zgodovino in človeške možgane zasidrane od nekdaj. Naj ljudstva delijo reke ali pa meje, ki jih spreminjajo agresorji ali mirovniki na pogajanjih, ko se vojne vihre končajo, vedno bodo ostali na svojih bregovih ali na svoji strani črte, levi in desni, zgornji in spodnji, vzhodni in zahodni, vsako s svojimi nepotešenimi ozemeljskimi apetiti, predsodki, s svojo nepomirljivo nestrpnostjo ali celo nerazumnim sovraštvom. Kaže, da ga je veter z vzhoda samo še podpihoval.
Neveljaven email naslov