Predlogi
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Protagonistka prvega filma, ki ga je Mirjana Karanović podpisala tudi kot režiserka, Dobra žena, je naslov filma poosebljala delno ironično: Milena, ki živi lagodno življenje srednjih let, odkrije, da je njen mož odgovoren za grozljive zločine med vojno v Bosni in Hercegovini; liku tradicionalne "dobre zakonske žene", ki svojemu možu stoji ob strani ne glede na vse, se s svojim uporom izneveri – hkrati pa prav s tem postane dobra "žena" – ženska, človek, saj namesto lažje poti ubere odgovorno in moralno.
Podobno deluje naslov filma Mati Mara, ki se začne s pogrebom Marinega edinega sina. Kot jo komično netaktno pomiluje njena nekdanja tašča, je zdaj popolnoma sama: ni več žena, ker že dolgo nima več moža, in ni več mati, ker zdaj nima niti sina več – ostala je sama. Hkrati je vloga matere tista, ki protagonistko definira: Mara žaluje za sinom, žaluje zaradi stvari, ki jih o njem ni vedela, obenem pa se – namenoma ali ne – s svojim žalovanjem požvižga na konservativna družbena pričakovanja v zvezi z vlogo matere. Bodisi s tem, ko je ne vidijo jokati niti na pogrebu niti pozneje, bodisi s tem, ko se takoj po pogrebu vrne na delo; še posebno pa s tem, ko začne kmalu zatem spati z veliko mlajšim moškim, prijateljem svojega umrlega sina, in se hkrati poda po stopinjah zadnjega obdobja življenja svojega sina, ki ji je bilo do tedaj popolna neznanka. Ob ljubljanski premieri je Mirjana Karanović povedala:
"Ko sem se začela ukvarjati z režijo, sem se hkrati odločila tudi, da bom pripovedovala zgodbe o ženskih likih – o ženskih dušah, ki so sorodne moji. To so ženske, ki imajo veliko življenjskih izkušenj, ki niso več mlade, in ki se znajdejo v položajih, v katerih morajo sprejeti težke odločitve. Vse svoje življenje sem se otepala tega, da bi moje življenje postalo rutina. Na nek način si tudi kot režiserka in scenaristka želim, da bi s svojim delom iz rutinskega življenja, ki ga živijo, potegnila ženske svojih let. O ženskah, ki so starejše od 50 ali 60 let, ne posnamejo veliko filmov. Te ženske pa imajo vendarle svoja življenja, zanimiva življenja. Mislim, da jih bomo začeli zares odkrivati v prihodnjih desetletjih. Jaz sem torej ena izmed teh, ki ta trend začenjamo."
In res – Mirjana Karanović se z likom Mare v filmu Mati Mara razgali, tako čustveno kot telesno. To, da je na velikem platnu skoraj osvežujoče videti starejšo žensko, ki ni samo mati, babica, ampak je ženska, ki sprejema svoje telo in seksualnost in to tudi živi, je opomnik, da smo vse preveč navajeni, da so vidna samo določena telesa, druga pa ostajajo nevidna, zakrita z normativno aseksualnostjo.
Kot filmska pripoved pa Mati Mara ni povsem uspešna. Kljub obetavnemu začetku, ki uspešno združuje tragično in ironično, osrednji pripovedni lok kmalu po prvi četrtini filma razvodeni; s 96 minutami se film zdi daljši, kot je v resnici, in pripoved se – kljub temu da na papirju morda smiselno – izteče nekoliko mlačno.
Protagonistka prvega filma, ki ga je Mirjana Karanović podpisala tudi kot režiserka, Dobra žena, je naslov filma poosebljala delno ironično: Milena, ki živi lagodno življenje srednjih let, odkrije, da je njen mož odgovoren za grozljive zločine med vojno v Bosni in Hercegovini; liku tradicionalne "dobre zakonske žene", ki svojemu možu stoji ob strani ne glede na vse, se s svojim uporom izneveri – hkrati pa prav s tem postane dobra "žena" – ženska, človek, saj namesto lažje poti ubere odgovorno in moralno.
Podobno deluje naslov filma Mati Mara, ki se začne s pogrebom Marinega edinega sina. Kot jo komično netaktno pomiluje njena nekdanja tašča, je zdaj popolnoma sama: ni več žena, ker že dolgo nima več moža, in ni več mati, ker zdaj nima niti sina več – ostala je sama. Hkrati je vloga matere tista, ki protagonistko definira: Mara žaluje za sinom, žaluje zaradi stvari, ki jih o njem ni vedela, obenem pa se – namenoma ali ne – s svojim žalovanjem požvižga na konservativna družbena pričakovanja v zvezi z vlogo matere. Bodisi s tem, ko je ne vidijo jokati niti na pogrebu niti pozneje, bodisi s tem, ko se takoj po pogrebu vrne na delo; še posebno pa s tem, ko začne kmalu zatem spati z veliko mlajšim moškim, prijateljem svojega umrlega sina, in se hkrati poda po stopinjah zadnjega obdobja življenja svojega sina, ki ji je bilo do tedaj popolna neznanka. Ob ljubljanski premieri je Mirjana Karanović povedala:
"Ko sem se začela ukvarjati z režijo, sem se hkrati odločila tudi, da bom pripovedovala zgodbe o ženskih likih – o ženskih dušah, ki so sorodne moji. To so ženske, ki imajo veliko življenjskih izkušenj, ki niso več mlade, in ki se znajdejo v položajih, v katerih morajo sprejeti težke odločitve. Vse svoje življenje sem se otepala tega, da bi moje življenje postalo rutina. Na nek način si tudi kot režiserka in scenaristka želim, da bi s svojim delom iz rutinskega življenja, ki ga živijo, potegnila ženske svojih let. O ženskah, ki so starejše od 50 ali 60 let, ne posnamejo veliko filmov. Te ženske pa imajo vendarle svoja življenja, zanimiva življenja. Mislim, da jih bomo začeli zares odkrivati v prihodnjih desetletjih. Jaz sem torej ena izmed teh, ki ta trend začenjamo."
In res – Mirjana Karanović se z likom Mare v filmu Mati Mara razgali, tako čustveno kot telesno. To, da je na velikem platnu skoraj osvežujoče videti starejšo žensko, ki ni samo mati, babica, ampak je ženska, ki sprejema svoje telo in seksualnost in to tudi živi, je opomnik, da smo vse preveč navajeni, da so vidna samo določena telesa, druga pa ostajajo nevidna, zakrita z normativno aseksualnostjo.
Kot filmska pripoved pa Mati Mara ni povsem uspešna. Kljub obetavnemu začetku, ki uspešno združuje tragično in ironično, osrednji pripovedni lok kmalu po prvi četrtini filma razvodeni; s 96 minutami se film zdi daljši, kot je v resnici, in pripoved se – kljub temu da na papirju morda smiselno – izteče nekoliko mlačno.
Ocena filma Izvirni naslov: Argentina, 1985 Režiser: Santiago Mitre Nastopajo: Ricardo Darín, Peter Lanzani, Norman Briski Piše: Živa Emeršič Bere: Eva Longyka Marušič Leta 1983 je iz krvavega pepela diktature vstala novorojena argentinska demokracija. Svet se je nasilja vojaške vlade zavedel šele po izidu znamenitega poročila o zločinih z naslovom Nunca mas, Nikoli več, pod katerega se je kot prvi podpisal pisatelj Ernesto Sabato. Igrani film s pomenljivim naslovom Argentina, 1985 slika državo dve leti pozneje. Gledalci in kritiki po svetu ga sprejemajo kot še eno filmsko zgodbo, nastalo po resničnih dogodkih, kot recimo nekoč Sojenje v Nurnbergu ali kasneje Schindlerjev seznam. Da je film narejen odlično, naravnost perfekcionistično – v vizualni podobi, govorici in skoraj dokumentarnem poustvarjanju vzdušja v Argentini v letih po koncu vojaške diktature, da so igralci odlični in zgodba univerzalno pretresljiva – pričajo nagrade in kritiški odzivi, ki jih je prejel takoj po odmevni svetovni premieri na beneški Mostri. V Argentini pa so se vzporedno z rekordnim obiskom v kinodvoranah množile medijske objave na vseh mogočih platformah, od kritik do zgodovinskih razprav, strokovnih in laičnih odmevov in spolitiziranih mnenj pro et kontra z vseh polov argentinske družbe in politike. Zgodovina za sodobno uporabo, je na kratko in cinično povzel eden od novinarjev. Dejstvo je, da doslej noben od filmov na temo diktature ni tako razvnel domače javnosti kot Argentina, 1985. Leto 1985 je bilo res prelomno za argentinsko družbo, utrujeno, ranjeno in – kot se je pokazalo – globoko razdvojeno po sedmih letih vojaških diktatur, ki naj bi po nekaterih virih vzele 12 tisoč, po drugih pa kar 30 tisoč življenj. Prve demokratične volitve leta 1983 so vzpostavile oblast Raula Alfonsina, ki je samo tri dni po inavguraciji podpisal predsedniški dekret o začetku pravnih postopkov za sojenje članom vojaške vlade, med njimi tudi zloglasnemu generalu Videli. Dve leti pozneje se je v državi šibke demokratične tradicije in razdvojenega javnega mnenja proces, po pomenu primerljiv z nurnberškim proti nacistom, tudi v resnici začel. Argentinska diktatura ni bila edina v južni Ameriki, enako je bilo v Čilu, Paragvaju in drugod, toda Argentina je bila prva in do danes edina država, ki je sodila in obsodila svoje lastne generale. Mnogi Argentinci resnično niso vedeli za koncentracijska taborišča, mučenja in »polete smrti«, drugi preprosto niso želeli vedeti. Ta pol družbe v filmu predstavlja lik matere tožilca Morena Ocampa, članice argentinske visoke družbe, zemljoposestniške aristokracije, ki je verjela, da je samo diktatura lahko branik pred komunizmom. Film Santiaga Mitre prepričljivo, z namensko starano sliko poustvarja podobo tega časa, argentinsko družbo, nepopravljivo razklano na bogate in revne, na leve in desne, na potomce Evropejcev in potomce Indijancev. V tem prikritem vzdušju veselja in strahu samo dve leti po koncu diktature ni bilo javnega konsenza o storilcih in žrtvah, v ozadju pa je na svoj trenutek vstajenja spet čakala vojska. Civilni in človeški pogum Afonsina, njegovih tožilcev in sodnikov ter preživelih pričevalcev, sorodnikov umrlih in izginulih, so osrednja os filma. Nekatere scene, dialogi in dogodki so povzeti po resničnih zapisnikih in gradivih s sojenja, zato delujejo v okviru igranega filma kot »reprodukcije«. Ostalo je fikcija, ki sloni na zgodovini. Prav ta dvojnost je sprožila javne polemike o resnici in »resnici«, o prikrajanju zgodovine za sodobno politično uporabo, o razliki med igranim filmom po resničnih dogodkih in dokumentarnim filmom. Čustveni odzivi – za ali proti tega razlikovanja niso zaznali. Argentina, 1985 je subjektivna refleksija takratne resničnosti ekipe ustvarjalcev, ki so bili premladi, da bi ta čas lahko racionalno ponotranjili iz lastne izkušnje. Kot se je izkazalo, pa je vsaka poteza za kamero v takem primeru ne samo estetska, ampak tudi politična. Leto 1985 je simbolno močno leto. Posneli so igrani film na temo diktature Uradna verzija, ki je osvojil oskarja. Sledili sta gospodarska in politična kriza, zavest o zločinih in spoštovanju človekovih pravic pa se je zasidrala globoko v ljudeh. Toda časi se spreminjajo, zgodovinski spomin bledi, mladih ljudi preteklost ne zanima. Medijske razprave o filmu so obsojale šolski sistem in splošno družbeno vzdušje, zaradi katerega mlada generacija Argentincev ne ve nič ali pa občutno premalo o tistih časih, če pa kaj vedo, se jih ne dotakne. Legendarne Matere z Majskega trga so opešale, ostarele in umirajo, prav tako žive priče tistih časov. Zato ne preseneča, da je mlada politologinja na televizijskem omizju brez vsake zadrege izjavila, da je bil film Argentina, 1985 za njeno generacijo »pravo odkritje«. Če je res tako, kaj študirajo mladi politologi na državni univerzi, je bilo vprašanje presenečenega voditelja. Politična nasprotja, dolgotrajna gospodarska kriza, rekordna zadolženost države in skoraj 100 odstotna inflacija so zameglili zgodovinska sporočila o pomembnosti vzdrževanja temeljnih postulatov demokracije. Zlati globus je spodbudil upanje argentinske filmske industrije, da bi si po zmagovalnih filmih Uradna verzija leta 1986 in Skrivnost njihovih oči leta 2009 lahko priborila šesto nominacijo ali celo tretjega oskarja za najboljši mednarodni film.
Ocena filma Izvirni naslov: Babylon Režiser: Damien Chazelle Nastopajo: Brad Pitt, Margot Robbie, Jean Smart, Diego Calva, Li Jun Li Piše: Igor Harb Bere: Renato Horvat Babilon je eden najbolj pretiranih filmov, kar jih je mogoče videti v kinu. Dogajanje je postavljeno v nora dvajseta, v Hollywood na prehodu iz obdobja nemega v zvočni film. Tega predstavlja tudi kot prehod iz obdobja ekscesa in zabavljaške umetnosti v profesionalno in vse bolj tehnologiji podvrženo obrtništvo, ki pa še zmeraj pomeni ustvarjanje magije za na veliko platno. Film je poklon divjim zabavam, bleščečim zvezdnikom, naključnim smrtim na snemanju ter povsod navzočemu rasizmu in zlorabam, a mu uspe poosebiti vse, kar poskuša kritizirati. Babilon je namreč tako prenatrpan s prikazi ekscesa, da do njega ne vzpostavlja distance. Junake resda dočaka usoda, skoraj skladna z zloglasno moralističnim Haysovim produkcijskim kodeksom, ki je utišala rjovenje dvajsetih. Hkrati tako zaslepljeno prikazuje svoboščino in sproščenost obdobja nemega filma, da spregleda in zgladi številne zares problematične stvari, ki so se takrat dogajale. Smrti in nesreče na snemanjih so videti prej komične kot tragične, bakanalije in orgije na zabavah zmeraj konsezualne, spolnost z mladoletnicami pa je le omenjena. Še bolj vzbuja pozornost bržkone nenamerni, a brez dvoma ponotranjeni rasizem filma, ki poskuša kritizirati dvajseta. Film ima namreč pet osrednjih likov, a zgodbi temnopoltega trobentača, ki je predmet rasističnega ponižanja, in azijske kabaretske pevke, ki jo studio odpusti, ker je lezbijka, sta postranski. Žarometi se namreč ustavijo na tragičnih usodah neobvladljive plavolase starlete Nellie, ki jo upodablja Margot Robbie, in elegantno postaranega zvezdnika na vrhuncu slave, ki ga igra Brad Pitt. Tako film ne pokaže le v zgodbi, kako je Hollywood marginaliziral manjšine, temveč poudari, da to počne še danes. Z dobrimi tremi urami je Babilon zagotovo predolg. Nekateri prizori in liki so nepotrebni, saj ne prispevajo k razvoju zgodbe ali doživetju, zaključna sintetizacija junakovega doživetja, ki je prikazana skoraj kot eksperimentalni filmski kolaž zgodovine sedme umetnosti od bratov Lumière do Avatarja, pa je le še en odvečen eksces. A Babilon vendarle ni slab film. Režiser Damien Chazelle se z njim po veličastno umirjenem Prvem človeku vrača k podivjanemu tempu in neposredni metaforiki, ki sta navduševala v Deželi La La in Ritmu norosti. Scenografija je spektakularna, kamera mojstrska, glasba navdušujoča, igra brezhibna. In ko glavni lik v zadnji tretjini sledi srhljivemu gangsterju v dobesedno podtalno zabavišče sredi puščave, film pridobi skoraj lynchevsko raven groze. Babilon je zaradi teh elementov v marsikaterem pogledu presežek, poln osupljivih scen in ljubečega vpogleda v organizirani kaos zgodnje dobe filmske umetnosti ter zabavljaškega življenjskega sloga, ki jo je obdajal.
// Premiera drame Augusta Strindberga Mrtvaški ples v SNG Drama Ljubljana 18. jan. 23// NAPOVED: V ljubljanski Drami so sinoči uprizorili Mrtvaški ples, igro iz poznega obdobja švedskega dramatika in pisatelja Augusta Strindberga v režiji Eduarda Milerja. Besedilo iz začetka prejšnjega stoletja v poznejšem prevodu Janka Morda je pred postavitvijo doživelo domala restavracijo – korenito jezikovno in stilistično predelavo ter priredbo; pedantno delo sta opravili lektorica Tatjana Stanič in dramaturginja Žanina Mirčevska. Nekaj vtisov po premieri je strnil Dušan Rogelj: August Strindberg MRTVAŠKI PLES (1901) – po prevodu Janka Modra Avtorska ekipa: AVTORICA PRIREDBE in DRAMATURGINJA Žanina Mirčevska AVTORICA JEZIKOVNE PREDELAVE in LEKTORICA Tatjana Stanič REŽISER in AVTOR GLASBENEGA IZBORA Eduard Miler SCENOGRAF Branko Hojnik KOSTUMOGRAFKA Jelena Proković AVTOR VIDEA Atej Tutta OBLIKOVALKA SVETLOBE Mojca Sarjaš Igralska zasedba EDGAR Igor Samobor ALICE Nataša Barbara Gračner KURT Bojan Emeršič ALAN Domen Novak JUDIT Eva Jesenovec KRISTINA Petra Govc
Slovensko mladinsko gledališče je na odrske deske ljubljanskega Kina Šiška premierno postavilo predstavo "Strah in beda Tretjega rajha", ki je nastala po motivih istoimenske Brechtove drame. Predstavo, ki na tnalo postavlja novodobne oblike fašizma, si je ogledal Matic Ferlan. PREMIERA 17. 1. 2023, Kino Šiška - Center urbane kulture, Katedrala ZASEDBA Režija: Sebastijan Horvat Koreografija: Ana Dubljević Prevod: Urška Brodar Priredba besedila in dramaturgija: Milan Ramšak Marković Scenografija: Igor Vasiljev Kostumografija: Belinda Radulović Glasba: Drago Ivanuša Oblikovanje svetlobe: Aleksander Čavlek Lektorica: Mateja Dermelj Vodja predstave: Liam Hlede Nastopajo: Lina Akif Damjana Černe Janja Majzelj Jerko Marčić Ivana Percan Kodarin Matej Recer Blaž Šef Stane Tomazin Matija Vastl
Režija: Maša Pelko Dramaturga: Tatjana Doma, Rok Andres Scenograf: Dorian Šilec Petek Kostumografka: Tina Bonča Skladateljica: Mateja Starič Svetovalec za odrski gib: Klemen Janežič Oblikovalec svetlobe: Andrej Hajdinjak Lektorica: Živa Čebulj Svetovalka za govor in kontekst: Tatjana Stanič Nastopajo: Pjotr, bogat kmet – Andrej Murenc Anisja, njegova žena – Lučka Počkaj Akulina, Pjotrova hči iz prvega zakona – Eva Stražar Anjutka, hči iz drugega zakona – Nika Vidic, k. g. Nikita, njihov delavec – Lovro Zafred Akim, Nikitov oče – Aljoša Koltak Matrjona, njegova žena – Barbara Medvešček Marina, dekle sirota – Maša Grošelj Mitrič, delavec – Urban Kuntarič Premiera: 13. 1. 2023
Ocena filma Izvirni naslov: Fabelmans Režiser: Steven Spielberg Nastopajo: Michelle Williams, Gabriel La Belle, Paul Dano, Seth Rogen, Judd Hirsch Piše: Muanis Sinanović Bere: Renato Horvat Polavtobiografski film Stevena Spielberga Fabelmanovi se uvršča v skupino nostalgičnih pripovedi o odraščanju, ki so jih uveljavljeni režiserji posneli v zadnjih letih. Lani smo si denimo lahko ogledali Sladičevo pico Paula Thomasa Andersona in Božjo roko Paola Sorrentina, ki je avtobiografski na podoben način kot Fabelmanovi. Na drugi strani lahko vzporednico iščemo v Tarantinovi samonanašalnosti, ki vrhunec doseže s filmom Bilo je nekoč v Hollywoodu iz leta 2019. Gre, skratka, za razmah nekega žanra, ki postaja nekoliko utrujajoč. Uveljavljeni umetniki se v zrelih letih skozi nostalgično patino in z večjimi ali manjšimi ščepci mitologizacije ozirajo nazaj v svojo mladost, za kar potrošijo več milijonov dolarjev. A vendarle nas kljub ponavljajočim se vzorcem ti filmi vendarle pritegnejo. Fabelmanovi so poleg tega tipična zgodba o ameriški srednjerazredni družini, o ameriški judovski družini, ameriškem geniju in ameriških sanjah, o ameriških petdesetih in šestdesetih letih. Po svoje je ta žanr do velike priljubljenosti že pred desetletji pripeljal pisatelj Philip Roth. Na ravni same zgodbe od Fabelmanovih ne moremo pričakovati nič posebne izvirnosti. Njihov čar se skriva v treh stvareh: v izjemni kinematografski čutnosti, v izjemnem občutku za zgodovinske podrobnosti in v skromnosti. Barve, kostumografija in kadri nas ob pomoči spontano vzniklih detajlov popeljejo naravnost v petdeseta. Spielbergu se uspe ogniti nostalgiji in prav s tem, da nam tisti čas prikaže kot običajnega, pri tem pa poudarja drobne namige, vzpostavi igro podobnosti in razlik, ki pritegnejo pozornost in povedo nekaj pomenljivega o ameriški civilizaciji. S tem ko se ogne samomitologizaciji in tudi svojo mlajšo različico prikaže kot dokaj običajno, prepusti prostor zgodbi družinskih članov, sošolcev, deklet in široki paleti drugih likov, ki uspešno zapolnjujejo pisano fresko. Spielberg, skratka, dopusti, da prek njega film pravzaprav govori zgodbe o drugih, pri tem pa vpelje še zgodbo o filmu samem. Kaj lahko o drugih in o času pove film kot medij? Medij, ki pripoveduje, dokumentira, razkriva, arhivira, se spominja in manipulira? Umetnost, ki ni toliko plod posameznikove veličastne ekscentričnosti, kot je posameznik sam njen plod. Čeprav Fabelmanovi, kot rečeno, niso najizvirnejši film, lahko očarajo s tem, da nikoli ne obljubljajo več, kot lahko dajo, in nas ravno zato presenečajo s svojimi malimi preboji.
Ocena filma Izvirni naslov: All the Beauty and the Bloodshed Režiserka: Laura Poitras Nastopajo: Nan Goldin Piše: Petra Meterc Bere: Eva Longyka Marušič Politična drža umetnice Nan Goldin njeno ustvarjalnost prežema že od samega začetka, ko je v sedemdesetih letih prejšnjega stoletja začela s fotoaparatom v rokah dokumentirati življenje sebe in svoje urbane skupnosti. Laura Poitras si je v dvournem dokumentarnem filmu zadala zahtevno nalogo, saj ta vzporedno poteka na več ravneh, vendar pa premišljeno plastenje pripovednih niti, ki predstavljajo osebno življenje Nan Goldin, njeno umetniško delo in boj proti farmacevtski industriji, nikoli ne deluje prenasičeno ali nedosledno. Odraščanje Nan Goldin sta močno zaznamovali tradicionalna vzgoja ameriških predmestij in prezgodnja tragična smrt starejše sestre. Pozneje je svojo novo družino našla v takrat še močno marginalizirani newyorški skupnosti LGBT, ki je postala tudi njen osrednji navdih za dokumentiranje tem ljubezni, spolnosti, spoprijemanja s HIV-om, intimnopartnerskega nasilja in drugih. Njena umetnost je bila zato vedno neposredna. Zanima jo intima, prav iz nje pa izhajajo tako vizualni premisleki o političnem kot njen aktivizem. Ko spoznavamo umetničino življenje, avtoričino pripoved spremljajo fotografije, v tovrstno kronološko popisovanje pa se v premišljenem ritmu vrivajo posnetki delovanja gibanja P.A.I.N., s katerim je Nan Goldin v zadnjih letih, potem ko je tudi sama premagala odvisnost od protibolečinskih zdravil, bila bitko z družino Sackler. Sacklerji, eni od glavnih lastnikov podjetja Purdue Pharma, so s prodajo močno zasvajajočega protibolečinskega zdravila Oxycontin zaslužili več milijonov, obenem pa z reklamiranjem zdravila kot nezasvajajočega več milijonov Američanov pahnili v odvisnosti, od katerih si ne bodo opomogle še generacije. Družina si odpustke v družbi že leta kupuje s filantropskim udejstvovanjem, denimo z donacijami svetovnim umetniškim ustanovam. V teh pa so razstavljena tudi dela Nan Goldin, zaradi česar se je ta namenila, da bo institucije prepričala, naj ime te družine umaknejo s svojih sten. V filmu tako spremljamo protestne akcije skupine P.A.I.N., njene sestanke in razprave o tem, kako se lotevati boja, ki se vse prevečkrat zdi kot tisti med Davidom in Goljatom. Dokumentarni film Vsa ta lepota in prelivanje krvi je še eden v nizu pomembnih filmskih dokumentov sodobnega časa, ki jih je zasnovala Laura Poitras. Če gre pri avtorici za precej tradicionalen pristop k dokumentarnemu žanru, pa je predvsem lotevanje kompleksnih družbenih tem tisto, kar odlikuje njene filme, in to je, predvidevamo, vodilo tudi žirijo v Benetkah. Ta je jeseni filmu dodelila glavno nagrado, ki je tako šele drugič v zgodovini festivala šla v roke dokumentarnemu filmu.
Ocena filma Režiser: Vinci Vogue Anžlovar Nastopajo: Boris Cavazza, Vlado Novak, Zala Đurić, Goran Navojec, Senko Velinov, Jasna Diklić, Maruša Majer, Nenad Tokalić, Ksenija Mišič, Jonas Žnidaršič, Dario Varga, Primož Pirnat, Timon Šturbej Piše: Igor Harb Bere: Renato Horvat Dedek gre na jug je film ceste, ki ga žanrsko lahko uvrstimo med kriminalke in komedije, pri tem pa ima močan element tudi glasba. Zgodba je osredotočena na ostarela glasbenika Borisa in Vlada, ki se s starim avtodomom odpravita iskat Borisovo izgubljeno ljubezen, ko jima pot prekriža mlada Esma, ki je kot priča umora na begu pred gangsterji. Čeprav se film začne izrazito akcijsko, kmalu prevladata dramski in komični del zgodbe, skupaj s parado skorajda absurdnih likov, ki jih trojica sreča na poti v Makedonijo. Ja, dedek gre bistveno dlje proti jugu, kot je šla babica. Film je v konceptu in razpoloženju vreden naslednik kultne uspešnice Babica gre na jug iz leta 1991, ki jo je posnel takrat še študent Vinci Vouge Anžlovar. Ta se v novem filmu vrača kot režiser, scenarist, montažer in soavtor glasbe. Babica gre na jug je bil prvi slovenski film, ki je prišel v kinematografe v novi državi in se je takrat zdel kot dober znanilec sprememb usmeritev domače produkcije. Stavil je na komedijo in glasbo in predvsem želel gledalca spraviti v dobro voljo. Žal so v treh desetletjih le redki filmi sledili temu vzoru, a Dedek gre na jug je med njimi. K temu pripomore tudi odlična zasedba, z Borisom Cavazzo, Vladom Novakom in Zalo Đurić v glavnih vlogah. Film že od samega začetka vzpostavi trden odnos med Borisom in Vladom, skozi skorajda nenehno pričkanje pa predstavi tudi dovolj osebne zgodovine in tega, kar ju žene, da nosita film. Resda njuni dialogi občasno dobijo nekoliko gledališki patos, predvsem pri daljših izmenjavah, kar režiser sicer skuša odpraviti z izdatno uporabo montaže in kamere, ki pa se vedno ne obnese. Z igro in občutkom za komedijo se izkaže tudi Zala Djurić, ki je poleg obeh dedkov v vlogi Esme tudi edini celosten lik. Drugi zasedejo precej manj časa pred kamero in zapolnjujejo stereotipe, da se zgodba čim bolj dinamično premakne naprej. A prav pri njih se izkaže kakovost scenarija in igralcev, saj liki, na primer morilca v podobi Maruše Majer in Nenada Tokalića ter romska tihotapca, ki ju odigrata Hrvat Goran Navojec in Makedonec Senko Velinov, filmu dodajo humor, patos in karizmo. Hkrati to ne velja za vse stranpoti, ki jih ubere zgodba, a pri dobri uri in pol ne izgubi tempa, tudi ko se prepusti glasbi. No, morda bi morali reči predvsem, ko se prepusti glasbi, saj je ta ravno tako odlična, kot je bila pri predhodniku, in ostane z gledalcem tudi po odhodu iz kina.
Piše: Miša Gams Bereta: Eva Longyka Marušič in Igor Velše Podobno kot v romanu Pripovedovalec izpred dveh let Mirana Likar, nominirana za kresnik in Cankarjevo nagrado, tudi v kratkoprozni zbirki Ženska hiša izpostavlja sugestivno moč pripovedovanja zgodb junakov, ki se po svojih zmožnostih bojujejo z razmerami, v katerih so se znašli. Nekateri se iz tujine vračajo na povojna območja, ki so jih v želji po mirnem življenju zapustili, drugi iščejo družinske korenine, tretji se v lastni državi počutijo kot tujci brez možnosti za zaslužek. Tako mlad črnogorski par v zgodbi z naslovom Samostan ugotavlja, da bi že za popravilo enega zoba morala delati vsaj 50 ur, vendar na vasi, kjer živita, frizerske storitve od vekomaj plačujejo le z blagovno menjavo, v mestih pa ni ne stanovanj ne redne zaposlitve, saj se na ta način vzpostavlja trg podplačane delovne sile, ki je za delodajalce najugodnejša: “Ne moremo živeti, ker nimamo kje živeti. Za nas ni služb, in ker ni služb, ni stanovanj. Da služb ni, je sistematično. Vgrajeno v sistem. Če ljudem ne daš pravih služb, dobiš kolikor hočeš delavcev za tisto delo, ki ga sicer ne bi hoteli opravljati. In lahko jim ga tudi plačaš po lastni presoji. V najinem primeru po en evro na uro.” Protagonist zgodbe Ženska hiša je ostareli in gluhi Kenan, ki v Mostarju skrbi za 500 let staro hišo, v kateri so nekoč živele ženske iz muslimanske družine. Ker je med vojno s srbsko ženo in hčerko pobegnil na Švedsko, ga someščani gledajo s prezirom, sam pa v tišini goji vrtnice za ratluk in čaka na obisk odraščajoče hčerke, s katero sta v otroštvu skupaj prebirala zgodbe. Zdi se, kot da je ženska hiša prispodoba za tiho oazo sredi urbane džungle, v katero se na stara leta zatekajo ženske in moški, ki vse življenje iščejo mir, občutek pripadnosti in kulturne identitete. Užaloščeni Bošnjak tako v nekem trenutku izjavi: “Jaz nisem imel nobenih svojih. Do mene so prišli glasovi, da me imajo naši, če so bili Muslimani naši, na piki zaradi srbske žene. Srbi me niso marali, ker sem bil zanje Musliman, Hrvati so bili proti meni zaradi obojega. Drugi so mi določili, kaj sem, jaz do takrat sploh nisem imel pojma o ničemer. Zdaj sem najbrž določen, da sem Musliman, a spet ne čisto pravi.” In v nadaljevanju: “Kaj je zdaj ta moja hči? Srbkinja? Muslimanka? Švedinja? Ne vem, ker je ne morem vprašati, pa bi jo rad.” Protagonist zgodbe Osem brontozavrovih kosti je sirota, ki so si ga vse otroštvo podajali številni rejniki, ki so v njem iskali priložnost za zaslužek. Medtem ko drugi spijo, on obuja spomine in sestavlja osem brontozavrskih kosti, ki jih v mislih meče po vedeževalski plošči: “Twain je napisal, da je življenjepis Williama iz Stratforda podoben sohi brontozavra iz pariškega muzeja. Vzameš osem pravih kosti oziroma preverljivih podatkov in jih zaliješ s šeststotimi vedri mavca – miti in legendami, blablaji, špekulacijami in nakladanji in dobiš … nekaj, v kar hočejo verjeti vsi.” Protagonistka zgodbe Kri ni voda pa, ravno nasprotno, obuja spomine na posvojitev partnerjevih otrok in se po tihem sprašuje, kako to, da je dopustila možu, da jo je prepričal, da svojih otrok ne potrebuje. V zgodbi z naslovom Parada se mama in njen triletni sin odpravljata s podzemno železnico na parado ponosa, ves čas pa se mama trudi na sinka obesiti transparent in nevrotično ponavlja frazo o spoštovanju pravic vseh ljudi. Govor mimoidočega brezdomca, ki po telefonu jezno zaukaže, naj ga pokličejo šele takrat, ko bo mama mrtva, lahko razberemo tudi kot avtoričin “podpis” k zavedanju, da nas starši vse prevečkrat obremenijo z ideološko navlako, s katero nas vse življenje držijo v stanju čustvene odvisnosti in infantilizma. Ali se je kaj podobnega zgodilo tudi stranskemu liku, ki v zgodbi Dionizovi prašički stori samomor, lahko bralec le zasluti skozi pripoved o dveh študentkah, ki se odpravita na pustni karneval v Maastrichtu, ne da bi se zavedali, da vsako njuno najmanjše dejanje za seboj povleče drastične posledice. V zgodbi Pretrgane niti, ki se odvija na področju nekdanje Jugoslavije, pa se bralec skupaj s tretjeosebnim opazovalcem sprašuje, kako neki bi se odvrtela zgodba o generalu JLA in njegovem sinu, če bi mu slednji ob prvi priložnosti vrnil udarec. Čeprav glavni junaki v zbirki Ženska hiša niso načelni, suvereni in prepričani v svoj prav in se včasih celo zdi, da bežijo pred zdravim razumom in odgovornostjo, pa bralcu vendarle dajo veliko misliti o tem, kako vsaka drobna poteza povleče za sabo preobrate, ki spremenijo življenje njim, njihovim najbližjim in celo neznancem, za katere se zdi, da z njimi nimajo povezave. Zaradi številnih detajlov, ki jih Mirana Likar sproti tke v dramaturško “okostje” svojih zgodb, mora bralec vložiti precej napora, da sledi rdeči niti pripovedi. Dodatna težava je lahko tudi kompleksen stil pripovedi – zgodba Pretrgane niti je na primer sestavljena iz pisma in fragmentarnega opisa posameznih protagonistov in njihovih doživetij, zgodba Kri ni voda je napisana v drugi osebi ednine in vključuje vipavsko in zágorsko narečje, medtem ko je zgodba Parada napisana v prvi osebi množine. Likarjeva se rada poigrava z različnimi tehnikami pripovedi in stilističnimi izzivi, čeprav najbolj zvesto sledi asociativnemu toku zavesti. Ta se kaže v kratkih in odsekanih stavkih, s katerimi na inovativen način vpelje protagoniste v zgodbo, ki nam šele nekje na sredini razkrije kraj, čas in ostale okoliščine nastanka. Po kratkoproznih zbirkah Mirane Likar Sobotne zgodbe, Sedem besed in Glasovi je Ženska hiša brez dvoma knjiga, ki bo pritegnila še tako zahtevnega bralca.
Piše: Marija Švajncer Bereta: Igor Velše in Eva Longyka Marušič Pesniško zbirko Matjaža Pikala Riba z zlatimi brazgotinami bi bilo mogoče uvrstiti med pisanje, ki v verzih govori o osebni rasti in duhovnosti. Pesnik navaja, da so bili navdih za cikel pesmi Ljubezen je življenje raznovrstna besedila in misli Zhuang Zija, Dao de Jinga, Vivekanande, Zalokarja, Muntheja, don Miguela Ruiza, Zorane Baković, Shane Flogie in Clarisse Pinkole Estés. Navdihnjen z njihovo modrostjo sporoča, da čuti, kako se mu odpirajo vrata v nov svet. Vesolje vidi kot svoj dom in ve, da so ljudje veliko več kot življenje samo. Vse, kar je, je ustvarjeno iz Ljubezni: »Ljubezen je življenje samo. / Ko se izmojstrimo v ljubezni, / se uskladimo z duhom Življenja, ki veje skozi nas. / Tedaj nismo več telo, um in duša. / Tedaj smo samo še ljubezen.« In tako si je mogoče znova pridobiti božanstvo in postati eno z Bogom. Poet o sebi pravi, da je le kolesce v stroju, ki se mu reče Eno, samo tako se lahko vrti svet, z njim ali brez njega. Ukaže si, da ne sme biti trmast in se upirati, kajti močni in nasilni ljudje, tako predvideva, umirajo prezgodnje smrti. Želi si, da bi se zabadanje v njegovo vudujsko lutko nehalo, in priseže, da bo tedaj postal boljši človek. Gospod naj ga očisti vsega zla in postal bo Resnica, toda Resnica je zanj tudi morje. »Resničnost valov pripada trenutku / in se z njim vred izgublja, kot jaz, / ki se vedno znova izgubljam, da bi se našel v trenutku.« S kančkom humorja priznava, da ima v sebi razbrzdano opico. Rad bi jo obvladal, toda to ne bo lahko, saj je opica v njem vsa podivjana. Brez prestanka razgraja, kot bi jo napadel sam hudič. Pesnika z opico v sebi pomiri šele Mojster, ki mu pravi, da lahko postane merilo sveta, če pozna svetlobo in ohrani temino. Domisli se, da je sreča doma v opazovanju zvezdnega neba. In kaj je tisto, s čimer nas pesnik očara kot umetnik? Predvsem posebna ženska energija, igrivost in humor. V ciklu Riba z zlatimi brazgotinami, ki je na začetku pesniške zbirke, večkrat govori skozi ženska usta. Veliko je nagovorov, spodbud, napotkov in nasvetov, pa tudi očitkov. Izražanje občutkov je nazorno in iskreno. Ženska pravi, da je moški prišel zato, da bi ji pomagal nositi njen križ, ne da bi ga za to prosila. Ne dovoli si, da bi se vanj zaljubila. »Nočem, da se ti smilim. / Spravi me v žep poleg svojega srca / in me kdaj pa kdaj pobožaj. / Naj bom tvoja prisrčnica!« V igrivost vdira nekaj hudega: ženska se zdravi na onkološkem inštitutu. Pravi, da se bo pobrila na balin, naredili ji bodo nove prsi, čefurka je in izbrisana, otroka ji je vzel Bog. Vseeno je zanjo še veliko možnosti. Z moškim lahko napišeta knjigo pesmi, kar nekaj scenarijev in najlepšo ljubezensko zgodbo. Matjaž Pikalo je zbirko Riba z zlatimi brazgotinami, kot je zapisano na začetku, posvetil K. K. Iz stihov je osebo mogoče prepoznati: to je znana novinarka in pisateljica prvenca, avtorica, ki objavlja kolumne in druga besedila v revialnem tisku ter se kot komentatorka pojavlja v televizijskih oddajah. Na spletu so tudi intervjuji, v katerih razgrinja svojo življenjsko zgodbo in spopadanje z boleznijo. A naj ostane pri K. K. Moški je prazen, utrujen in hladen, igra svoj bluz in si ženske ne poželi. Ta ga spodbuja, naj odpre oči, potem bo vsepovsod videl ljubezen. Ostaja sama svoja in ne mara dežele, ki jo je izbrisala, iznenada pa si prizna, da je pravzaprav izbrisala samo sebe. Njeno telo še vedno govori s svojim jezikom in se v strasti združi z moškim. To srečanje bo pripomoglo, da bo le-ta spoznal svojo duhovnost. Šegavo mu navrže: »Ženske nismo komplicirane, / smo samo muhaste.« Primerja se z reko, moški pa je v njenih očeh ponikalnica – prikaže se, ponikne in se izlije v morje, je in ga hkrati ni. Ženska se odpravi v samostan in izve za zgodbo o sveti Katarini in njeni izgubi otroka. Moški je kot deček, ki ni nikoli odrastel. Neprizanesljivo mu navrže: »Rad bi bil kot kak guru, / puščaš si brado, zgledaš kot kozel. / Meketaš, ne govoriš. / Šibko moralo imaš, / kruh režeš samo zase.« Na koncu zbirke Riba z zlatimi brazgotinami se pesnik na kratko predstavi, da je pesniška duša, ukvarja pa se še z drugimi umetniškimi panogami. Delal je v cirkusu, vrtcu in zaporu, ne nazadnje tudi na radiu. Igra na harmoniko in poje. V pesmi, po kateri je zbirka dobila naslov, Matjaž Pikalo pravi, da se lepota skriva v nepopolnostih, v tistem, kar je krhko, minljivo in poškodovano. Zbirka bo pritegnila bralke in bralce, ki hočejo prodreti v globino življenja, se ozirati proti vesolju in hkrati občutiti čisto preprosto radoživost in predanost trenutkom.
Piše: Matej Bogataj Bere: Aleksander Golja Primož Sturman je premišljevalec meje, tudi v literaturi, na kar kaže že naslov prvenca, zbirke sedmih kratkih zgodb Gorica je naša. Naslov je seveda parafraza tistega borbenega in mobilizacijskega gesla z množičnih dogodkov, s katerim so osvoboditelji Trsta v obdobju povojne razdelitve Slovenskega tržaškega ozemlja v imenu te osvoboditve, pa tudi etnične sestave, zahtevali, naj pripade Jugoslaviji oziroma Sloveniji. Vendar pa je borbeno geslo pri Sturmanu, tako kot že v slovenskem filmu Trst je naš!, osmešeno, vzklikanje o lastništvu in projekcija zla na tiste čez mejo, ne glede na to, s katere strani, tudi tokrat pripelje do konflikta, ki pa je bolj komične narave. Podobno je narodno brambovstvo osmešeno tudi v prozi Dušana Jelinčiča, tam se v Tržaških zgodbah spomin na preganjanje sproži pri starem veteranu in domoljubu, ki ima spomina že zelo malo. V obeh dosedanjih Sturmanovih zbirkah, tudi v Sintezah, kjer so zgodbe bolj zgoščene in včasih v obliki dialogov brez kakšnih narativnih lupingov, nastopajo večinoma liki z obeh strani meje, tudi takšni, ki jim je meja nadvse pomembna, če ne drugače, zaradi njihovega poklica, najsi bo to ribištvo ali tihotapstvo. Sturman je sicer profesor na tržaškem liceju, poučuje slovenščino in zgodovino. Tudi v romanu Enajst mesecev žitne kave je meja ključna. Protagonist je profesor italijanske književnosti Lorenzo, ki ima po materini strani sorodnike v Istri, v okolici Buj, očetove žlahte pa skoraj ne pozna, »mama jih ni marala, očeta niso brigali«, pravi. Zvemo, da je Lorenzov materin jezik slovenščina, z očetom so govorili italijansko, saj se ženinega jezika ni imel kje naučiti. Lorenzo se ukvarja s stvarmi jezika in literature, poučuje, očitno v Trstu ali na njegovem obrobju, in se druži z ločeno kolegico Anno z dvema otrokoma, a ko kupi hišo v kraški vasi čez mejo, se obiskujeta precej poredko. Večinoma je bolj on kriv oziroma njegova zadržanost in vse večja pripadnost vasici, v katero se je preselil, in njenim prebivalcem, pa tudi konflikten odnos s kakšnim od sosedov, ki ga Lorenzo potem do konca dramatizira in ki kaže njegovo socialno izključenost, morda tudi neizkušenost. »Potem pa sem odšel gor, tja, kjer sem zdaj. Meje ni več in upam, da je nikoli več ne bo. Tu govorijo jezik moje mame in živijo kot pri njej doma v Istri,« je zapisal v enem od v poševnem tisku napisanih, bolj osebnih in spovednih delov besedila. Roman je sestavljen iz zadrgasto spletenih poglavij, v katerih se menjavajo različni pripovedovalci. Eden je vseveden, avtoritaren, dvignjen nad njegove in delno tudi njene monologe in opise, čez vse spregovori tudi skupnost kot nekakšen tragiški zbor, kot kolektiv, in zdi se, da je iskanje korenin tisto, kar Lorenza najbolj zaznamuje. Išče svojo identiteto in je pri tem tudi malo trzavičen in preganjavičen, iz majhnih sporov z domačini, ki ga seveda zafrkavajo in bi ga tudi, če ne bi bil tujec, furešt, ampak potem bi bil morda bolj suveren in bi se počutil manj ogroženega in obdanega z zlobnimi govoricami. Anna je ljubica in kolegica, zdi se, da bolj pogumna in manj obremenjena s tem, kaj si bo o njuni zvezi mislila okolica, predvsem seveda dijaki, ki težko brzdajo svojo radovednost, in je tudi manj občutljiva za vprašanja naroda in identitete. Vzrok za enajst mesecev na žitni ali podobnih ponaredkih kave ni v pomanjkanju kave kot v osemdesetih letih, ko se je ni dobilo, temveč ker Lorenza preveč vzburi in se potem prepira, počez in večkrat pretirano. Hkrati je enajst mesecev skoraj leto in podobno kot v Primerljivih hektarjih Nataše Kramberger je tudi Sturmanov roman urejen po nekakšnem setvenem koledarju; Lorenza spremljamo od sajenja trt do postavljanja mlaja, sajenja in zakopavanja krompirja, zaključi se s krčenjem zaraščene poti do bližnjega vinarja in zdi se, da se vse bolj vključuje v skupnost in njene rituale, saj posluša, kdaj so lunini cikli najbolj ugodni za posamezna opravila. Poskuša pripadati, najti hoče stik z ljudmi in z zemljo, se vklopiti v naravne cikle; na eni strani imamo tako malce dolgovezna poročila z redovalnih konferenc in popravnih izpitov, torej nekaj zborničnih banalnosti, na drugi strani skoraj ljudomrzen odhod na podeželje in poskus vključevanja v novo, slovensko skupnost. Poskus z zaenkrat negotovim izidom. Sturman se pogosto zagozdi v popisih del na podeželju in drobnih klepetov s kraškimi lokalci, poleg italijanščine iz šole je ob nekakšnem objektivnem govoru prisotna tudi klena, radikalno zapisana primorščina oziroma kraški dialekt. Zdi se, da je Lorenzo bolj nosilec razkola kot romaneskni junak, njegove epizode so precej vsakdanje. Razen občasnega razburjenja in očitno napadov panike, ko diha za zaprtimi vrati borjača, se mu največ dogaja ravno s premislekom o mejah in narodih. Čeprav na koncu vzame motorko in sekačo in se bo očitno prebil iz delne letargije in občutka tujosti, nepripadnosti.
Piše: Katarina Mahnič Bereta: Eva Longyka Marušič in Igor Velše V Nilskih konjih v puščavi je 24 besedil, ki so bila prvič objavljena v prilogi časopisa Dnevnik Objektiv med decembrom 2016 in avgustom 2021, vsaj tako je razbrati iz kazala na koncu knjige. Pogosto se mi zdijo knjige znanih in malo manj znanih ustvarjalcev, sestavljene iz njihovih zbranih kolumn ali raznoraznih člankov, nekakšno recikliranje. Kot da bi bilo treba zgrabiti trenutek, kovati železo, dokler je vroče, tako se mi zdijo. Ne zasluži si ravno vsak dnevni ali tedenski zapis, da je ohranjen v knjigi, včasih zaradi kakovosti mimogrede napisanega, včasih zaradi »potrošnosti« te aktualnosti. Carlos Pascual je ena od izjem, ki potrjujejo pravilo. Mehičan, ki že več kot desetletje živi v Sloveniji in ni, po njegovih besedah, nikjer na svetu tako težko vzpostavil novega življenja kot v Ljubljani, je prav na naših tleh resnično zasijal kot pisatelj. Za Nezakonito melanholijo, inovativno, prav nič tipično mešanko med spomini, kroniko in kratko zgodbo, od katerih bi bila vsaka lahko podlaga za novelo ali roman, je leta 2021 dobil nagrado novo mesto za najboljšo kratkoprozno zbirko. Prav zaradi ubrane raznorodnosti gradiva in vešče porazdelitve (besedila si ne sledijo po datumih, kot so izhajala v časopisu) tudi Nilski konji v puščavi delujejo kot celota, z rdečo nitjo, tako značilno za Pascuala: kolegialnost, prijateljstvo, odnos do okolja, sočloveka, življenja nasploh, seveda v luči tako slovenskega kot mehiškega uma in vsakdana. Pa še nekaj pisatelju pomaga pri doseganju učinka lahkotnosti, pa naj piše o še tako resnih temah. Za to se ima zahvaliti svoji rodni domovini in lepo izrazi v poglavju Potujoči vitez: »Virus poetične norosti nam je v latinskoameriško kulturo v precejšnji meri vbrizgnil dobri stari Miguel de Cervantes, ki se v svojem življenju prav gotovo ni posvečal dobro premišljeni in načrtovani literarni karieri. Toda njegov junak še vedno jaha po tem svetu in v rokah nosi prapor v imenu tistih, ki ne štejejo zgolj rezultatov, ki se ne pokorijo drugim in se ne ozirajo na to, čemur večina ljudi pravi 'zdrava pamet'.« Morda je poleg latinskoameriške »poetične norosti«, ki jo Carlos Pascual najlepše izrazi v skorajda magično-realističnem prizoru polnočnega avtobusnega postanka v samotni obcestni restavraciji v eseju Hvalnica nerazumnim odločitvam, njegova največja odlika, da piše angažirano in prijazno, kar na slovenskem književnem prizorišču ni prav pogosto. Angažirano pisanje pri nas zna biti jezno, agresivno, intelektualno vzvišeno, žaljivo, zafrkantsko; včasih pa preveč »pocukrano« in v zaključnih rešitvah popreproščeno. Tudi se glasno in oblastno loteva (samo navidezno) pomembnejših tem, kot je Pascualova skrb za »dva aksolotla v diaspori« iz naslovne zgodbe, ki se prav tako kot nilski konji, ki so včasih živeli na Arabskem polotoku, zaradi izgube habitata ne moreta vrniti tja, od koder prihajata. Odličen ekološki diskurz o uničevanju našega planeta z bežnim pomenljivim vprašanjem: Koliko mojih sosedov se, prav tako kot aksolotla v akvariju, vsak dan vedno znova zaletava ob steklene stene svojega bivanja? Carlos Pascual, ki se ima, mimogrede, za zmernega pesimista, zna iz vsake, tudi visokoadrenalinske avanture, narediti preprost, običajen dogodek s pomenljivim sporočilom. Nič ni podučevanja, nič »venmetanja«, češ, kaj jaz vse vem in kaj vse sem doživel. Pomaga mu seveda tudi izostren pogled tujca na slovenske družbene in gospodarske razmere, ki pa nikoli ni v ospredju. Še vedno so to zgodbe, resnični dogodki in resnični ljudje, ob katerih pisatelj premisli in zapiše marsikatero modro in s humorjem obarvano misel, ki pa zadene bolj kot ne vem kakšno žuganje s prstom. Kako je na primer prvič v Sloveniji slišal, da nečesa ni mogoče popraviti, saj »gre Mehičanu kaj takega z jezika tako težko kot Slovencu tisto, ko mora na glas priznati, da se ves čas ne utaplja v delu«. Kako je prijatelj Latinoameričan, poročen s Slovenko in živeč v Sloveniji, dejal, naj ga po smrti upepelijo in pepel stresejo v Savo, »da ne bo od mene ostalo nič v teh krajih. Nočem, da moji ostanki obtičijo nekje, kjer je prijateljstvo tako malo vredno«. Kako globoke razlike med ljudmi, ko je življenje mirno in varno, v drugačnih okoliščinah izginejo. »Zakaj se zdi, da v tragedijah postanemo boljši ljudje? In zakaj prizadevanja za skupno dobro uplahnejo takoj, ko so razmere za življenje stabilnejše, in se, tako se zdi, čez noč spet spremenimo v samozadostne pošasti?« Kako ga vsaka pomlad napolni z nekakšnim bratstvom in solidarnostjo; »do vseh, ki so skupaj z mano – čeprav ne poznam njihovih imen – preživeli še eno zimo, kakor človek preživi ponesrečeno potovanje na čolnu sredi grozovitega neurja«. Kako sta ljubezen in prijateljstvo zanj resnična samo takrat, ko izničimo željo po zgolj lastni dobrobiti: »Oblike, ki jih prevzema to 'izničenje' se razlikujejo glede na kulturne značilnosti, toda trgovanje z ljubeznijo in prijateljstvom je podobno na vseh koncih sveta«. In kako, kljub temu da tiskana beseda izginja, ne premore navdušenja, »da bi z enakim entuziazmom preklopil na družbene platforme, ki ohranjajo pozornost vseh; Twitter mi je enako tuj kot Lady Gaga«. Nilski konji v puščavi so še ena knjiga Carlosa Pascuala, katere všečnost, humornost in navidezna preprostost ne izničujejo njene globoke sporočilnosti in ponekod že kar preroškega uvida v psiho modernega človeka. So gladko in neobremenjeno branje v težkih in zmedenih časih, v katerih živimo, ker očitno še nismo razvili »zmožnosti brezsramnega izgubljanja časa«, kar je, kot se pošali pisatelj, »v Ljubljani enako zločinu zoper človeštvo«.
V Plesnem teatru Ljubljana se je odvila premiera predstave "Medtem, ko mi Spotify po meri ustvarja playlist z naslovom Moodymix". V produkciji zavoda Pekinpah se pod njo podpisujeta Jernej Potočan in Filip Štepec, ki je delo tudi izvedel. Na premieri je bil Matic Ferlan. Avtorstvo, dramaturgija, režija, scenografija: Jernej Potočan, Filip Štepec Koreografija: Filip Štepec Izvedba: Filip Štepec Dramaturgija in luč: Petra Veber Izbor glasbe: Spotify Producent: Žiga Predan Produkcija: Pekinpah
Piše Marko Golja Bere: Aleksander Golja Chamfort je bil subverzivnež par excellence – načelen, dosleden, pogumen, radikalen, brezkompromisen, samozavesten, in to v svetu, ki je bil zaradi svojega neizmernega egoizma obsojen na pospešeno razpadanje na smetišču zgodovine. Ja, Chamfort (1741–1794) je poznal francosko aristokracijo, najvišje plemstvo s kraljem na čelu in cerkev do obisti, seciral jih je pri živem telesu, niti malo pa ni prizanašal niti sebi. Tak človek, dosleden, intelektualno prenicljiv in svoboden, se je seveda odločil, da sodeluje v francoski revoluciji na strani revolucionark in revolucionarjev. Brez najmanjšega dvoma: Chamfort je vedel, da najboljši vseh svetov ni najboljši vseh svetov, zato se je z osupljivo prostodušnostjo vprašal, kakšna je v splošnem korist od (vzgojnih) knjig, če si ne prizadevamo za spremembe v zvezi z zakonodajo, cerkvijo in javnim mnenjem. Je torej Chamfort napovedal 11. tezo o Feuerbachu? Ali pa je »zgolj« intelektualec, opazovalec sveta, ki kritično opazuje gospodarje družbe, pa tudi ovce in sebe? Seveda je tudi preudaren mislec: če bi zgolj obsodil knjige o vzgoji, da vzgajajo konformiste, bi bil v hipu nekdo, ki zagovarja radikalne ideje. Ne, Chamfort je bolj prefrigan: vzgojne knjige pripravljajo otroško pamet na to, da se bo navzela prezira do cerkvenega, družbenega in zakonodajnega.Skratka, vzgojni konformizem ne vzgaja zgolj konformistov, ampak tudi ljudi, ki zaradi svojih izkušenj (tako kot Chamfort) na koncu prezirajo vse troje (in še kaj). Se je drzni avtor motil, se je skril za miselnim obratom ali kaj tretjega, ta hip ni pomembno. Pomembno pa je, da je v enem samem zamahu sesul vzgojni sistem in povedal, kako lahko končajo, kako bodo končali stebri družbe. Toda kdo je bil Chamfort, da si je drznil take ugotovitve? Ob branju njegovih Maksim in misli je očitno, da je nekatere ugotovitve znal zgoščeno ubesediti, na primer: Najboljša filozofska drža, ki jo lahko zavzamemo do sveta, je mešanica vedre zbadljivosti in prizanesljivega prezira. Skratka, Chamfort ne jamra, ne ponavlja Groza, groza, ne umika se v slonokoščeni stolp, ampak zapisuje svoje vrstice, kot da izreka poslednjo resnico, na primer Prevarant in bedak se laže prilagodita tokovom v družbi, kjer v splošnem vladata nepoštenost in neumnost. Je francoski moralist racionaliziral svoj družbeni položaj ali je zgolj ugotavljal stanje, je seveda retorično vprašanje. V tovrstnih ugotovitvah ne pušča krušnih drobtinic, ne ponuja bergel in ne nepozabnih sladic. Ponuja jasne, razumne in nevarne nasvete tipa Namesto da nasilnežem brez haska očitamo zavržna dejanja, je treba iz otopelosti predramiti ljudi, ki ta dejanja prenašajo. In tako naprej, dosledno, trmasto, pogumno, brezkompromisno. Naslov knjige je Maksime in misli. In če maksime predstavljajo avtorja kot nekoga, ki je misel domislil, jo maksimiral oziroma zgostil v minimum obratov, zlogov, poudarkov, pa misli pokažejo Chamforta na delu, pri mišljenju. Takrat njegovega premisleka ne sklene pika, ampak tripičje. Omenil sem že, da je bil Chamfort drzen, pogumen v svojih maksimah o družbi, na primer Revni ljudje so črni sužnji sodobne Evrope ali pa Jaz ¬– vse; drugi – nič: to je despotizem, plemstvo in njuni privrženci. Zdaj sem tudi drugi; drugi so tudi jaz: to je ljudska oblast in njeni somišljeniki. Odločite se sami. Dvojni aristokrat Nicholas Chamfort, aristokrat po socialnem položaju in aristokrat duha, se je odločil. Odločite se še vi, sami. Chamfort je z vami.
Piše: Katja Šifkovič Bere: Lidija Hartman Andreja Štepec, najprej pesnica in šele potem prevajalka, italijanistka, pedagoška delavka, učiteljica, je kot pesnica zelo zahtevna, nadarjena in nepredvidljiva in takšna je tudi njena druga pesniška zbirka Jesenožki (jst sm tok utrujena). Njen pristop k poeziji ni vzvišen in tudi sama se raje drži življenja v sivih industrijskih Jesenicah. Ni pesnica vejic in velikih začetnic, temveč pik. Kljub hitri ostrini njenega jezika, avtorica svojo poezijo nadzoruje. V Jesenožkih zato lahko beremo izražanje preko fluidnosti, preprostosti, prek univerzalnih resnic, ključnih stavkov in misli, ki nosijo rdečo nit zbirke. Lahko bi dejali, da se pojavlja kot inkubator nasilja sodobnega časa. »Spočeti v kripovaluti, položeni v kriptodepresijo, spali smo odprtih vek, v strahu za dušo,« je zapisala. Andreja Štepec na nek način piše o koncu, a se vrača v otroštvo, piše o ljubezni in boju za ljubezen, o nevarnosti in možnosti odrešitve. V svoj pesniški jezik je vpletla bolečino in utrujenost sodobne generacije. Ne ponuja poezije, v katero se je treba potapljati in dolgo iskati globlji pomen, ampak dovoli svobodo enkratnega branja. Avtorica zavrača tradicionalne pesniške strukture in izstopa iz akademskega in okornega pesniškega diskurza. Zbirko je odprla pogovorom s sabo in s svojim bralstvom. Ja, nas zanimata njena izkušnja in način, kako pesnica pove in zapiše bolečino in razočaranje. Zanima nas njen sfiltrirani in zdestilirani pogled na svet, nase, na žensko izkušnjo, na spominjanje. Andreja Štepec nam dovoli distrakcijo in potešitev obenem. Vsebina, tematike te zbirke so odmev vprašanj o smislu. In še pomembneje, se bomo kdaj zares spočili? Jesenožki so zbirka, ki se je bomo spominjali kot sodobne klasike. Nekaj dobrega je v tem, ko gledam skoraj prazno stran, na kateri s čisto majhnimi črkami piše: Izpraskati bolečino globoko kot neizrojenega otroka revolucija narašča v sentiment: Evtanazija za vse! Ta praznina je pogumna in pogumno je pustiti, da misel govori sama zase.
Piše: Miša Gams Bereta: Lidija Hartman in Aleksander Golja Iztok Osojnik, vsestranski pisec, esejist, komparativist, filozof, antropolog, alpinist in prevajalec, je avgusta za pesniški opus – ta obsega več kot trideset pesniških zbirk – prejel Veronikin zlatnik poezije. Podeljevalci so v utemeljitvi zapisali, da gre za “učenega posameznika, ki načrtno motri sebe in druge, zato v njegovih pesmih najdemo opise in ironične komentarje lastnega početja, ocene družbenega dogajanja doma in v svetu, dialoge z drugimi avtorji in razmisleke o filozofskih vprašanjih". Tudi v proznem delu Nenavadne zgodbe Dona Jesusa Falcaa prepoznamo vse omenjene prvine. Ves čas jih podčrtava asociativni tok avtorjeve zavesti, ki nenehno niha med literarnim in filozofskim zapisom, zato dela ne moremo označiti ne za roman ne za zbirko kratkih zgodb ne za zbirko filozofskih esejev, saj se uspešno izogiba vsem literarnim klasifikacijam in žanrskim opredelitvam. Če bi sodili po naslovnici, ki je tudi produkt Osojnikove vsestranske umetniške nadarjenosti, bi zaslutili njeno avanturistično, pustolovsko, morebiti celo detektivsko in znanstvenofantastično podlago, a to je le kulisa za bogato introspekcijsko samoanalizo, ki v osmih zgodbah razodeva izredno lucidnega avtorja, svetovnega popotnika in ustvarjalca, ki doživlja pisanje kot celovit proces, neločljiv od branja, potovanja in vsakdanjega razmišljanja. Z enakim entuziazmom se loteva psihoanalitične obravnave nesrečne ljubezni, antropološkega seciranja zgodovinskih dogodkov, v katere so vpleteni domači in tuji umetniki, ter intuitivnih prebliskov na temo literature: “Literatura je politična, ker odpira brezna svobode, in etična, ker v teh breznih vznika etično nezavednega, ko mu pišoč [ali beroč] nastavim ušesa in hrbet, da me zabode vanj.” Ne glede na to, ali tone v trans med vožnjo po enolični avtocesti, ki vodi proti nekdanji jugoslovanski prestolnici, ali se prepušča podrhtavajočim refleksijam na vlaku sredi podeželja na Poljskem, ali pa sredi južne Amerike opreza za halucinogeno rastlino, ki bi ga navdala s temeljnim spoznanjem, ga prosti tok misli kot reko ponikalnico izmenično potiska v nezavedno iskanje povezav in v ostrenje lastne zavesti. Zato je po njegovem mnenju “treba biti pozoren, ko se v karkoli spustiš. Ker vsaka zgodba, ki se ne izide, zagrize v živo meso in ga strga. Ne gre za kakšne moralne zadeve, za pravila igre, postavljena od zunaj, temveč za notranjo pogojenost, ki je ni mogoče izigrati, prenesti okoli, se ji izmuzniti.” Na tak način pojmuje tudi pisanje, ki ga doživlja kot boj za pravico do samoizražanja in kot nekaj organskega, kar prihaja od znotraj: “Človek se sam odloči, kako bo pisal, ne da bi veliko govoril o tem. Izboriti si način, kako govoriti, ne navzven, v pričakovanju hvaležnih odzivov v javnosti, ampak znotraj, kjer stavki rastejo iz živega mesa. Iz njega in vanj.” V vsaki izmed osmih besedil v knjigi Nenavadne zgodbe Dona Jesusa Falcaa Osojnik postreže s strukturnim okvirjem oziroma specifično temo, ki sčasoma preraste začrtani okvir in bodisi pridobi nadrealistično ozadje bodisi se v popolnosti razbohoti v filozofsko razmišljanje, ki ima ontološke, fenomenološke in epistemološke prvine. V zgodbi z naslovom Empedokles predstavi fotoreporterja, ki se odloči, da bo postal svoja lastna umetnina, v zgodbi Pasja radost so v ospredju nenavadni krajani manjšega slovenskega mesta, ki se preizkušajo v tolmačenju latinščine. Zgodba Križanka je sestavljena iz pojmov, ki jih avtor nanaša vzporedno in navpično ter tako pokaže na prepletenost filozofskih tem, področij in doživetij, vseskozi pa spremljamo zgodbo menedžerja, ki v hrepenenju po svojem eksistencialnem nasprotju postane neke vrste zenovski pisatelj. V zgodbi mala lulu, ki predstavlja preplet psihoanalitičnih refleksij o ljubezni in nočnih sanjarij človeka, ki je prisiljen spati na klopci v parku, smo priča mozaiku zgodb, ki jih sestavlja govor neke nezavedne želje, podkrepljen z dolgimi stavki ter s popolno odsotnostjo velikih črk na začetku stavkov in imen: “... glede na to, da govori nezavedno, ki igra pomembno vlogo v registrih strasti, v pasivnem čakanju na umirajočo željo v nihanju užitka in bolesti, cela zadeva ne more biti nič sporadičnega, kot se reče, in je nekako skladna z željo.” V knjigi najbolj izstopa najdaljša in najbolj večplastna zgodba z naslovom Poskus, v katero so vključeni tudi življenjepisi in dela ustvarjalcev, kot so Jerzy Grotowski, Olga Tokarczuk, Doris Lessing, Simone Weil, Michel Houellebecq in Dejan Koban, v njej pa najdemo tudi zanimiva razmišljanja o ustroju ideološkega aparata krščanske cerkve in pisma državljanke Slonokoščene obale, ki zaradi smrtonosne bolezni prosi za denar. V Povsem preprosti zgodbi, ki se nahaja na koncu knjige, pa se Osojnik vrne k analizi nezavedne želje in gonov ter se osredotoči na postavljanje vzporednic med nesrečno ljubeznijo in pisanjem: “Pisateljica torej od sebe daje tisto, česar nima, žene jo tisto, kar v bolečini daje od sebe. V resnici pa sprejema, dobiva. Tako kot pri ljubezni, ki ni povrnjena, a je zaradi tega samo še bolj obupana, intenzivna. Šele kot taka (njen spis v nastajanju) žari s polno močjo. Se polno udejanja onkraj vsakih romantičnih oziroma sentimentalnih slik, brez smisla.” Ali je knjiga Iztoka Osojnika Nenavadne zgodbe Dona Jesusa Falcaa avtobiografski zapis ali izmišljena konstrukcija, je nenazadnje obrobnega pomena, prav tako spraševanje o tem, kdo je pravzaprav famozni Jesus Falcao, saj kot pove v zaključni besedi avtor sam, mita ne velja mešati s fabulo, čeprav je v pričujočih zgodbah zaradi prelivanja enega v drugo težko določiti, kje se eden konča in kje se začne druga ...
Na velikem odru Mestnega gledališča ljubljanskega so premierno in prvič na slovenskih odrih uprizorili monodramo Shakespeare – gre za avtorski projekt Sebastiana Cavazze, za priredbo besedila Shakespearovi zlobneži, ki si ga je britanski igralec Steven Berkoff zamislil leta 1998. Zakaj Berkoff? Avtor uprizoritvene zamisli in priredbe, prevajalec in igralec Sebastian Cavazza pove, da se je z njegovo dramatiko, z njegovim načinom "teatra u fris" srečal na začetku 90-ih in ga je že kar nekaj časa vznemirjal njegov žanr, njegov pristop, njegovo dojemanje gledališča, ki temelji na igralskem métieru. Igro so prvič uprizorili na silvestrovo, premiero pa si je ogledala Staša Grahek. Shakespeare's Villains, 1998 Prva slovenska uprizoritev Premiera: 7. januar 2023 Avtor uprizoritvene zamisli, prevajalec, avtor veznih besedil in igralec Sebastian Cavazza Dramaturginja Eva Mahkovic Lektorica Maja Cerar Oblikovalec svetlobe Boštjan Kos Oblikovalec zvoka Sašo Dragaš Marimbistka Aleksandra Šuklar Izdelovalec lobanj Žiga Lebar Foto: Peter Giodani https://www.mgl.si/sl/predstave/shakespeare/#gallery-1518-1
NAPOVED: Dimitrije Kokanov je sedemintridesetletni srbski dramatik in dramaturg in prav zdaj si lahko kar dve njegovi igri ogledamo na slovenskih odrih: v SNG Nova Gorica dramo Nenadoma, reka, od sinoči naprej pa v ljubljanski Cukrarni uprizoritev Gibanje s sporeda ljubljanske Male Drame v prevodu Aleksandre Rekar in v režiji mladega režiserja Juša Zidarja. Dramaturginja je bila Eva Kraševec, koreografinja Bojana Robinson, scenograf Branko Hojnik. Na sinočnji predstavi je bila Tadeja Krečič Prva slovenska uprizoritev Premiera v Cukrarni: 5. 1. 2023 Prevajalka Aleksandra Rekar Režiser Juš Zidar Dramaturginja Eva Kraševec Koreografinja Bojana Robinson Scenograf Branko Hojnik Kostumograf Matjaž Plošinjak Avtor videa Atej Tutta Oblikovalec zvoka Jurij Alič Oblikovalec svetlobe Lev Predan Kowarski Lektor Arko V uprizoritvi je uporabljena glasba zasedbe SBO. Igrajo Polona Juh Nejc Cijan Garlatti Benjamin Krnetić
Pošvedrani klavir je nenavaden dokumentarec o skrivnostnem koncertnem klavirju, ki je zdelan, zaprašen in v pozabo potopljen tičal v kotu Studia 1 Radia Slovenija, vse dokler ga med pripravami na uprizoritev neke radijske igre ni odkril skladatelj Gregor Strniša. Znamka Bösendorfer, model Grand Piano 225 s subkontra F, je pričala o njegovi ekskluzivnosti, saj gre za poseben model z razširjenim naborom tipk, zaradi katerih, kot v filmu pove eden od sogovornikov, zna ta klavir v določenih legah zazveneti bolj veličastno, »wagnerjansko«. O poreklu klavirja mu nihče na radiu ni znal povedati nič gotovega. Veličastna speča zver s črno-belimi tipkami je tako pritegnila Strniševo radovednost, da se je najprej zakopal v klavir, da bi našel njegovo serijsko številko, in potem še v arhive. Nazadnje je odkril, da je klavir leta 1937 kupil veliki predvojni industrialec Rado Hribar. Zgodbo o Radu Hribarju in njegovi ženi Kseniji poznamo iz Jančarjevega romana To noč sem jo videl, zdaj pa jo, po ovinku, dopolnjuje še Miha Vipotnik, ki je šel po Strniševih sledeh in pripoved o pozabljenem radijskem klavirju na zelo samosvoj, izviren način rekonstruiral še v filmu. Pošvedrani klavir ni klasičen dokumentarec, kjer bi v ospredje silila informativna funkcija, ampak je polnokrvno avtorsko delo enega najvidnejših domačih intermedijskih umetnikov, akademskega slikarja in videasta Mihe Vipotnika, ki se je filma lotil na precej eksperimentalen način. Pripoved je kompleksna in prepleta različne narativne niti, mešata se resničnost in fikcija, dokumentarni, igrani in animirani deli, v brezšivno celoto je zmontirano slikovno in video gradivo iz različnih vetrov in časovnih slojev, izmenjavajo se subjektivni in objektivni pogledi na obravnavano temo. Podobno kompleksna je tudi zvočna slika, dirigent, ki vse to raznoliko gradivo poveže v koherentno kompozicijo, pa je stripar Ciril Horjak alias dr. Horowitz, ki v kontaktni radijski oddaji v vlogi samega sebe s pomočjo svojih poslušalcev raziskuje, nadgrajuje in sproti izrisuje zamolčano zgodovino inštrumenta. Ciril Horjak se izkaže s tako naravno filmsko (pa tudi radijsko) prezenco, da bi bilo prav škoda, če ga ne bi še kdaj srečali na velikem platnu. Kljub svoji zapleteni, večplastni strukturi ima film, še zlasti v prvem delu, zelo lahkoten, igriv ton, ki postopoma dobiva temačnejši zven. Gledalec, ki ne pozna ozadja zgodbe, bo sicer težko ujel vse pomenske odtenke in povezal vse zgodbene niti, ki jih je avtor zavozlal okrog nesrečnega klavirja, saj je teh preprosto preveč, da bi jih v celoti doumeli že ob prvem ogledu. A to nima bistvenega vpliva na estetski užitek, ki ga film ponuja. Vipotnikov »vanta črn« klavir iz Studia 1 je črna luknja, ki zgosti čas, črvina, skozi katero zdrknemo po dramatični zgodovini 20. stoletja, njegov film pa sodobna, sveža in dinamična interpretacija dokumentarne forme.
Dva korejska detektiva preiskujeta smrt starejšega bogatega moškega, ki je pri plezanju padel s pečine. Vse kaže, da je šlo za nesrečo oziroma samomor, a njegova mlada vdova Seo-Rej, privlačna kitajska priseljenka, se zdi popolnoma neprizadeta. Poročeni detektiv Hae-džun, sicer obseden z nerešenimi primeri, postane tekom preiskave vedno bolj zainteresiran za mladenko, ki tudi ni povsem nedovzetna zanj – a nekje na sredi filma se izkaže, da padec s pečine verjetno ni bil naključje. Kako se bo njuno razmerje razvijalo ob tem dejstvu? Dvojna prevara je novi celovečerec šampiona korejskega žanrskega filma Čan-vuka Parka, ki je bil lani v Cannesu zanj nagrajen z zlato palmo za režijo. Za epsko dolžino in kriminalno zasnovo ima neobičajno počasen ritem, ki je prestreljen s pripovednimi preskoki in z opustitvami ter s precej zgoščenim podajanjem informacij. Pri tem je v ospredju vizualno pripovedovanje, z nenavadnimi koti kamere, kontrastno fotografijo in nasploh zelo obdelano sliko. Pravzaprav gre za monumentalen mozaik oziroma fresko, sestavljeno iz posameznih, natančno zasnovanih prizorov, znotraj katerih natančen ogled najde številne prispodobe. Skratka, odličen neo-noir, prežet z izpiljenim slogom in s posrečeno uporabo Mahlerjeve 5. simfonije, pa tudi prenosne telefonije in sodobnih pripomočkov za nadzorovanje. V vsebinskem smislu se Dvojna prevara, kot namiguje že slovenski prevod naslova, naslanja na nekatere strahovito prežvečene motive iz klasičnega film-noirja: malce ciničen detektivski par, femme fatale, ki je hkrati gangsterska priležnica, nespečnost, kajenje, manipuliranje, izsiljevanje, preganjavica, nezaupanje … Tudi precejšnje kompliciranje. Večkrat sem se med ogledom spomnil na znameniti noir Veliki sen iz leta 1946, pri katerem se v nekem trenutku niti scenarist Raymond Chandler ni mogel spomniti, kdo bi naj bil kriv za smrt enega od stranskih likov. A resnično težišče Parkovega filma je nekje drugje: Seo-Rej in Hae-džun sta dve žarišči v elipsi prepovedane ljubezenske zgodbe, okoli katerih se ne glede na vse nizajo bolj in manj pomembni zapleti in ljudje. V kriminalko zamaskirana zgodba o zatajeni, nevarni strasti tako mestoma spominja tudi na dela Kar Vaija Vonga, sploh zaradi nekoliko baročne nagnjenosti k slogu. Mimogrede, ta v klasičnem noirju ni bil sam sebi namen, ampak praviloma odsev izkrivljenega notranjega sveta bodisi junakov bodisi okolja. Dvojna prevara zahteva nekaj koncentracije in lastnega vložka, da se znajdemo v avtorskem labirintu, namenjenem zrelejši publiki.
Neveljaven email naslov