S članki iz domačega periodičnega tiska med letoma 1918 in 1960 ter poglobljenimi uvodnimi prispevki, ki zbrane dokumente pospremijo z analitičnim in širokim pogledom o plesnem, umetniškem, družbenem in medijskem kontekstu, knjiga predstavlja pomembno plesno in kulturno zgodovino našega prostora, ki do zdaj še ni bila (pre)poznana.

Izbor novinarskih, zgodovinskih, kritiških in teoretskih člankov ter memoaristične refleksije, ki ga je opravil in uredil Rok Vevar, je v raziskovalnem delu povezan z avtorjevim zbiranjem dokumentacije zunajinstitucionalne scenske umetnosti, predvsem sodobnega plesa. To je Vevar oblikoval v Začasni slovenski plesni arhiv, ki od aprila 2018 domuje v Muzeju sodobnih umetnosti Metelkova. Zgodovina teh umetniških praks doslej ni dobila ustrezne reprezentacije v javnih institucijah in številni članki, zakopani in pozabljeni v različnih arhivih, so v knjigi predstavljeni prvič.

Njihovo branje obravnavani čas osvetli na novo in popravlja napako v zgodovinskem pogledu, ki je sodobni ples do 80. let 20. stoletja umestil na ljubiteljsko in pedagoško obrobje ter na njegovo silo in vztrajnost zunajinstitucionalnih oblik produkcije. Zbrani dokumenti govorijo drugačno zgodbo ne le zaradi izjemne bere predvojne kritiške, novinarske in teoretske publicistike, temveč tudi ker so se avtorji teh člankov z novo plesno umetnostjo povečini seznanjali v gledališki instituciji, na odru ljubljanske Opere, kjer je bil leta 1918 vzpostavljen baletni ansambel. »… balet in sodobni ples [sta] pri nas vsaj do 50. let preteklega stoletja delila isto prizorišče, nastajala v estetsko enotnem in zelo pretočnem kulturnem prostoru, /…/ njuna umetniška ustvarjalnost [pa je bila] žanrsko in tehnično povečini izrazito hibridna,« zapiše Vevar.

Vsaj za plesno zgodovino je zato bistveno, da Vevar natančno locira ključni premik, ki se na področju plesa pripravlja v 50-ih in zgodi po letu 1960, ko ljubljansko Opero zapustita Pino in Pia Mlakar. Polarizacijo med zagovorniki modernizma in privrženci klasike v baletnem ansamblu ljubljanske Opere ter naposled prekinitev vseh stikov med baletom in sodobnim plesom imenuje »plesni kulturni boj«. Ta temeljno zaznamuje nadaljnji razvoj obeh plesnih polj in tudi publicistiko, katere avtorji izkazujejo pripadnost zgolj eni ali drugi plesni paradigmi, kar je opazno tudi pri obeh ključnih monografijah domače plesne zgodovine (Sodobni ples na Slovenskem Marije Vogelnik, 1975, in Razvoj baletne umetnosti v Sloveniji I. in II. dr. Henrika Neubauerja, 1997 in 1999). Iz zgodovinskega spomina je tako izbrisano dejstvo soobstoja, žanrske prehodnosti in hibridnosti plesnih praks na odru ljubljanske operno-baletne hiše tega časa. Pomemben pa je tudi Vevarjev poudarek, da so estetska nesoglasja v tem primeru vselej že produkcijska, boj za prilastitev institucionalne moči in posledično sredstev, ustvarjalnih pogojev ter vidnosti. Čeprav postopna prevlada klasičnega baletnega kanona nad modernimi plesnimi težnjami ni specifična le za slovenski prostor, je ta prelomni moment razhoda med (institucionalnim) baletom in (zunajinstitucionalnim) sodobnim plesom pomenljiv še danes, ko se slovenski sodobni ples še vedno bori za temeljne pogoje svojega delovanja, sodobnobaletne predstave v ljubljanski Operi pa so podvržene raznim očitkom in nekakšni inferiornosti naproti klasiki.

Prav razlika prekinjenega sožitja baleta in modernih tendenc smotrno zaokroži v Antologiji obravnavano obdobje, čeprav to ni v celoti homogeno. Knjiga pregledno zariše čas, ki se do druge svetovne vojne kaže v tipičnem porajanju novega – z navdušenjem in nekaj zadržanosti, kar velja tako za balet kot za nove oblike modernega plesa. Začetki odrskega plesa pri nas so prežeti s potrebo po mišljenju plesnega medija. Občinstvo in publicisti so na odru današnje ljubljanske Opere spremljali oboje in z današnje perspektive je gotovo navdihujoča medijska slika, v kateri vladata veliko zanimanje in želja po predstavljanju, informiranju in izobraževanju o novi plesni umetnosti. Mediji so poročali o domačih nastopih in tujih gostovanjih na ljubljanskem odru, povzemali so mednarodni tisk in bralce redno seznanjali s plesnim in umetniškim dogajanjem v tujini.

V prezentiranju obdobja ima tako Antologija dvojno plast, saj seznanja s plesnim dogajanjem ter zarisuje razvoj mišljenja o plesu. Nove estetske tendence so namreč predstavljale izziv razumevanju in generirale potrebo po premišljevanju telesa ter plesne umetnosti, ki se razvija od prvih poskusov razlage, opisnih poročil in umeščanja, pogosto v razlikovanju glede na balet, do vse bolj analitičnih in kritiških zapisov ter zgodovinskih pregledov in teorije.

Prizadevanja po razumevanju plesnega medija so povezana tudi s potrebo po poimenovanju, saj je to čas, ko se je sodobni ples, kot ga imenujemo danes, tudi v mednarodnem prostoru šele uveljavljal. Vevar poudari, da uveljavljanje modernega plesa kot umetniške prakse ni bilo samoumevno, še posebej ker je (bila) umetnost pogosto razumljena kot stvar institucij, kanoniziranih pripovedi, pa tudi moških umetniških skupnosti v času avantgard in modernizma, nove plesne pristope, tehnike in stremljenja pa so utemeljile plesalke. Termin moderni ples je na začetku 20. stoletja označeval širok spekter umetniškega plesa, družabnih plesov moderne meščanske družbe in splošne plesne oziroma telesno-gibalne kulture, ki so v tem obdobju cveteli, ter šele konec 30-ih let z večjim prepoznanjem postal bolj določna oznaka za umetniški ples, ki so ga prej opisovali z različnimi izrazi – ritmika, plastični, izrazni, novi, svobodni, abstraktni ali čisti ples. Zanimiv je tudi podatek, da je Pino Mlakar še v času razkola med baletom in modernim plesom, ko je balet že institucionaliziran in estetsko ter žanrsko normiran v navezavi na svojo zgodovinsko določeno konvencijo, vztrajal pri poimenovanju »balet« ne glede na plesno zvrst, le glede na standarde umetniške kvalitete posamezne plesne oblike.

Vse te zagate in različni pristopi k mišljenju plesa se izrisujejo v zbranih prispevkih različnih avtorjev, ki jih Vevar pregledno uredi v tri večja poglavja. Najobsežnejše, O novi plesni umetnosti, prinaša začetke poročanja o moderni plesni umetnosti in prvi popis slovenskega baleta ter predstavlja razumevanje plesa v okviru programskega duha slovenskih zgodovinskih avantgard (Ferdo Delak) in intelektualnih krogov mladinskega krščanskosocialnega gibanja oziroma križarjev, med katerimi tudi Pino Mlakar utemeljuje ples kot harmonični ideal duhovnosti in telesnosti. Obsega še prve študije o plesu Kristine Vrhovec s strokovno distanco do snovi in celovitejšim razumevanjem plesa ter njegovih ideoloških manifestacij ter prispevke, ki predstavljajo delo ključnih ustvarjalcev slovenskega plesnega prostora. Med njimi posebno mesto zavzemajo partizanski nastopi Marte Paulin - Brine, članice kulturniške skupine XIV. divizije.

Poglavje Doba plesa in telesa zarisuje predvsem ideološke vidike živahnega splošnega (neumetniškega) plesnega utripa med obema vojnama, ko je ples predstavljal pomembno družbeno in družabno okolje ter kot takšen zrcalil vrsto političnih, družbenih, kulturnih in s spremljajočim razvojem trgovine ter storitev tudi gospodarskih vprašanj. Sem sodi tudi dokaj zabavna polemika o (a)moralnosti plesnih prireditev iz časa italijanske prepovedi javnega zbiranja po prvi vojni in omejevanja ter nadzorovanja plesnih prireditev, kar je podpiral tudi klerikalni tisk in kar se je v obliki 'nespodobnosti plesa v času varčevanja' ponovilo tudi v času gospodarske krize konec 20. in v začetku 30. let.

Obdobje po drugi svetovni vojni, ki prinese velike spremembe tako na plesnih odrih kot v reduciranem obsegu medijev in pisanja o plesu, Vevar predstavi predvsem z izborom prispevkov Pie in Pina Mlakarja iz gledaliških listov SNG Opere Ljubljana. Ta odločitev se izkaže za smiselno, saj v njih zakonca Mlakar, ki po vrnitvi iz tujine vodita ljubljanski balet med letoma 1946 in 1960, natančno utemeljujeta programske smernice povojnega repertoarja, pa tudi težave, s katerimi se soočata pri njihovem udejanjanju. Njuna prizadevanja po prenovi baletne institucije z združitvijo baleta in plesnega modernizma v okviru ambicij novih jugoslovanskih oblasti in njihovega obsežnega načrta kulturne produkcije in popularizacije vpeljejo nekaj drznih programskih potez, a prejemajo vse manj podpore. Različni pogledi na institucionalizacijo modernega plesa in vse večja kritičnost do modernih plesnih teženj v baletu, pomanjkanje finančnih sredstev, zaradi česar Mlakarjeva poleg vodenja ansambla sama koreografirata tudi večji del repertoarja, konservativni učni načrt in nizka tehnična raven ansambla, slabe možnosti za ustvarjalni razvoj ter negotovost političnih struktur in njihovega razumevanja vloge projekta jugoslovanskega baleta – vse to pripelje do stanja, ki veliki plesni par prisili v odhod, balet prepusti tradiciji brez daljnosežne politike vodenja, sodobni ples pa potisne na obrobje ljubiteljske kulture in izobraževalnih programov.

Logični epilog Vevar knjigi priskrbi z oceno kritičnega stanja Ksenije Hribar iz sredine 60-ih, plesalke ljubljanskega baleta tik pred odhodom v Veliko Britanijo, od koder se vrne v 80-ih in s Plesnim teatrom Ljubljana zažene novo ekspanzijo sodobnega plesa. Obenem lahko njena prispevka razumemo tudi kot napoved drugega dela Antologije slovenske sodobnoplesne publicistike, ki bo zajela obdobje med letoma 1960 in 1999. Antologija 1918–1960 s svojim pomembnim prispevkom k slovenski plesni zgodovini in mišljenju družbenih točk, na katerih se lomi možnost skupnosti in mislitve prihodnosti, ter nasploh z informativnim, obsežnim, preglednim in vznemirljivim branjem vsekakor utemeljuje pričakovanje in nujnost po nadaljevanju.