Štirinajst kratkih zgodb je na prvi pogled izrazito fragmentarnih, avtorjev pogled je usmerjen v tisto, kar v vsakdanjem življenju ostane neizrečeno, toda kolikor dlje se spuščamo v knjigo, bolj se kaže, da detajli v teh zgodbah tvorijo svojevrstno totaliteto. Junaki torej bivajo v zaključenem svetu in se zazirajo navzven ne zaradi objektivnih povodov, temveč zgolj zaradi človeškega instrumentarja, ki ga nosijo v sebi.

Novakov najbolj naravni pripovedovalec je otrok, ki premore posebno senzibilnost. Zelo pogosto je postavljen v razmerje do drugih otrok ali starejših, predvsem sorodnikov ali kar staršev. Toda v resnici te relacije niso v središču. Tisto, kar zanima avtorja, so podobe, ki jih kot z očesom filmske kamere videvajo otroci. Pogled je včasih tako zaostren, da pomislimo, da avtor uporablja reistično tehniko. Toda Novak opredmeteni svet, sestavljen iz skupka delov, omehča z naravnimi pojavi, otroško psihologijo in simbolno govorico. Poleg tega imajo zgodbe, vključene v zbirko Podnebne spremembe, klasično trikotniško strukturo. Pripoved se od začetka zgošča, doseže vrh in se nato izteče v odprto sugestijo.

Odgovor na vprašanje, koliko se Novak z detajlno topografijo sodobnega podeželskega življenja in opisovanjem tamkaj živečih ljudi vpisuje v širšo teksturo sodobne slovenske proze, je po drugi strani njegove specifične črte smiselno iskati prav v načinu, kako podaja konce svojih zgodb. Ti – v pogledu nazaj – mečejo posebno luč tudi na zgodbo kot takšno. V uvodni zgodbi Avtomobilski ključ na primer deček, prisluškujoč noči, kot v sanjskem prividu vidi vlomilce. Zjutraj svoje sanje pojasni očetu, ki mu odvrne, da gre zgolj za sanje; ob izteku pa vidimo očeta, ki obstane pred avtomobilom. Roka, v kateri drži avtomobilski daljinec, mu drhti in bralci obstanemo v prostoru neizrečenega, nedokončanega. Ne vemo torej, kaj vidi dečkov oče; v tem trenutku se lahko le aktivno vključimo v pripoved.
Poleg koncev so za Novaka značilni stavki, kot je:

“Nekaj divjega in ogromnega je tam, kjer ni videti ničesar.”

Ali pa – še posebej, ko vstopimo v svet odraslih – zaziranje v nekaj daljnega, drugega:

“Gleda v jezero, njene oči so oljnate kot gladina, zdi se, da gledajo nekam drugam, da vidijo nekaj drugega, kot vidim jaz.”

In ko malo zatem skuša doseči knjigo v vodi:

"Stojiva gola kot na robu ničesar, stebla nihajo sem ter tja in mečejo neštete podolgovate sence kot mreže čez najini telesi. Potem se obrne nazaj proti vodi. Zabrede nekaj korakov v globino in poskuša z vejo doseči knjigo. Dotakne se njene platnice, a knjiga zdrsi naprej, dokler ne trči ob neko vejo in se kar potopi v temno vodo. Za hip še vidiva izginjanje pravokotnika, ki se lomi in poplesuje pod gladino, nato povsem izgine.
Vse manj je svetlobe, njene bele prsi se dvigajo z roba vode kot iz črnega mleka.
- Nemogoče. Knjige se ne morejo kar tako potopiti. Ne razumem, reče.
Njeno osuplost čutim, kot da je moja. Listi trsov plapolajo kot majhne zastave, z zvokom posipajočega se peska.
- Tudi jaz ne razumem, rečem.
Pomislim: Prazni prostori v papirju, v celulozi, bi morali držati knjigo na gladini, morali bi omogočati knjigi, da pluje kot barka, po vseh fizikalnih lastnostih, po vseh veljavnih zakonih znanega sveta; a knjiga se je potopila, kot da so se prazni prostori tam znotraj zdruznili sami vase, knjiga ja potonila kot kamen.
- Ne razumem, nič mi ni jasno, še enkrat obupano skomigne z rameni.
- Tudi jaz ne. Knjiga bi morala ... Predstavljam si knjigo v temi pod gladino, kako se ugreza v mulj, kako se je oprijemajo drobna stebelca, ostanki rastlin in potopljeni listi, kako natisnjene črke tam spodaj izgubljajo pomen in postajajo le zavozlani del jezerskega dna."

Novakovih likov ne zaznamuje toliko hrepenenjskost kot zaziranje v daljave. Zdi se, da se samo tako lahko izvijejo iz tukajšnjega in zdaj ter celo iz svoje telesnosti. Zelo pogosto se zgodi, da posebej mladi markirajo telesa drug drugega; tudi oni so, podobno kot otroci, pozorni na odbleske in detajle, toda njihova svoboda je že z nečim omadeževana. Vse to je le nakazano, saj avtor nikoli ne moralizira. Opiše situacijo, danosti teh likov, nato pa z razpoloženjskim ozračjem, z glasbo in barvami vleče rahle povezave med njimi.

Ponekod imamo občutek, da so si Novakovi junaki vendarle predaleč narazen in da se zgodbena težišča komajda še stikajo med seboj. S tem resda ustvari več prostora za živo podobje, ki na trenutke deluje nadrealistično, toda vseeno si želimo, da bi nas zgodba bolj pograbila, zvrnila v svoj vrtinec in da ne bi vse ostalo na ravni opisnosti. Novak se iz opisnosti skuša rešiti s postavljanjem likov v sedanji čas. To deluje nekoliko infantilno, čeprav pripovedovalec skuša obtežiti pripoved z arhaično usedlino, ki je praviloma prisotna v vsaki zgodbi. Realistični prizori tako niso dopolnjeni zgolj z erotiko in simbolno govorico, temveč se spogledujejo ponekod s fantastiko in spet drugod z metafizičnim.

Novak primarno telesnost, ki jo opisuje pri svojih junakih, išče tudi onstran ruralnega okolja. Nekaj zgodb je umeščenih v univerze, knjižnice, diskoteke, toda ne glede na to, kje se liki nahajajo, ves čas iščejo stik z najbolj primarnim v sebi. V eni boljših zgodb Umetniki in modeli junaka prisluškovanje na primer pripelje do bosanskih beguncev. Novak vzame drobec iskrenosti in ga nese tja, kjer ga na prvi pogled ne bi pričakovali. S tem razburka družinsko rutino ali družbeni status quo. Toda kolikor Franci Novak, ki izhaja iz pesniške pozicije, z aluzivnim jezikom priklicuje posebno melanholijo, bi si v Podnebnih spremembah na trenutke vendarle zaželeli več zgodbenosti. Na ta način bi se ne le erotika, temveč tudi fantastičnost, ki je podana samo v drobcih, izčistili in vrgli novo luč na vse zgodbe.

Gabriela Babnik, iz oddaje S knjižnega trga na 3. programu Radia Slovenija (ARS).