Odgovor je seveda pritrdilen, pri čemer Osojnik v mislih nima “reprezentacijskih” političnih pesnikov, kot so Karel Destovnik Kajuh, Matej Bor, Tone Seliškar in drugi; prizadeva si za celovitejši vpogled v slovensko politično poezijo, predvsem na ozadju “prevladujoče apolitičnosti v poeziji večine uveljavljenih sodobnih slovenskih pesnikov, ki se pod vplivom agresivne ideologije neoliberalnega novoreka /…/ ne da bi se tega zavedali, zatekajo v anemičen pesniški diskurz /…/” Osojnikova govorica je že v uvodnih tonih udarna, brezkompromisna, pri čemer avtor ni pompozen, pač pa si želi poglobljenega vedenja o socialni in politični funkciji poezije. Na primeru poezije Srečka Kosovela in Taje Kramberger vpelje metodološko orodje in z njim analizira političnost njune poezije.

Osojnikovo razmišljanje o političnih razsežnostih poezije Srečka Kosovela pomeni svojevrstno posebnost. Najprej, ker meče novo luč na kanoniziranega avtorja, hkrati pa uvaja demokratično načelo slišanosti, ki ukinja vertikalno hierarhizacijo. V trenutku, ko je na primer Kosovelova poezija postala avantgardna, je postala reprezentativna tudi za tiste, ki dotlej niso imeli glasu. V luči interpretacij o politični poeziji, kot jih je zasnoval Walter Benjamin, Osojnik od pesnika, ki vstopa na področje političnega, zahteva tendenco, hkrati pa vztraja pri kvaliteti njegovega dela. “Politična poezija je tista poezija, ki s tem, da prekinja ustaljeni tok dogajanja /…/ odkriva stanja realnosti. Jih ne reproducira, temveč odkriva,” je ekspliciten avtor eseja Kosovel in Kramberger, med avantgardo in sodobno slovensko politično poezijo. Konstruktivistične pesmi Srečka Kosovela naj bi bile niz takšnih prekinitev, zmontirana stanja, kot pravi Osojnik, ki imajo jasno politično jedro.

To politično jedro razkriva tista stanja, ki so bila zamolčana, v konvencionalni poeziji moteča. To je verjetno tudi razlog, zakaj je Anton Ocvirk Kosovelove Konse objavil šele štirideset let po njihovem zapisu. Tovrstna dekonstrukcija tradicionalne poezije po Osojnikovem mnenju kaže tudi na to, da se poezija novega tipa ne zgodi kot mistični dogodek, temveč je rezultat dialoga med starim in novim načinom pisanja. Primer pesniške prakse, ki postavlja pod vprašaj nevidno, Osojnik odkriva tudi v pesmih Taje Kramberger. Med pesmimi Srečka Kosovela in Taje Kramberger sicer ni vsebinskih ali formalnih vzporednic. Na tloris njunega ustvarjanja postavlja širše vprašanje o političnosti slovenske poezije kot “neme” besede. Taja Kramberger se na primer zaveda, da poezija predstavlja reprezentacijo družbenih razmerij, kar pomeni, da je tendenciozna v pomenu, ki ga je razvil Walter Benjamin: njena poezija se odvija na polju idejne reprezentativnosti in jezikovne singularnosti, kot to imenuje Osojnik.

V dokaz vleče iz žepa še druge “močne pesnike”, če si sposodimo izraz literarnega zgodovinarja Harolda Blooma, in navaja Jureta Detelo. Ob njegovih pesmih in esejih prikazuje slovensko literarno krajino kot “kulturniški fevdalizem, ki ni nič drugega kot dispozitiv potlačitve, torej določeno oblastno družbeno razmerje, ki se mu je treba postaviti po robu zunaj in znotraj poezije”. Z Osojnikovo trditvijo, da je kvaliteta pesniškega ustvarjanja vedno politična in da izreči neizrekljivo zahteva pesniški stroj, ki to zmore in vzdrži v celoti, se je mogoče strinjati, vendar je vprašljivo, ali je poezija Krambergerjeve dovolj eksemplarična za “dvigovanje univerzalno potlačenega glasu, ki pripada svetu”.

Če so Osojnikovi argumenti, da poezija Taje Kramberger pomeni novo “razdelitev” glasov v poeziji, šibki in jih na krilih zanosa nosi le želja, da bi se to zgodilo, ne pa tudi dejanska uresničitev tega akta, pa je prepričljivejši v eseju Nekoherenten prispevek o slovenski eksperimentalni poeziji. Na primeru eksperimentalne poezije je prikazal, da je poezija označevalna produkcija, ki izpostavlja družbeno sceno in kot takšna ponuja orodje za kritično revolucionarno socialno politično spremembo. Nabor pesnikov, ki jih izpostavlja v tem eseju, je precej širši. Med pesnike eksperimentalne poezije na Slovenskem med drugimi šteje Francija Zagoričnika, Iztoka Geistra, Aleša Kermaunerja, Vojina Kovača, Matjaža Hanžka in Ivana Volariča. In ko bežno izpostavi problem časovne določitve eksperimentalne poezije, ki je delovala pred obdobjem postmodernizma, čeprav jo literarni znanstveniki uvrščajo prav tja, še enkrat – z besedami neantropocentričnega misleca in zagovornika pravic živali Jureta Detele – spregovori o slovenskem kulturniškem fevdalizmu.

Ob navezavi na postkolonialno leksiko Osojnik izpostavlja pojem dvojne potlačitve. Gre za potlačeno produkcijo na eni strani in na drugi za potlačitev vedenja o potlačitveni gesti. V eseju nastopa v razsvetljensko-pedagoškem duhu: “Prihajajoče generacije pesnikov o poeziji označevalca ne vedo nič, čeprav v slovenski literarni zgodovini nereflektirano zaznavajo manko, ki je prav manko te potlačene vitalne ustvarjalnosti in zgodovinskega reza / zevi.” Počasi se nam torej razkriva ozadje Osojnikovega zanosa, s katerim opisuje slovensko kulturniško nomenklaturo. Na eni strani so kulturniški fevdalci in na drugi eksperimentalni pesniki, pravi, katerih poezijo je treba brati v luči kapitalistične produkcije. In če enim pripada kanonska institucionalizacija, kjer se zadržuje avtorizirana pesniška produkcija, so drugi prepuščeni nevidnosti, potlačenosti, izbrisanosti (čeprav so vidni, vendar se jim ne podeli pomena). Zgodovinsko gledano so takšna nevidna gibanja skupina OHO, gledališče Ane Monroe in odvodi iz njega, antirockovski trendi itd.

Pozorno branje sodobne literarne produkcije Osojnik pokaže s citati iz časopisnih člankov (kot v primeru Gorazda Kocijančiča), ob tem, da so njegovi eseji gosto posejani s citati in mislimi drugih filozofov in literatov, katerih duhovne konstelacije sicer precej selektivno izbira ter jih zvaja na lastno teorijo o potlačitvi. V eseju Neoliberalna paradigma v luči eksperimentalne poezije samega sebe razglasi za političnega psihoanalitika, pri čemer cilja na politično nezavedno družbeno realnost: “Zato lahko tudi za režim, ki ga opisujem, povzamem Žižkovo izjavo, ‘da je jedro /političnega/ nezavednega neki izrinjen diskurz, ne pa neartikulirana gonska prvinskost’.” Šele ko se postavi na takšno vrhovno pozicijo, izreče doslej zamolčano; gre za mnenje o poeziji Tomaža Šalamuna. Toda Osojnik se v dekonstrukcijo spusti premišljeno. V diskurz pripusti številne avtorje – od Tomaža Brejca do Šalamunovega sostanovalca Draga B. Rotarja, ter izkristalizira njihove obzirne izjave o zdaj že pokojnem pesniku.

“Menim, da Šalamunovo pesnjenje ne doseže ravni eksperimentalne poezije, temveč zgolj raven njenega videza, saj je kljub raztrganosti in izzivalni igrivosti pesniške govorice v strukturni globini svoje poezije v resnici precej bolj tradicionalen in konverzacijski,” zapiše. Po njegovem je bil Šalamunov interes usmerjen na uveljavljanje, motor njegovega ustvarjanja pa je bila preračunljivost. To je še posebej veljalo za usodo gibanja OHO, znotraj katerega je Šalamun tudi deloval. Dejstvo, da se je od takrat delujočih eksperimentalnih pesnikov zares uveljavil samo Šalamun, Osojniku zadostuje, da pesnika stigmatizira kot nekoga, ki je pod videzom radikalne spremembe ohranjal tradicionalni, konservativni pesniški ustroj; v njegovem pesnjenju naj bi šlo zgolj za igro, ne pa za spremembo strukture.

Ko Osojnik šalamunovskemu tipu pesnjenja postavi ob bok Iztoka Geistra, “enega vodilnih ideologov ohojevske zgodnje aktivnosti”, deluje prepričljivo. Pristop obeh pesnikov do “ekonomske razsežnosti” jezikovne vrednosti, pravi, je precej različen. Eden jo dekonstruira, drugi pa jo eksploatira. Razliko pokaže na primeru Šalamunovega slavnega distiha na začetku cikla Mrk v zbirki Poker, kjer pravi “Utrudil sem se podobe svojega plemena in se izselil”. Osojnik si tu ne more pomagati, da si ne bi privoščil ciničnega izliva: “Utrudil se morda zares je, izselil se pa ni, temveč je to naredil samo navidezno.” Tisti, ki se je zares izselil in ob tem izvedel še ključni obrat v poeziji, ne da bi to posebej razglašal, pa je Iztok Geister. Ta naj bi se v pesmi Vkladni spah iz zbirke Žalostna majna (1969) izognil antropomorfizmu šalamunovskega tipa, saj ničesar ne opisuje, zgolj odpre v goloti označevalca onkraj podobe ali metafore: “polovična debelina ene deske / polovična višina ene deske // polovična višina druge deske / polovična debelina druge deske.”

Tisto kar Osojnik očita Šalamunu, je, da je s svojim “reizmom” igrivih govornih gest zakril radikalni reizem Iztoka Geistra, Aleša Kermaunerja, Matjaža Hanžka in drugih “ter v slovensko poezijo namesto gole stvari same vpeljal njen surogat /…/ njeno nihilistično senco, čemur ni nasedla samo slovenska, temveč tudi svetovna javnost”. Razlog za to Osojnik išče in najde v prekrivanju ideologije videza realnosti z neoliberalno nihilistično paradigmo. Ne glede na ihto, s katero Osojnik obračunava s Šalamunovo poetiko, izlivanje žolča ni bistvo eseja; ključno je pokazati na karakteristike eksperimentalne poezije. Na primeru Geistrove pesmi eksplicira, da reizem pomeni zapisovanje “golote stvari v njeni tvarnosti”, s čimer se dokopljemo do označevalca kot takega, saj beseda, črka, črta kažejo same sebe, ne pa reference ali stvari zunaj sebe. Ludizem, igra, reizem torej ne morejo pomeniti igračkanja z besedami, temveč zahtevajo globlji angažma, ki “dekonstruira sam temelj angažmaja”.

Še en avtor, ki se je odpiral “breznu absolutne praznine človeške biti v svetu”, zaradi česar se Osojniku zdi vreden obravnave, je karizmatični profesor primerjalne književnosti Dušan Pirjevec. Avtor eseja Vprašanje akcije, vprašanje biti pojasnjuje, da se s Pirjevčevo teorijo evropskega romana ne bo ukvarjal v razlagalno-interpretativnem pomenu, pač pa bo skušal na tem ozadju osvetliti Pirjevčevo življenjsko misel. Osojnik Pirjevca osvetljuje iz doslej še nevidene perspektive, in sicer v “ontološko eksistencialni pokazanosti”, ne pa v njegovi osebi, saj ne gre za biografijo, ampak za pomembnejšo razpravo. Opozarja na poseben tonus, žar, svetlobo, ki napenjajo Pirjevčeve misli. Če Osojnikova opažanja ne bi bila izpisana v klasični esejistični formi, bi celo utegnili pomisliti, da izumlja nov žanr med biografijo in razpravo; v tem eseju sicer združuje osebno afiniteto do Pirjevca, poznavanje njegovih študij o evropskih romanih in podrobno branje drugih piscev o Pirjevcu, predvsem pa ga zanima Pirjevčevo razumevanje revolucije.

Čeprav Osojnik pri Pirjevcu odkriva filozofsko nedoslednost, trdi, da je treba iskati karizmo njegovega mišljenja in nastopa. Toda še preden to tudi stori, z lučjo posveti v preteklost in pokaže na posledice, ki sta jih pozaba in miselni zastoj, posebej glede dejavne ljubezni, imeli za Pirjevčeve učence: novorevijaše na primer obsodi, da so namesto ustvarjalnosti izbrali pritlehno politikantstvo, katerega posledica sta sodobni demokratični totalitarizem in sovražni revanšizem. Toda Osojnik se je iz pietete do prijatelja in učitelja odpovedal nadaljnjemu razpravljanju o hudi zablodi, ki naj bi jo zagrešil Pirjevec, imenovani dejavna ljubezen, ter se posvetil Pirjevčevim soočenjem s smrtjo, ki so preobrazili njegovo življenje in zasnovali tudi njegovo delo komparativista. Osojnik tako premaga samega sebe in pozornost preusmeri v konstruktivno analizo, pri čemer je njena posebna kvaliteta epohalni prerez, ki ga naredi, ter “razkrivajoča govorica” avtorja, ki se ves čas strastno zavzema za resnico poezije.

Gabriela Babnik, iz oddaje S knjižnega trga na 3. programu Radia Slovenija (ARS).