Krištof Dovjak v dramskih delih ubira srednjo pot: njegove igre so umeščene v stari svet, hkrati pa avtor aktivno posega v mite. Tako na primer Medeja in Jazon nimata le dveh otrok, temveč šestnajst, pri čemer to niso njuni, temveč kolhidski otroci, ki sta jih glavna protagonista rešila pred Jazonovimi vojščaki ter jih posvojene pripeljala v Korint. Tam sta jih pred nadaljnjim preganjanjem rešila tako, da sta jih postavila za čuvaje svetišča, ki naj bi varovalo mesto pred nesrečami.

In tu že trčimo ob enega tematskih vozlov pričujočih iger. Dovjakove igre so igre o tujstvu. Tako v Dramskem triptihu spremljamo Jazona, ki je v igri Apsirt tujec v Kolhidi, v Medeji tujec v Korintu in v Jazonu tujec v svetu, a tudi tujec samemu sebi. Jazonova identiteta ni monolitna starosvetna identiteta junaka, temveč fluidna in porozna – Jazon je sodoben človek in kot tak človek mnogih identitet. Na očitek Korintčanov, da je bil nekoč Korintčan, odgovori: "Nekoč sem bil Tesalec, Jolčan. Nekoč sem bil, še otrok, v košari poslan, da me ne bi očetov brat ubil. /…/ Marsikaj sem bil, preden sem bil skoraj Korinčan …" Edina identiteta, ki je za Jazona mogoča, je identiteta "brezdomca, vagabunda, ki gleda zvezde".

Tako kot Jazon je tujka tudi Medeja in tako kot Jazon je tudi Medeja bliže sodobni ženski kot svoji mitološki predhodnici. Ni več čarovnica, ampak oseba, ki ljubi in ki se je za ljubezen pripravljena odreči tudi vlogi matere – noseča se na poti iz Kolhide odloči za splav, katerega posledica je ta, da nikoli več ne bo mogla imeti otrok. Če kaj, potem likom Dovjakovih iger na družbeni ravni vladajo predsodki in politične spletke – Medeja se za splav odloči zaradi vraže, po kateri naj bi noseča ženska na ladijskem krovu prinesla nesrečo. Tudi detomorilka ne postane, njene posvojene otroke da usmrtiti Kreon, ki si v Jazonu obeta zeta in naslednika na prestolu in razširi lažno novico, da naj bi otroke usmrtila Medeja. Dovjakovi liki so tako ujetniki kulturnih, družbenih in političnih kontekstov in njihova tragičnost izvira predvsem iz njihovega neujemanja s kulturnimi vzorci, v katerih so se znašli, in nesprejemanja aktualnih političnih razmer.

Z Dovjakovimi igrami torej potujemo v samo srž mitov, v njihove mogoče realne podstati, pri čemer avtor razmišlja o mitu na sodoben način: mit je produkt že omenjenih političnih spletk in predsodkov ter lažnih informacij kot orodja za prikrivanje resničnih nagibov oblastnikov. V tem pogledu imamo pred sabo politične igre, ki pa spet niso zgolj politične – tudi samim junakom njihovo ravnanje marsikdaj ni jasno in njihove razlage teh dejanj so marsikdaj tipanje za resničnimi vzgibi, ki so jih napeljali k njim. Dovjakov odnos do mita je torej sodoben in izrazito avtorski, zato lahko pritrdimo Primožu Reparju, ki je na zavihku Dramskega diptiha zapisal, da se avtor "ukvarja z mitom kot s potencialno ‘zgodovino, kot jo pišejo zmagovalci’".

Pričujočih pet iger Krištofa Dovjaka Dramski triptih in Dramski diptih sodi v tradicijo poetične igre, a tako kot je avtor v svojem odnosu do mita aktiven, je aktiven tudi v odnosu do poetične drame, kot se je ta oblikovala v stari Grčiji: v Fedri se tako starogrške gledališke maske osamosvojijo, postanejo samostojni liki, v Tezeju pa na mestu Zbora najdemo Zborovodjo.

Knjigi Dramski triptih in Dramski diptih prinašata pet spretno napisanih in hkrati polnokrvnih dramskih besedil, ki kar kličejo po uprizoritvi, tako takšni, ki bi zvesto sledila avtorjevemu tekstu, kot takšni, ki bi k tekstu pristopila bolj svobodno. Ne smemo namreč pozabiti, da je Krištof Dovjak tudi dramaturg, torej gledališki praktik, in nemara so tudi zato njegova besedila tako dramsko prepričljiva.

Iz oddaje S knjižnega trga