Večjo razliko, kar nakazuje že naslov 11, je opaziti v oblikovni zasnovi, saj je zbirka kot pesnitev konceptualno zgrajena iz enajstih povezanih spevov, ki jih tvori po enajst enajstvrstičnic. Začetna pesem, posvečena pokojnemu pesniku Tomažu Šalamunu, bralca napeljuje na navezave zasnove, saj kot eden izmed vsebinsko močnejših gradnikov celote v njej simbolno poteka linija prehoda iz življenja v smrt in nasprotno, hkrati pa so na ravni jezika izpostavljeni ludizem in eksperimenti. Ti se nadaljujejo tudi vzporedno z navezavami na nadrealizem, denimo v prvem spevu, ki nosi citat glavnega ideologa srbskega nadrealizma Marka Ristića, in pozneje, ob omembah bolgarske nadrealistke Nore Mitrani in muze francoskega avantgardizma Colette Peignot. Poetika Miklavža Komelja namreč podobno kot dela nadrealistov ne sledi logičnim povezavam, zahtevi po praktičnem razumevanju, pač pa si v svojem ustvarjanju jemlje svobodo v najvišjem pomenu besede. Pri tem je seveda ne gre enačiti z nadrealističnim avtomatskim pisanjem, saj gre za vidno hotenje po natančni rabi jezikovnih iger in raznolikih slogovnih postopkov od paralelizmov do oksimoronov, zanikanj in podobnega, postopkov, ki brez dvoma sodijo v dediščino modernizma in avantgard. To je razvidno tudi ob omembi avtorjev, kot so Andrej Platonov, Djuna Barnes ali Alain Robbe-Grillet, saj medbesedilno zrcaljenje odkrijemo ob Platonovovi ideji o svetu, ki vključuje izključujoča se načela duha in materije, smisla in čustev, narave in stroja, ob Djuninem raziskovanju nezavednega in simbolističnem slikanju nevidnega v občutje ter v Robbe-Grilletovih geometričnih in ponavljajočih se zapisih v povezavi s psihoanalizo. Ob vključevanju del z območja literature in širše umetnosti se ob vrsti citatov vse od prvega speva vzpostavlja nekakšno dialoško preigravanje, ki mu Komelj v svojih dodatkih dodaja navidezna tradicionalna nasprotja med življenjem in smrtjo ""Po smrti ni srečanja."" / ""Po smrti ni srečanja."" - a / srečanje je po smrti."

Ta nasprotja so vidna bodisi v kreativnem procesu formalne gradnje in živosti zapisanega bodisi jih je opaziti na simbolni ravni besedila, pri čemer Komelj na prvi pogled enakim jezikovnim formulacijam ves čas spreminja pomenske poudarke: "Gradovi so zgrajeni nad prepadi. / Gradovi so zgrajeni nad prepadi. / Toda / gradovi so zgrajeni nad prepadi."

To ves čas prestavlja tudi v miselno podstat celote, ki presega občo realnost in uveljavljeno razumevanje. Smrt denimo v navezavi na Michelangelov zapis "Živim od svoje smrti" v drugem spevu spelje v nasprotje: "od tega (do tega), da se umre".

Podobno je z življenjem, ki ga ne živimo, in z ljubeznijo, ki presega vsako čustvovanje, če si izposodimo še nekaj primerkov iz pesnitve. Svet se tako ves čas prikazuje kot mimikrija, je predmet dekonstrukcije, spet drugje se iz skrajnosti premika k celovitosti, ki poteka skozi enakovrednost ustvarjenja in uničenja, prek pesniškega jezika pa je ob tem opaziti hotenje preseči siceršnje zmotne polarizacije. Vse do zadnjega, enajstega speva, se tako pred bralcem dogajajo prepleti in izmikanja pri približevanju do obvladanja sveta, pri čemer pa se tudi pisava sama ("Od črke k duhu. / Od duha k črki. / Od duha k duhu. Od črke k črki") izmika nadzoru razumevanja ter poskuša izreči neizrekljivo: "Svoje besede dobim, ko / nekdo ponaredi moje besede."

Glavno bogastvo se namreč Komelju kaže predvsem v izgubljanju pomena za pomenom in na drugi strani najti stvar za stvarjo, če si izposodimo dva izmed verzov predzadnjega speva. Paradoks kot eno osnovnih vodil se pri tem ponovi tudi v zaključni pesmi, ko iz začetne dekonstrukcije besed na posamezne črke podobno kot celota vizualno teče proti obnovitvi oziroma izgradnji: "biti vmes med dvema točkama (…) biti hkrati na dveh med seboj najbolj / oddaljenih točkah – tako blizu (…)". Mnogoternost pogledov pa je tudi eden večjih problemov pričujoče pesniške zbirke.

Ob Komeljevem že značilnem boju jezika proti jeziku se namreč zdi, da so pomenske mreže v zbirki 11 odprte skorajda do nerazpoznavnosti in četudi poezija sama po sebi ne potrebuje pretiranega osmišljanja, je recepcija spevov ponekod že pretirano otežena. Ob sicer dobrodošlih jezikovnih igrah in ponavljanjih, ki verzom dajejo dober in izrazit ritem, tako na drugi strani umanjka osredotočenje. V nenehnem izmenjavanju (pol)filozofskih dialogov in izrazitih paradoksih zbirko namreč skopo držita skupaj le osrednja tematika bivajočega in nebivajočega ter tu in tam ponujen ključ, ki speve med seboj bolj vidno poveže v celoto pesnitve. Pogosto se celo izkaže, da ob večji del dodelanih verzih obstajajo mesta, kjer bolje delujejo citati, odzivi nanje pa so kot tehnični stroj, ki ne dosega ne vzorov ne avtorjevega preteklega ustvarjanja. To je prav tako vidno v zadnji pesmi, ki jo zaokrožuje citat Nore Mitrani, ki odsotnost človečnosti primerja s smrtjo življenja, odsotnost absolutne ljubezni pa s smrtjo smrti, s čimer ji v zgolj nekaj besedah uspe izraziti tudi eno od osnovnih motivnih niti Komeljeve tokratne celote, ki pa na drugi strani večkrat izzveni v prazno.

Iz oddaje S knjižnega trga