Ključnim vprašanjem poezije seveda ne more priti do dna, kar lahko okvalificiramo za dobro, in jih samo nakazuje, variira, na pol odpre, da se zatem sama po sebi spet zaprejo. Osnovne teme knjige so problematika razmerja med življenjem in smrtjo, našo končnostjo in neskončnostjo, in ker o tem premišljuje s pesniškim jezikom kot osnovnim sredstvom poezije, je ujet v prekletstvo paradoksa, saj podobno kot v svojih delih grafično-matematični slikar Esher ugotavlja, da se glede vprašanja pisanja poezije nikoli ni mogoče natančno izreči, ampak lahko samo variira v neskončnost. Tudi naslov Liebestod, povzet po glasbenem finalu Wagnerjeve opere Tristan in Izolda iz leta 1859, osrednja tema kontradiktornega para ljubezni in smrti, nastopa v Komeljevi knjigi v neštetih izpeljavah, med drugim tudi v njegovi priljubljeni partizanski temi na primeru življenja in smrti Karla Destovnika - Kajuha, dragega mu pesniškega prijatelja Tomaža Šalamuna ali nedolžnih kužkov v Hitlerjevem bunkerju v zadnjih trenutkih konca II. svetovne vojne. Izjemna in pretresljiva je ta Balada o kužkih, prav tako o Teličku in sveti Barbari.

Pesniška knjiga Liebestod je tudi kompozicijsko zelo zanimiva, saj se od začetka do konca menjavajo daljše in krajše pesniške oblike, na posameznih delih še kako poetično in pomenljivo delujejo prozni zapisi, ki so mutacija med borgesovskim načinom pisanja, sanjsko-fantastičnim nadrealizmom in poetično somnambulnostjo, sanjskostjo, z izrazito intelektualno, mišljenjsko poanto, ki se vrtinči sama v sebi in pušča občutek sesedanja pesmi ali zapisa same vase. Kajti način, na katerega je zastavljeno pisanje Miklavža Komelja, verjetno niti nima ambicije izstopiti iz te primarne, najvišje pesniško-intelektualne igre. Na ravni stavčne logike ustvarja množico paradoksov, ki slonijo na principih mišljenja in jezika. Bralcu se tu lahko zastavlja vprašanje o smislu takšnih igric rebusov in estetike in tudi, koliko resnične, neobremenjene poezije knjiga potemtakem prinaša, koliko skupno-človeških problemov odpira ali se jih dotika, koliko univerzalnosti do usode našega skupnega človeško-civilizacijskega problema premore. Odpre se vprašanje, kako definirati pesem, poezijo, kar koli, da bo to objektivno definirano in da bo definicija vzdržala. Vemo, da je vsaka definicija hkrati že negacija, in da zgolj pesniški zapis s pomočjo metafore, kar je še en paradoks, omogoča najvišjo mero spoštovanja do subjekta, da si ga ne prilasti in izniči. Torej funkcionira tudi v etičnem smislu. Miklavž Komelj v nekem smislu dekonstruira poezijo, da bi jo nemara s takšnim postopkom razgrajevanja na novo ustvaril onstran te poezije, skozi sam postopek pisanja poezije, s čimer se seveda loteva »misije nemogoče«, saj se dobro zaveda jezikovnih in mišljenjskih ovir, ki v finalnem smislu povzročajo še dodatno sizifovsko vztrajanje brez videnja konca.

Avtor tako neizogibno in nujno uživa v permutacijah jezika znotraj »akvariuma« poezije, v nepremostljivem fenomenu pojmovanja življenja Liebestod. »Akvarium« poudarja veliko nemoč ustvarjanja, avtorju verjetno pomeni varno uživanje v estetiki svoje »genialnosti«, nad katero je navdušen, se ji kot otrok ne neha čuditi in posledično ostaja ujet v začaran krog lastne pesemsko-estetske paradigme. Resnična enigma je, kako izstopiti iz tega varnega magičnega risa.

V pesniški knjigi Liebestod odkrijemo tudi pesnikovo veliko naklonjenost do ekstremno ekscentričnih ustvarjalcev, celo nujo; na primer do japonskega pisatelja Jukija Mišime, ki je novembra 1970 ob poskusu državnega udara napravil obredni samomor, ali italijanskega pesnika D`Annunzia, nesporno izjemnih osebnosti in megalomanov in v tem smislu privlačnih kot snov za Komeljeve »pesemsko-estetske« raziskave.

V pesmi Triptih piše Miklavž Komelj o »labirintu, izgubljenem v labirintu«. Se labirint lahko izgubi v samem sebi? Nemara zelo simptomatičen paradoks ali še ena uživaška pesemsko-jezikovna igra, ki ponazarja celoten koncept pesniške knjige Liebestod. Če bi iskali presežke te obsežne knjige, bi jih nemara našli v teh skrajnih naporih, kako preseči imanenco poetičnega principa uroborosa, samemu sebi zadostnega, v samem sebi večnega, popolnega, neskončnega.