Tajvanka, ki jo sicer največ ljudi pozna po knjigi Privatising Culture – Corporate Art Intervention since the 1980s (Privatiziranje kulture – Interveniranje korporacij v umetnost po letu 1980), v kateri razčlenjuje posledice udarca neoliberalizma in menedžerske revolucije med vladanjem Margaret Thatcher v Veliki Britaniji in Ronalda Reagana v ZDA za sceno sodobne umetnosti ter za galerijsko in muzejsko infrastrukturo, se je na predavanju ob sklepu 28. mednarodnega grafičnega bienala prvenstveno spraševala, kako se v tezo o globalizaciji umetniške scene ter posledičnemu razblinjenju delitve umetniškega sveta na center (ZDA in Zahodna Evropa) in periferijo vključujejo podatki o udeležencih nekaterih največjih bienalov sodobne umetnosti (v raziskavo je bila, in sicer kot ključni primer, pritegnjena tudi kasselska Documenta, ki sicer ni bienalnega značaja in jo priredijo vsakih 5 let.

Bienalizacija sodobne umetnosti
Za boljše razumevanje pomena raziskovanja bienalnih razstav sodobne umetnosti v zadnjih letih se velja ozreti na začetek devetdesetih, ko pride do nekaj pomembnih premikov za nadaljnji razvoj te institucionalne platforme sodobne umetnosti; v zvezi s tem razvojem Vujeva pravi, da so bienali vedno bolj priljubljena struktura za organizacijo velikih razstav sodobne umetnosti. Govori se tudi o bienalizaciji sveta sodobne umetnosti in prav ta proces ima izvor v prvi polovici devetdesetih let, ko je med drugim tudi v Aziji v nekaj letih nastal okoli ducat novih bienalov. Ob prikazu zemljevida Azije, na katerem so med drugim označeni bienali v Šanghaju, Tajpeju, Teheranu, Singapurju, Gvangjuju in Guangdžoju Wujeva, tako pravi, da lahko pravzaprav že vsako mesto ustanovi bienale; četudi ne ponuja nič novega, bi lahko dodali, kajti zdi se, da se vsi bienali vključujejo v dominantni estetski in narativni dispozitiv sodobne umetnosti, znotraj katere so podatki o vedno večji vključenosti umetnikov iz (nekdanje) periferije zavajajoči. O tem malo kasneje.

Čarovniki centralnega in perifernega sveta
Še prej je potreben sklic na vplivno razstavo, večkrat omenjeno tudi na zadnjem večeru grafičnega bienala, Magiciens de la terre (Čarovniki sveta). Ta naj bi leta 1989 napovedala odpiranje mednarodne umetniške scene tudi ustvarjalcem iz tretjega sveta, v resnici pa je bila zelo simptomatična v smislu napovedovalca obdobja, ki na videz k samemu jedru dogajanja in vplivanja pripušča avtorje z vseh koncev sveta in ruši v umetnosti tradicionalno vpliven (pravzaprav odločilen) 'pravilni pogled' Evropejca ali Američana; a zares le na videz. Razstavo je v pariškem centru Pompidou postavil Jean-Hubert Martin, ki je želel s projektom opozoriti na vztrajanje etnocentričnega pogleda v umetnosti in na dejstvo, da „sto odstotkov razstav ignorira osemdeset odstotkov Zemlje“. Polovica avtorjev na njegovi razstavi je tako prihajala iz centra, polovica pa iz robnih držav. Pa so bili zares vsi iz robnih držav? Vprašanje je relevantno in ključno v navezavi na izpeljavo Čintao Vu.

Globalnost, internacionalnonst, transnacionalnost in drugi ideološko korektni izrazi so postali zaščitni zna k in pravzaprav marketinški slogan številnih mednarodnih umetniških dogodkov bienalnega ali bienalnemu podobnega značaja. Kot pove Vujeva, se je tako na primer bienale v Liverpoolu leta 1999 oglaševal kot bienale 350 umetnikov, 24 držav, 60 prizorišč in enega mesta. A kot je na primeru kasselske Documetne ugotovila Vujeva, ti dogodki ostajajo pod vplivom centra, ki nikakor ni nekaj preživetega.

Eksoti, ki se nalašč kažejo še bolj eksotične
Vse do leta 1990 je bilo 90 ali več kot 90 odstotkov umetnikov, predstavljenih na Documenti, rojenih v Severni Ameriki ali Zahodni in Srednji Evropi, ki ni pripadala nekdanjim tako imenovanim ljudskim demokracijam. Podatek je še bolj zgovoren, če dodamo, da je omenjena regija 90-odstotni delež zastopanosti na Documenti ohranjala do leta 1997, če kot ključni podatek uporabimo mesto, v katerem umetnik živi in ustvarja. Tudi v nadaljnjih letih, ko predvsem z opaznim porastom zastopanosti azijskih umetnikov dominacija centra ni več tako očitna, ostaja zaznaven trend odločanja umetnikov s periferije za življenje in ustvarjanje v centru. Le tam namreč morejo zaznati, kaj vplivni kuratorji, galeristi in kolekcionarji od umetnikov z (nekdanjega) roba pričakujejo. V zgoraj že omenjeni knjigi tako Vujeva med drugim piše o samostiliziranju azijskih umetnikov kot eksotov, saj tako ustrežejo strasti zahodnih vplivnežev do nečesa tujega in eksotičnega in obenem tudi postmoderni obsedenosti z identiteto, ki se jo pogosto napačno interpretira kot moment, v katerem vse identitete postanejo sprejemljive.

V resnici gre za nekaj podobnega, kot je bila moda homoseksualcev v pariških salonih konec 19. stoletja, ko si je bilo za priložnost domače zabave modno omisliti homoseksualca, ki je bil sicer na videz pripuščen v družabno omizje, v resnici pa je ostajal obstranec. Podobna je situacija v sodobni umetnosti, na katere prizorišču nujno prilagajanja umetnikov s periferije pogojuje tudi to, da za organizacijo, denimo, azijskih bienalov in njihovo kuratorsko usmeritvijo stojijo vplivni kuratorji iz Evrope ali Severne Amerike. Spomnimo se le na 'instalacijo', s katero se je na zadnji Documenti leta 2007 predstavil kitajski umetnik Ai VeiVei. V Kassel je pripeljal 1001 Kitajca – zbral je prostovoljce iz vseh družbenih plasti in vseh mogočih poklicev –, jih nastanil v stari tovarni in pustil tavati po mestu tri mesece.

Beseda globalnost je le lepši izraz za vesternizacijo
Čintao Vu tako na podlagi statistične analize udeležencev na bienalih in predvsem na Documenti, ki zaradi daljšega cikla organiziranja razstave omogoča preglednejšo analizo skozi več desetletij, sklepa, da tradicionalne strukture moči v svetu sodobne umetnosti vztrajajo in so enako močne kot prej, le da se skrivajo za besedo globalen in da je njihovo delovanje bolj razpršeno. Tudi Vujeva priznava, da statistični podatki nikoli ne ponujajo celovite zgodbe oziroma nekoliko maličijo dejansko stanje, na kar je med drugim opozoril tudi anonimni udeleženec predavanja. Opozoril je, da je izdvajanje sklepov na podlagi Documente posebej problematično, saj so Documente tudi tematsko zasnovane razstave, zaradi česar že programska smernica vsakokratnega kuratorja že vnaprej nekoliko določi tudi nacionalnost (lokalnost, regionalnost) udeležencev. Dodal je še, da bi bila v sedanjem trenutku morda pomembnejša analiza odnosa med očitno komercializirano galerijsko sceno in bienali, ki jih vendar še vedno spremlja pridih utilitarnih umetniških dogodkov.

Sama bi dodala le, da bi se morda besedni zvezi persistenca vpliva Zahoda morda veljalo izogniti in jo dopolniti z omembo vpliva lokalnih elit nekdanjih dežel periferije, ki so pogosto bolj 'vesternizirane' od samih Zahodnjakov in tudi bolj ortodoksno izvajajo neoliberalno doktrino v politični ekonomiji kot tudi prenašajo 'diktat' (ki pa brez njihove geste diktat sploh ne bi bil) Zahoda v svoje okolje.