Ljubljanska alternativna scena, znotraj katere ali pa v povezavi s katero so delovali tudi številni, ki so nekaj let pozneje sodelovali pri formiranju slovenske države, je postala že skoraj mit. Oziroma so mit postali posamezni njeni akterji. Najbolj to seveda velja za NSK - še bolj pa za Laibach -, pogosto in povsem po krivici pa se pozablja na fenomen, ki je imel za širšo mladinsko občinstvo še večji pomen kot že tedaj precej v akademizem usmerjena dejavnost NSK-ja. To je bil Disko FV, o katerem ta čas govori razstava FV - alternativa osemdesetih v Mednarodnem grafičnem likovnem centru. Šlo je za neke vrste organizacijsko platformo alternativne kulture, ki je prostor za izražanje ponudila ne le različnim v kulturnem življenju aktivnim mladim, ampak je pod svoje okrilje vzela tudi istospolno usmerjene, v našem prostoru pa je med drugim vpeljala diskoklub kot poseben medij množične kulture in s tem tudi 'institucijo' DJ-a kot osrednje osebnosti večera.

Med kolektivi, ki so delovali na tej sceni, je tako po prodornosti kot tudi po kakovosti svojega umetniške produkcije najbolj izstopala Broghesia. Večina jo danes najbolj pozna kot glasbeno skupino, ki je edina v Sloveniji zares zastopala žanr EBM (Electronic Body Music), vendar pa so se člani (po letu 1983, ko je skupina dobila stalno zasedbo, so bili njeni člani Aldo Ivančić, Dario Seraval, Neven Korda, Zemira Alajbegović in Goran Devide) v enaki meri kot glasbi posvečali tudi videu. To pojasnijo tudi besede Alda Ivančića: "Začetna intenca Borghesie ni bila biti klasični rockbend, temveč videobend, čigar končni izdelek bi bila videokaseta." Ta videodejavnost, ki je izšla iz tako imenovane eksplozije videa na ljubljanski sceni leta 1982, je imela tri namene: "Lastna videoprodukcija. Dokumentiranje scene. Spremljane svetovne videoscene s poudarkom na videospotih." Eden od ključnih protagonistov te videoprodukcije je bil Neven Korda, ki skupaj z Zemiro A. Pečovnik tudi danes deluje kot videast. Z njim smo se pogovarjali o njegovem pogledu na sceno okoli FV-ja, o radikalnosti tedanjega časa in o videoumetnosti.

Kaj je bistveni pomen Disca FV, kaj prinese ljubljanski alternativni sceni?
Kot prispevek FV-ja k ljubljanski sceni vidim sam predvsem neki organizacijski impulz, se pravi način organiziranja produkcije, torej da lahko nekateri ljudje z nekimi idejami te ideje materializirajo. Nekako je skušal FV tudi prodreti v širše mehanizme upravljanja v družbi, v množično kulturo, in bilo je vsaj prisotno razmišljanje o ravnanju z neko kulturno produkcijo na nacionalni ravni. Dejansko, ta organizacijsko-materialna plat se mi zdi najpomembnejša. To, da so posledice takratnega impulza še danes v pomoč ljubljanski alternativni sceni.

Več vidnih protagonistov FV-ja je v Ljubljano prišlo iz drugih jugoslovanskih republik. Lahko torej o FV-ju govorimo kot o proizvodu neke ljubljanske scene ali je treba o FV-ju misliti v širšem jugoslovanskem kontekstu?
Treba se je zavedati, da ko govorimo o FV-ju, govorimo o nekem pojavu, ki je trajal deset let; in obenem, ko govorimo o Borghesii, govorimo o glasbeni skupini, ki je na neki način 'posesala' to zgodovino FV-ja. Tako se torej hitro pokaže, da ta začetni, ta pravi in kreativni FV ni bil toliko kot Borghesia vezan na Pulo, od koder sicer prihajajo kar štirje izmed petih članov Borghesie. Vendar to je le en del odgovora. Ko govorimo o ljubljanskosti ali pa na drugi strani o 'medrepubliškosti' FV-ja, se je treba spomniti tedanjih razmer. Tudi če so nekateri akterji prihajali iz drugih delov Jugoslavije, to nikakor ni pomenilo, da bi FV prišel od nekod drugje. Mi smo se tedaj vsi pojmovali kot del neke iste politične entitete. In pozicija nekega Puljčana na študiju v Ljubljani je bila tedaj enaka poziciji Mariborčana ali Sobočana v Ljubljani. Ko smo mi šli na študij v Ljubljano, tega nismo občutili kot dejanski odhod v neko drugo republiko. Tudi zato, ker je Pula veliko bolj kot k Zagrebu težila k Ljubljani. Vendar pa je to morda nekaj, česar danes mladi ne morejo več popolnoma razumeti.

FV je bil v resnici samo ena veja, en impulz na neki ljubljanski alternativni sceni, ki se vleče vsaj od začetka šestdesetih, in tako mislim, da v resnici ne bi mogel nastati nikjer drugje v Jugoslaviji. Obenem pa je treba v tem pogledu pomisliti tudi na položaj same Ljubljane. Bila je morda nekoliko bližje Evropi in alternativna kultura je predvsem urbana kultura; to je globalna kultura, internacionalna kultura. Pa naj govorimo ali o popu ali pa o filozofiji oz. s filozofijo povezani kulturni produkciji.

Zemira je v zvezi s FV-jem dejala, da je šlo za utopični aktivizem. Kaj je bil ta moment utopičnosti v FV-ju?
Zemira se rada nekoliko poetično izraža. Vendar pa je tu znova potreben nekoliko širši pogled. Če si ogledamo zgodovino industrijskih in postindustrijskih družb 20. stoletja, opazimo, da te vedno porajajo ta aktivizem; to se prenaša iz generacije v generacijo, od naselja do naselja oziroma vedno znotraj nekega urbanega konglomerata. Tako da po eni strani res lahko utopični aktivizem zasledimo tudi v FV-ju, vendar pa ga je vsak doživel izrazito osebno. FV je bil neka koncentrična scena, s koncentričnimi krogi in tako je imel tudi vsak, ki je v FV-ju deloval, ki pa je obenem zasedal neko povsem svojo pozicijo v tem konglomeratu, drugačen pogled na celoten FV. Menim, da je ta aktivistični utopizem vsakdanja praksa. Tudi danes smo mu nenehno priča, vendar pa se različno manifestira. Aktivizem je stalnica, njegove oblike pa so bolj naključne.

Kulturni alternativi osemdesetih se pripisuje veliko politiziranost in neke vrste 'parapolitično' delovanje, ki je pomagalo demokratizirati in liberalizirati Slovenijo. Če primerjamo Borghesio in Laibach, dva kolektiva, ki jima pripisujemo največji pomen znotraj slovenske alternative scene osemdesetih, ki sta se soočala z režimom, odkrijemo diametralno nasprotne strategije. Laibach (oz. NSK v celoti) se je z državo soočal na način nadidentifikacije, stopnjevanja njene reprezentacije, jezika, Borghesia pa se je osredotočila bolj na medosebne odnose in v njih iskala političnost. Kako je prišlo do te osredotočenosti na 'intimno politiko', kakšen pomen le-te za 'veliko' politiko, za državo ste videli vi?
Menim, da je ta političnost bila podobna. Se mi zdi, da smo se oboji (in mnogi drugi) opredeljevali do politike, vendar pa smo na politiko začeli gledati kot na karierni poklic, za katerega pa se sami nismo odločili. Naj povem to čisto preprosto. Gre za snov, ki jo bend z odra posreduje publiki. Za publiko gre in ne za bende. V tem smislu Laibach ponuja publiki (recimo) 'nadindentifikacijo z državo', Borghesia je ponujala (recimo) 'intimno politiko'. Gre za publiko, ki se je v dobršnji meri prekrivala in si je pač zadovoljevala različne potrebe. To je smisel koncerta. Tako je Laibach instrumentaliziral državne simbole in to naj bi v občinstvu vzpodbudilo evforijo, katarzo. Borghesia je isto evforijo vzpodbujala z (recimo) bolj romantičnimi simboli.

Zdi se, da sta morda diskoklub in videoart najpomembnejša medija, ko govorimo o FV-ju. Kaj ste vi videli v videu, zakaj je bil tako središčnega pomena za vašo dejavnost, tudi za dejavnost Borghesie in tudi za vaše osebno delo po Borghesii? Kaj Vam je omogočil, česar drugi mediji niso?
Video je bil eden od temeljnih načinov izražanja Borghesie. Morda je to nekoliko povezano tudi s tem, da je celotni horizont delovanja Borghesie liričen, globoko oseben. Po drugi strani, video je preprosto ena od tehnologij, ki omogoča materializacijo nekih idej. In, meni osebno, je zelo ustrezala ta posebnost manipulacij z gradivom, elektronskih možnosti zapisa, način gradnje neke strukture vizualnega zapisa. Nadalje mi je medij videa omogočal nadzor nad celotno produkcijo, ne da bi se moral spuščati v neke poslovne strukture. Tudi danes lahko rečem, da mi je vedno nekako uspevalo, da sem neko konkretno produkcijo naredil v takšnih (Neven se ozre po svojem ateljeju na Metelkovi, op. P. B.) , osebnih razmerah. Ampak vse to ni moja posebnost. To je naredilo 20. stoletje s svojo tehnologijo.

Med tematskimi poudarki FV videa izstopa tematiziranje transgresivnih spolnih praks. Zakaj so le-te tako zelo navzoče, kakšen pomen ste jim pripisali?
Predvsem je bil takšen trenutek. Političnost, seksualnost, ta vrsta morda radikalne in nekonvencionalne umetniškosti … to so bile teme, ki so bile v 20. stoletju prisotne v vseh urbanih prostorih in ki se izražajo tako v delu intimnih, uporniških skupin kot tudi v velikih industrijskih projektih množične kulture. In konec sedemdesetih, začetek osemdesetih je bil tudi v svetu trenutek, ko so bile te tematike zelo navzoče. To je bil čas npr. fotografa Helmuta Newtona, ponovno je postal priljubljen de Sade, spet se je bralo Apollinaira. In se mi tudi zdi, da se je v tej tematizaciji nečesa izrazito osebnega izrazila ta, morda bi lahko rekli, apolitična političnost v smislu, da je politika poklic, s katerim se ukvarja nekdo drug in da ti deluješ v družbi drugače. To je tudi dokaj stvaren pogled na stvarnost, ko deluje posameznik tam, kjer ima realne možnosti za delovanje. Ampak takšna so po mojem bila osemdeseta tudi širše in ne le na naši sceni.

Borghesio se glasbeno povezuje s sceno EBM oziroma Electronic Body Music. Zakaj ste se odločili za takšno zvrst glasbe, ki pri nas sicer nikoli ni bila zelo navzoča?
Glasbenik pač nisem bil. V Borghesii sta bila to Aldo in Dario. Naša glasba je bila naša scena, scena, ki smo jo sami ustvarili, ki je obenem nadaljevanje dogajanja v sedemdesetih in ki je sama po sebi oblikovala neke značilnosti, ki so jih povezali s širšo evropsko sceno, ki so jo označevali kot EBM (Electronic Body Music), torej elektronska telesna glasba. In Borghesia je takšno glasbo ustvarjala, še preden si je založba PIAS izmislila ta termin in pod njim promovirala nas in druge svoje skupine. Sicer pa je bilo pri nas več skupin, ki so nekako sledile isti ali podobni logiki razširjanja glasbenega polja kot Borghesia. Poglejte samo drugo generacijo panka, skupine, kot so Otroci socializma, Via ofenziva, Orkester Titanik, tudi Videosex … Inštrumentarij in odnos do glasbe pri njih ni več tako bazično rokerski. Borghesia je šla samo nekoliko dlje. Saj je že Gledališče FV 112/15 bilo nekakšno tehnogledališče; ne tehno v smislu, kot danes razumemo izraz tehnoglasba, ampak v smislu tehnicistične umetnosti.

Kar se te glasbe tiče, je pomembno predvsem to, da smo živeli sočasno z Evropo, s svetom. Nismo prevzemali nečesa, ampak smo isto sceno sami ustvarjali vzporedno s tujino. Tudi Laibach, na primer, je bil takšen sočasen pojav, ali pa O!Kult in 2227, tudi ljubljanski HC kolektiv (Hard core kolektiv, op. P. B.), čeprav slednji s koncerti v tujini ni bil dosti dejaven. Želim le še opozoriti, da nikakor nočem 'tlačiti dol' FV-ja ali Borghesie, vendar pa vseeno želim poudariti, da je šlo za del neke širše scene.

Danes pogosto razmišljamo o tem, da je bila mladina v osemdesetih bolj dejavna, bolj politizirana in pripravljena na akcijo. Vendar pa ste sami izrazili razočaranje nad sceno, ki namiguje na to, da je večini šlo zgolj za zabavo. Zapisali ste: "Ni nam uspelo narediti takšne scene, da ne bi bila glasba edino. Ne vem, kdo je kriv. Navdušuje samo glasba …"
To mojo izjavo je treba razumeti v kontekstu. Mi smo razmišljali predvsem o tem, kako bi naredili sceno, se pravi, razmišljali smo o tem, katera orodja v nekem diskoklubu naredijo sceno, pritegnejo neko množico. Zanimala nas je področnost umetniških oblik, se pravi glasba, slikarstvo, gledališče, multimedija in njihov učinek na občinstvo. Citat tako govori o tem, da nam teh drugih sredstev ni uspelo tako uspešno vključiti v klub, da bi sama po sebi vabila. Glasba je bila torej tisto, zaradi česar so bili ljudje pripravljeni kupiti vstopnico in priti v klub. Sami pa smo nekako bolj razmišljali in upali na transpodročnost, sinergijske učinke različnih umetniških disciplin.

Pa vendar, ali sami opazite večjo 'mlačnost' sodobnega mladega človeka?
Vse skupaj je danes drugačno. In če je dejansko tedaj mladina bila bolj revolucionarna in se je zavedala svojih pogojev in morda tudi svojega poslanstva, to verjetno pomeni, da je bila celotna takratna družba takšna. Preprosto je kdaj pa kdaj čas takšen. To je bil tudi čas, ko so se vsebine množičnih medijev lažje dotikale nekih pomembnih prvin nacionalne kulture, oziroma tudi čas, ko je nacionalna kultura morda iskala pomoč večjega razpona akterjev. Tako bi sam dejal, da je ta revolucionarni naboj danes enak, da ga v bistvu tudi takrat ni bilo kaj dosti, vendar pa so bile razmere takšne, da so bolj spodbujale njegovo izražanje.

Kako se konča zgodba o FV-ju?
Če govorimo o koncu FV-ja, bi morda povzel misel, ki jo je na vodstvu po razstavi v MGLC-ju povedal Nikolai Jeffs. On meni, da se je zgodba o FV-ju končala v noči z 10. na 11. september 1993, in sicer s preskokom ograje na Metelkovi. In mislim, da je to kar točno. Če pogledamo materialno-organizacijsko plat, potem vidimo, da so v tem prvem letu Metelkovo vzdrževali ljudje, ki so nekako nadaljevali delo FV-ja in so iz te scene izšli. To so bili sicer drugi ljudje, ki pa so nekako nadaljevali isto linijo in tudi njihov besednjak je besednjak osemdesetih. Po zasedbi Metelkove so se vzpostavili neki pravni subjekti, ki nimajo zveze s študentskimi kulturnimi društvi osemdesetih. Menim, da je zasedba Metelkove zares ločnica, ki konča zgodbo o FV-ju in začne zgodbo o Metelkovi.

Primerjati FV in Metelkovo je nemogoče. Lahko bi, na primer, primerjali FV in Kapo, ki vodi Galo halo. Sam imam atelje na Metelkovi le kratek čas, približno štiri leta, vendar pa sem bil reden obiskovalec in podpornik tukajšnjega dogajanja. Lahko rečem, da so bila na Metelkovi že v preteklosti obdobja komerciale, obdobja, ko je bila Metelkova trend. Vendar pa se mi to, da je nekaj komerciala, ne zdi nujno slabo. In tukaj je seveda treba opozoriti tudi na to, da je Metelkova komercialna v omejenem pomenu besede. Tukaj gre za komercialnost neke alternativne in ne kar za splošno publiko. V obdobjih, ko publika na Metelkovi upade, je to upad alternativnega občinstva. Se pravi, da lahko tukaj govorimo le o neki alternativni komercialnosti.

Polona Balantič