Bil je tako ena ključnih figur francoskega novega vala (njegovega radikalnega krila oziroma avtorjev "levega brega"), kot tudi med tistimi ustvarjalci, ki so postavili temelje modernemu dokumentarcu. Umrl je dan po svojem 91. rojstnem dnem.

Marker je bil velika osebnost, ena največjih sodobnega avtorskega filma, a hkrati tudi "publifob", kot se je sam označil v enem redkih intervjujev (leta 2003 ga je dal za francoski časnik Libération), ki se je vztrajno izogibal pojavljanju v javnosti. Zato ne preseneča, da je bilo njegovo življenje zavito v tančico skrivnosti (še za čas svojega življenja je bil nekakšna mitična figura) ter da so nanj in na njegovo delo mnogi lepili oznake, ki so bile pogosto zavajajoče.

Tako se na primer še danes ugiba o kraju njegovega rojstva. Čeprav uradno velja, da se je leta 1921 rodil v "boržujskem" predmestju Pariza, v okraju Neuilly-sur-Seine, pa sam tega nikoli ni potrdil, kot tudi ne zanikal zgodb, ki so za njegov rojstni kraj razglasile mongolsko prestolnico Ulan-Bator. Danes prav tako zgolj redki vedo, da je njegovo ime, Chris Marker, pravzaprav le psevdonim, saj se je rodil kot Christian François Bouche-Villeneuve. In ena od legend, ki krožijo okrog izvora tega psevdonima, pravi, da si je svoje "umetniško" ime sposodil pri takrat priljubljenem flomastru Magic Marke , ki se je uporabljal za evidentiranje in etiketiranje. Seveda Marker tudi tega ni nikoli pojasnil. A glede na to, da se v večini njegovih del prepletajo teme zgodovine, subjektivnosti in spomina, da imamo torej opraviti s prepletom, ki bi ga lahko v določenem pogledu označili tudi za evidentiranje, označevanje, kot težnjo po iztrganju "stvari" pozabi, se zdi ta legenda celo mogoča.

Da podobe spomina ne bi zbledele
Če Marker tovrstnim ugibanjem ni posvečal prav nobene pozornosti, pa so ga rade zmotile oznake, ki so jih "poznavalci" lepili nanj kot ustvarjalca in na njegovo delo. V tem pogledu morda še najbolj preseneča njegovo vztrajno izogibanje oznaki "političnega" oziroma "politično motiviranega" ustvarjalca, skratka tisti oznaki, ki je vsaj v enciklopedičnih predstavitvah Markerja in njegovih portretih nedvomno prevladujoča. Preseneča zato, ker je Marker že od samega začetka svoje ustvarjalne poti sodeloval s formalnimi in neformalnimi združenji in skupinami, katerih delovanje je bilo nedvomno tudi politično opredeljeno. Tako je bil že v 50. letih, ko se je filmu in fotografiji posvečal predvsem kot publicist, del neformalnega kroga "avtorjev levega brega" (Rive gauche), sem sta spadala na primer cineasta Alain Resnais in Agnès Varda ter pisatelja Marguerite Duras in Jean Cayrol, ki so se odkrito opredeljevali za politično levico.
V 60-ih je nato ustanovil kolektiv S.L.O.N (in poznejšo ISKRA) in Skupino Medvedkin, prek katerih je promoviral kolektivno filmsko produkcijo in k njej vabil tudi običajne industrijske delavce. Navsezadnje pa so tudi številna njegova dela načenjala eksplicitno politične teme, kot na primer dokumentarni esej Tudi kipi umirajo (Les Statues meurent aussi), ki ga je posnel z Alainom Resnaisom in v katerem sta podala ostro kritiko francoskega kolonializma (film je prejel nacionalno filmsko nagrado Jean Vigo, a ga je oblast zaradi njegove kritičnosti prav tako prepovedala), dokumentarec ¡Cuba Sí!, v katerem se postavi v bran Fidelu Castru in kritizira ameriški imperializem in končno tudi protivojni omnibus Daleč od Vietnama (Loin du Vietnam, 1967), pobudo za katerega je dal prav on in pri katerem so se mu v obsodbi ameriškega napada na Vietnam pridružili avtorji, kot so Jean-Luc Godard, Joris Ivens, Alain Resnais, Agnès Varda ter drugi. A če se je v poznih 50-ih in 60-ih zdelo, da se je Marker v svojih delih identificiral s politično levico, pa ne gre spregledati, da je v 70-ih do te zavzel tudi kritično pozicijo oziroma, če smo natančnejši, da se je z njo kritično soočil. Seveda imamo v mislih njegovo monumentalno, 4-urno kritično soočenje z ideali revolucionarnega maja '68 in tistim, kar je desetletje kasneje še ostalo od njih, ki ga je podal v formi esejistične dokumentarca z naslovom Globine zraka so rdeče (Le fond de l'air est rouge, 1977).

To delo pa se zdi pomembno tudi v luči njegove samoopredelitve za "zgodovinarja", tistega, čigar poslanstvo je skrbeti, da podobe spomina ne bi zbledele. Delo je namreč fascinantna montaža predobstoječega, arhivskega filmskega materiala, posnetkov številnih trenutkov zgodovine, ki jih je Marker združil, opremil z jedkim in provokativnim komentarjev, jim dodal novo razsežnost preko izbranih referenc na nekatera ključna dela iz zgodovine filma ter jih tako na osupljiv način ne samo iztrgal pozabi, pač pa jim – in preko teh tudi sami zgodovini ‒ omogočil zaživeti na novo. V tem delu je Marker izpovedal svoj ustvarjalni credo dokumentarista: da je namreč resnica vedno pogojena s perspektivo, glediščem tistega, ki jo gleda, da zgodovina ni abstraktna kategorija in da zato mimo naše osebne izkušnje in lastne interpretacije te ne obstoji.

Spomin lahko beremo vsakič drugače
Prav zaradi tega so njegovi dokumentarci tako zelo drugačni, svojevrstni, v določenem pogledu bližji literarnim esejem, celo epistolarni, prepredeni z njegovimi osebnimi opažanji in komentarji. Kot na primer eden njegovih zgodnjih filmov, Pismo iz Sibirije (Lettre de Sibérie, 1957), ki se dejansko začne kot njegovo pismo gledalcem tega filma. To delo je zanimivo tudi zaradi Markerjevega skoraj provokativnega pristopa k razmerju med podobo in komentarjem (v njem namreč ponovi določene podobe, a jih drugič opremi z drugim komentarjem). Pravzaprav je Marker vseskozi eksperimentiral znotraj zvrsti dokumentarnega filma in tako širil njegove meje. Tako je s filmom Brez sonca (Sans soleil, 1983) prepletu podob, pisem, citatov in refleksij prvič dodal še video ter nato svoje eksperimentiranje z videopodobo in novimi, multimedijskimi tehnologijami nadgradil v filmu Peta stopnja (Level five, 1997). V 90. letih je za pariški Center Pompidou pripravil celo multimedijsko instalacijo o spominu, ob tem pa izdal še danes osupljivo sveži in inventivni multimedijski CD-ROM z naslovom Immemory, ki prinaša več kot 20 ur fotografij, filmskih podob, glasbe, besedil in fragmentov zvočnih kulis, skratka, nekakšno ropotarnico spomina, ki jo je mogoče "brati" vsakokrat na nov način.

S svojimi dokumentarci se je večkrat rad obrnil tudi k cineastom, ki jih je cenil. Leta 1985 je posnel čudoviti dokumentarec o japonskem mojstru Akiri Kurosavi s preprostim naslovom AK, leta 2000 pa se je v okviru francoske dokumentarne serije Režiserji našega časa (Cinéastes de Notre Temps) s filmom Dan v življenju Andreja Arseneviča (Une Journée d'Andrei Arsenevitch) poklonil tudi Andreju Tarkovskemu.

Preden pa končamo poklon temu izjemnemu in edinstvenemu cineastu, se velja spomniti še na njegovo najbolj morda najbolj znano delo, na sublimni znanstvenofantastični fotoroman La jetée (1964). To kratko, a intenzivno in silovito lirično delo je kot predlogo za svoje delo uporabil tudi Terry Gilliam, saj je po njem posnel 12 opic (12 Monkeys, 1995), mojstrovino, ki pripoveduje o svetu po jedrski katastrofi, o preživelih, ki poskušajo potovati v preteklost, da bi spremenili tok zgodovine. Eden teh popotnikov skozi čas, moški, ki ga že celo življenje preganja podoba s pariškega letališča pred kataklizmo, podoba, v kateri vidi smrt neke osebe, se v nekem trenutku zave, da je že vseskozi gledal lastno smrt.

Denis Valič