Trumbull že pol stoletja velja za velikega inovatorja, ki je sooblikoval nekatere najpomembnejše znanstvenofantastične filme vseh časov. Med njegova najznamenitejše dosežke sodijo psihedelična sekvenca v Kubrickovi Odiseji v vesolju (1968), vesoljska plovila v Spielbergovih Bližnjih srečanjih tretje vrste (1977), vizualni učinki v Zvezdnih stezah (1979), miniature futurističnega mesta v Scottovem Iztrebljevalcu (1982) ter prizori vesolja v Malickovem Drevesu življenja (2011).

Do sodelovanja pri teh velikih filmih ga je na samem začetku pripeljal danes malo znan kratki film Do Lune in naprej (To the Moon and Beyond), ki ga je kot mlad ustvarjalec leta 1964 posnel za svetovno razstavo v New Yorku. V dvorani je takrat sedel nihče drug kot Stanley Kubrick, ki je skupaj z Arthurjem C. Clarkom iskal navdih za svoj bodoči film o vesolju – in ga našel prav pri Trumbullu.

Gospod Trumbull, kako se spominjate svojega prvega srečanja s Stanleyjem Kubrickom med predstavitvijo filma Do Lune in naprej na svetovni razstavi v New Yorku leta 1964?
Takrat se sploh nisem srečal z njim, ker me ni bilo tam. Film Do Lune in naprej sem ustvarjal v Los Angelesu in nihče mi ni hotel kupiti letalske vozovnice, da bi šel na predstavitev v New York. Takrat sem bil še tako rekoč otrok. Kubrick je na svetovni razstavi videl ta film in pri tem doživel neke vrste razodetje. Ugotovil je, da bi lahko posnel film o vesolju v sistemu Cinerama na 70-milimetrskem traku. V zaključni "špici" je pogledal, kdo je sodeloval pri posebnih učinkih in je kontaktiral s produkcijskim podjetjem Graphic Films, za katero sem delal. Nemudoma nas je najel. V branje sem dobil osnutek scenarija za Odisejo v vesolju in takoj sem začel risati skice plovil za prizore na Luni. Tudi takrat je Kubrick komuniciral samo z mojim šefom Conom Pedersonom. Po več mesecih dela se je odločil, da bo prekinil pogodbo z nami in celotno produkcijo filma preselil v London. Menil je, da z nami ne bo mogel komunicirati na tako veliki razdalji. Bil sem torej odpuščen in brez dela. Šefu sem vseeno rekel, da bi rad osebno kontaktiral s Kubrickom in ga prosil, ali lahko še naprej delam pri njegovem filmu. Res sem ga poklical po telefonu in mu povedal o svojem delu. Mislim, da me je za hrbtom malo preverjal, ampak nato me je povabil v London, kjer sem se prvič osebno srečal z njim. Tole bo sicer zvenelo malo čudno, ampak tega prvega srečanja v Londonu se sploh ne spomnim.

Dandanes Kubricka opisujejo kot perfekcionista, že skorajda krutega diktatorja, ki je svoje filmske delavce pogosto spravljal ob živce s svojimi zahtevami. Ste ga tudi vi doživeli kot takšnega?
Sploh ne. Zagotovo ni bil krut, perfekcionist pa je bil vsekakor. V vsakem primeru je bil nekoliko nevrotičen, celo paranoičen. Zakomplicirana oseba. A vsaj do mene je vedno imel čudovit odnos. Bil je zelo prijazen in pozoren. Bil mi je kot oče. V Londonu sem najprej začel delati z grafikami računalnika HAL 9000. Rešil sem nekaj bistvenih problemov, denimo to, kako prikazati grafiko na monitorjih, da bo videti pristna. To je bilo Kubricku zelo všeč. Znal sem rešiti težave, ki jih nihče drug ni znal, zato mi je vse bolj zaupal. Začel mi je dajati vse težja in težja opravila. Tako je ena stvar vodila k drugi in na ta način sem plezal po njegovi hierarhični lestvici. Bilo je kot v šoli. Bil je moj mentor in prijatelj hkrati.

Sloviti črni monolit v filmu je prešel vrsto transformacij, preden je dobil svojo končno vertikalno obliko. Kako se vi spomnite tega procesa nenehnega spreminjanja njegove oblike?
Monolit bi sprva moral biti piramidne oblike, kakor je opisan v Clarkovi kratki zgodbi Stražar (The Sentinel). Kubrick se je nato odločil za pravokotno obliko in je dal podjetju v Londonu izdelati največji kos plastike v zgodovini, iz materiala, ki ga v Angliji imenujejo perspeks. Bilo je, kot da bi delali ogledalo za teleskop – več mesecev se je moral hladiti, da ni poknil ali se zlomil. Izdelava tega monolita je bila zelo draga in dolgotrajna, vključno s poliranjem in glajenjem, da je bil zares popoln. Mene sicer ni bilo zraven, ampak zgodba, ki sem jo slišal, je bila ta, da so monolit dostavili v studio, ga postavili v vertikalno obliko, Kubrick pa je rekel samo: "Ni mi všeč." Problem je bil v tem, da ni bil povsem brezbarven. Debeli kosi perspeksa namreč dobijo rumeno-rdeč lesk. Poslali so ga nazaj in ta monolit je končal kot skulptura na eni izmed londonskih bank. Scenograf Tony Masters je nato naletel na grafitasto snov, podobno svinčniku, s katerim bi lahko premazali nov monolit. Šlo je za prah, in če ste nanj položili prste, so se na njem poznali prstni odtisi. Morali so biti zelo previdni. V prizoru se ga avstralopiteki dotikajo in zato so ga morali po vsaki ponovitvi na novo "prepleskati" s tem prahom.

Za zaključno psihedelično sekvenco popotovanja skozi zvezdna vrata ste razvili posebno napravo, režni bralnik (slit-scan), ki je z dolgimi ekspozicijami ustvarjala unikatne svetlobe učinke. Danes to sekvenco vidimo kot izjemno estetsko doživetje, vas pa je to popeljalo v raziskovanje gledalčeve potopitve oz. imerzije v filmsko dogajanje.
Ideja imerzije se je med produkcijo svitala tudi Kubricku. Sekvenco s potovanjem skozi zvezdna vrata so sprva posneli tako, da je bilo videti, kot da bi šlo za pogled iz avta, ki se pelje skozi tunel. Kubricku to ni bilo všeč, ker s tem gledalec ni videl točno tistega, kar vidi David Bowman. Pogled na ogrodje ladje je oviral gledalčevo potopitev v spektakel filma. Hotel je, da gledalci tudi sami občutijo, kako je potovati skozi zvezdna vrata. S tem se je začel oddaljevati od ustaljenih filmskih konvencij. Edini ostanek tega začetnega pristopa so tisti posnetki Bowmanovega očesa, ki pa so tako ali tako zelo abstraktni. S tem sem tudi sam začel svoje raziskovanje imerzije in to, kako je treba spremeniti filmski jezik, da bi lahko gledalci film doživeli v prvi osebi.

Nerešljiva uganka filma 2001: Odiseja v vesolju je bila, kako prikazati nezemeljska bitja. V končni različici filma jih sploh ni, a vemo, da ste preizkušali vrsto različnih možnosti. Kakšne so bile vaše zamisli glede videza vesoljcev?
V tisti fazi sem se ukvarjal izključno s svojim režnim bralnikom in s podobno tehniko sem zgradil dva t. i. generatorja Nezemljanov. Šlo je za neke vrste kalejdoskopski projektor, ki je z dolgimi ekspozicijami ustvarjal nenavadne oblike iz svetlobe, ki so spominjale na bitja. Na neki točki je kazalo že zelo dobro, a smo bili že čisto na koncu produkcije. Dobesedno nam je zmanjkalo časa, zato nam nobenega od teh poskusov ni uspelo pripeljati do točke, da bi jih lahko uporabili v filmu. Kubrick se je takrat tako ali tako moral ukvarjati še z montažo in filmsko glasbo. Bilo je prepozno. Smo se pa vsekakor zelo trudili.

Odnos med Kubrickom in Clarkom se je med dolgotrajnim nastajanjem filma začel krhati. Ste bili tudi sami priča temu?
Tega nisem ravno opazil, predvsem zato, ker Arthur ni bil pogosto prisoten na snemanju. Slišal pa sem, da sta se strinjala, da se ne bosta strinjala. Na neki točki sta si priznala, da eden snema film, drugi pa piše knjigo, kar sta dva povsem drugačna medija, in da je v redu, da se razlikujeta. Sprijaznila sta se z dejstvom, da bosta vsak zase prišla do drugačnega rezultata. To je bilo zapleteno predvsem zaradi podpisane pogodbe. Clarke je bil razburjen, ker ni smel izdati knjige, preden je izšel film. Bil je popolnoma brez denarja, zato je želel čim prej začeti prodajati knjigo. To je ustvarilo trenje med njima, tako da sploh ni šlo toliko za kreativne razlike, bolj za vprašanje denarja.

Ena najbolj fascinantnih anekdot o Odiseji v vesolju pravi, da je Kubrick želel zavarovati produkcijo filma za primer, če bi med snemanjem Nezemljani dejansko pristali na Zemlji in razvrednotili tisto, kar je želel prikazati v filmu. Je to res?
Mislim, da se je to res zgodilo. Podrobnosti sicer ne poznam. Tudi sam sem to velikokrat slišal. Res je počel takšne stvari. Imel je take vrste um.

Z današnjega vidika je ironično, da je tako velik režiser, kot je Stanley Kubrick, svojega edinega oskarja osvojil za posebne učinke v Odiseji v vesolju, ker ga zaradi pravil Akademije ni mogel razdeliti med 4 mojstre za posebne učinke, temveč ga je vzel kar sam. Kako ste se vi počutili ob tem?
Zelo sem bil jezen. To ni bilo prav. Pravzaprav je bilo že kar neodpustljivo. Ni bilo razloga, zakaj ne bi mogel iti na Akademijo in jih prositi, naj spremenijo pravila, ki so takrat dopuščala samo 3 imena pri eni nominaciji. Lahko bi jim rekel, naj število pač povišajo na 4, ker nas je pač toliko delalo pri posebnih učinkih na Odiseji v vesolju. A tega ni storil. Kipec je raje obdržal zase.

Ste mu to kdaj povedali v obraz?
Sem. Potem, ko je že umrl (smeh). Bil sem na njegovem grobu in takrat sem mu povedal, da sem še vedno zelo jezen nanj (smeh).

Obstaja veliko ljudi, ki še danes verjamejo, da je Kubrick z vašo pomočjo pomagal ponarediti prvi pristanek na Luni, ki so ga gledalci po vsem svetu v živo spremljali 22. julija 1969. Kaj vi porečete tistim, ki verjamejo v to teorijo zarote?
Bulšit (smeh). Tega nismo storili, niti ne bi mogli.

Zakaj ne?
Ker smo snemali fikcijski film, ki se je dogajal na umetnem Luninem površju. Naša Luna ni bila takšna, kot je v resnici, za povrh pa je bila narejena iz mavca. Program Apollo je na drugi strani vključeval fantastično inženirstvo. Vse, kar so naredili, je bilo resnično – vse rakete in tveganja, ki so bila povezana s tem. Mi smo snemali samo film o tem, kar so oni počeli v resničnosti. V sebi glede tega nimam nobenega dvoma in vem, da mi ne bi mogli ustvariti tistega, kar je uspelo njim.

Vaše delo je bilo venomer povezano z maketami, ki ste jih s svetlobnimi učinki vkomponirali v filmsko dogajanje nekaterih najbolj znamenitih filmov minulega stoletja. Ali menite, da je filmska industrija na slabšem, ker je v celoti prešla na računalniško ustvarjene posebne učinke?
Absolutno. Če danes vstopite v kateri koli studio za posebne učinke, je v celoti sestavljen iz računalniških terminalov. Ni več govora o tem, da bi izdelali makete, se ukvarjali z lučmi ali z odrom. Gre za izgubljeno umetnost.

Veljate tudi za inovatorja na področju snemanja z visokim številom sličic na sekundo. Večina gledalcev je za to tehniko snemanja prvič slišala, ko je Peter Jackson posnel svojega Hobita (2012–2014) v 48 sličicah na sekundo. Vi ste se s to tehnologijo pod oznako Showscan ukvarjali že v 70. in 80. letih prejšnjega stoletja. Zakaj je filmska industrija ni sprejela že takrat?
Glavni razlog je bil ta, da je bil takrat še vedno v uporabi filmski trak. To pomeni, da pri 60 sličicah na sekundo porabiš enkrat več filma kot sicer. Obenem je šlo tudi za 70-milimetrski trak, ki je bil že tako ali tako še enkrat dražji kot 35-milimetrski. Vsak zavojček filma je torej stal petkrat več kot običajen filmski trak. Studio se je ustrašil. Menili so, da je tehnika preprosto predraga. Sicer jim je bil rezultat všeč. Vsi so menili, da gre za fantastično tehniko. Naredili smo poskus, v katerem smo želeli preučiti učinek, ki ga ima različno število sličic na gledalca. Isti prizor z avtomobilom, ki vozi po zaviti cesti, smo posneli pri 24, 30, 36, 48, 60, 66 in 72 sličicah na sekundo. Gledalce smo priklopili na senzorje, s katerimi smo merili njihovo dihanje in utrip srca. Rezultati so pokazali, da ko povišujete število sličic v sekundi, s tem povečujete tudi stimulacijo človeških čutov. S temi rezultati smo tudi prejeli patent v Washingtonu, saj smo lahko dokazali, da lahko medicinsko kvantificiramo učinek te tehnike. Število sličic v sekundi, ki jih gledamo, predstavlja pomemben vidik stimulacije gledalca.

Zakaj menite, da je tehnologija 24 sličic na sekundo zastarela in jo bo film prej ali slej opustil?
Če analizirate kateri koli film, ki je bil posnet v 24 sličicah na sekundo, boste opazili ogromno količino zameglitve. Vzemite kateri koli DVD in pritisnite pavzo v kakšnem akcijskem prizoru. Filme so na začetku ustvarili z idejo, da zaporedje statičnih fotografij, ki jih predvajate pri visoki hitrosti, dajejo iluzijo gibanja. A ker je bil zaklop pri tem odprt precej časa, 1/48 sekunde, vsako hitro dejanje vidimo kot zamegljeno. To so vse izgubljene informacije.

Mnogi gledalci, ki imeli priložnost videti Hobita v 48 sličicah na sekundo, so rekli, da jih izkušnja ni preveč navdušila. V čem je problem?
S tem, ko je celotna industrija presedlala na digitalno tehnologijo, se je izgubila tudi ideja zaklopa v filmski kameri. Ljudje preprosto niso vedeli, da so kamere v dobi filmskega traku imele zaklop, zaradi katerega slika utripa, pri digitalnih kamerah pa tega ni. Ko z digitalno kamero snemaš pri tako velikem številu sličic na sekundo, je posledično rezultat videti, kot da bi gledal televizijo. Človeško oko zazna razliko. Ko je Jackson snemal Hobita, je morda res pravilno predvidel, da je prihodnost na strani te tehnologije, ni pa razumel, da je treba biti še vedno pozoren na zaklop. In zato ima Hobit televizijski videz, ki ga imenujejo "učinek telenovele". To je bilo slabo za kredibilnost te tehnike, a jaz sem ta problem rešil. Naše podjetje danes filme snema pri 120 sličicah na sekundo, in ker smo vpeljali digitalni zaklop, so ti posnetki videti povsem filmsko, brez utripanja in s tem povezanih težav. Zdaj poskušam to tehnologijo predstaviti filmski industriji. Prav zdaj z Angom Leejem sodelujem pri ustvarjanju filma Gemini Man, ki ga snema pri 120 sličicah na sekundo. Peter Jackson bi denimo lahko posnel Hobita 4 brez teh omenjenih težav. James Cameron bo nadaljevanje Avatarja posnel pri 48 sličicah na sekundo, čeprav nisem prepričan, da je to dobra ideja, saj bi utegnil imeti enake težave kot Hobit.