V letih 1965-66 so dale indonezijske oblasti pobiti več kot milijon domnevnih komunistov, po nekaterih navedbah pa celo do 2,5 milijona. Za komuniste so veljali levičarji, intelektualci, zdravniki, učitelji, pa tudi Kitajci in nasprotniki revolucije, ki je strmoglavila predsednika Sukarna. V Teatru ubijanja je Oppenheimer predstavil pretresljiv vpogled v razmišljanje in delovanje morilcev, ki prostodušno, večkrat navdušeno, opisujejo in kažejo, kako so izvajali množične poboje. V ospredju je Anwar Congo, ki je sam lastnoročno ubil okoli 1.000 ljudi, predvsem s pomočjo "iznajdljive" tehnike, ki jo je izumil sam: zadavljenja z žico.

Tako namreč ni bilo veliko krvi, zaradi česar so morilci lažje prikrili svoja grozodejstva. Kajti poboji niso potekali vsem na očeh, temveč so žrtve večinoma "samo" skrivnostno izginile, za številnimi se je izgubila vsaka sled. Ker država nikoli ni šla skozi proces sprave in soočanja z lastno preteklostjo, žrtve in potomci žrtev še vedno živijo v istih vaseh kot njihovi nekaznovani krvniki.

Režiser je film snemal več kot 10 let, v tem obdobju je obiskoval Indonezijo in se srečeval tako z morilci kot žrtvami. Indonezijske oblasti so Teater ubijanja, ki je režiserju prinesel številne nagrade in slavo, nominiran pa je bil tudi za oskarja, prepovedale, a so ga "na črno" videli milijoni Indonezijcev.

Lani je na Danskem živeči režiser predstavil Teatru ubijanja komplementarni film Pogled tišine, v katerem je v ospredju intimna zgodba Adija, ki odkriva, kdo je ubil njegovega brata, enega izmed številnih žrtev pobojev.

Adi je ob gledanju Oppenheimerjevih posnetkov odkril morilca svojega brata in predlagal režiserju, da posname zgodbo njegove družine. Oppenheimer je sprva odklonil, saj se je bal za Adijevo varnost, potem pa privolil, film pa so posneli, še preden je režiser predstavil Teater ubijanja, saj se je bal, da mu ne bodo dovolili vstopa v Indonezijo.

Adi je eden redkih, ki je prekinil tišino o pobojih, četudi se zaveda, da tvega svoje življenje in življenje svoje družine. Ko se sooči z bratovimi morilci, naleti na zid in celo grožnje, jasno je, da indonezijska družba še dolgo ne bo pripravljena na soočenje z bolečo preteklostjo.

Z Joshuo Oppenheimerjem smo se pogovarjali ob njegovem kratkem obisku v Ljubljani (predtem je gostoval še v drugih balkanskih mestih), kjer se je v Kinodvoru udeležil premiere Pogleda tišine.

Pred prihodom v Beograd ste na Twitterju napisali, da gre za vaše najpomembnejše filmsko "romanje": tja ste šli, da bi se srečali z Dušanom Makavejevom, vašim mentorjem in prijateljem. Kako so se poti harvardovca iz Austina prekrižale z leta cenzuriranim srbskim režiserjem?
Dušan je bil tri leta moj profesor na filmski šoli v ZDA. Takoj po študiju sem se sam preselil v London, Dušan pa v Pariz, a sva vseskozi ohranila stike. Vedno je spremljal moje delo. Nekaj časa sem se poizkušal v igranih filmih in me je pri tem zelo podpiral. No, to se ni izšlo dobro, tako da sem presedlal v dokumentarni film. Teater ubijanja in Pogled tišine sem snemal tako dolgo, da se je v vmesnem času postaral in mislim, da je vmes začel že izgubljati upanje, da bo sploh kdaj videl moje filme. Ko sem torej končno končal Teater ubijanja, je bil zelo zelo vesel. In po Pogledu tišine je bilo enako.

Vsa ta leta mi je bil resnično v navdih. On je tisti, ki mi je pokazal, da je vmes med fikcijo in dokumentarnim filmom skrivnosten prostor, v katerem lahko opazujemo fantazije in podobe oz. prepričanja, ki oblikujejo, kako dojemamo svoj dejanski svet. Naša dejanskost se dejansko formira s pomočjo zgodb, ki jih povemo o njej.

Dušan me je spodbujal k temu, da na ustvarjanje filmov gledam kot na način raziskovanja svojih najglobljih skrivnosti, in to na najbolj divje načine. Nič me ni učil o tem, kako tehnično narediti film, kako pisati scenarij, kako načrtovati dokumentarni film. Samo spodbujal me je, naj poiščem svojo smer in grem po svoji poti ter da o filmu razmišljam predvsem kot o načinu raziskovanja in ne pripovedovanja zgodbe.

Če se zdaj vrnemo na začetek. Od kod fascinacija nad Indonezijo? Prebrala sem, da ste želeli posneti dokumentarni film o delavcih na plantaži, ki skušajo oblikovati sindikat, a pri tem naleteli na molk, izza katerega se je potem razkrila grozovita zgodba o poboju več kot milijona komunistov v letih 1965-1966. In tako se je začel projekt Teater ubijanja.
Pretreslo me je predvsem dejstvo nekaznovanosti, ki sem ji bil priča. Zgodil se je genocid, morilci pa so bili še vedno na oblasti, medtem ko so bili vsi preveč prestrašeni, da bi sploh govorili o zločinih pred več kot 30 leti. Pretreslo me je spoznanje, da so delavci, ki so zaradi dela s strupenimi snovmi umirali že pri 40, plačani mizerno, hkrati pa se zavedajo, da jih delo zastruplja. Ta njihov strah je imel za posledico izjemno nizko ceno palmovega olja na Zahodu.

Ob spoznanju o množičnih pobojih se mi je porajala misel na naciste: bilo je, kot če bi ti v 2. svetovni vojni zmagali in ostali na oblasti. Pri tem pa za poboje v Indoneziji ne gre za izjemo, poseben primer, ne gre za nadrealni znanstvenofantastični scenarij, temveč za nekaj, kar je v večini južnih držav običajno. To me je resnično fasciniralo. Čutil sem, da je ta nekaznovanost dejansko zgodba našega časa, sam pa sem bil že od nekdaj zelo netoleranten in nepotrpežljiv do zanikanja kakršne koli krivde.

Tu pa je bilo to neverjetno zanikanje zla na eni strani in na drugi strani strah pri žrtvah. Položaj je bil zelo strašljiv in bil sem filmski ustvarjalec, star 26 let. Predstavljajte si, da se znajdete v takem položaju. Verjetno bi ostali, kajne? Ne bi kar pustili prijateljev, ki umirajo, kajne? Nekaznovanost je zgodba našega življenja.

Da pa se vrnem čisto na začetek, leta 2001 me je prijatelj, ki dela za mednarodno zvezo delavcev v kmetijstvu, povabil, da bi v eni izmed držav posnel film o boju delavcev za ustanovitev sindikata. Lahko bi me poslali kamor koli, v izboru so bili tudi Kolumbija, Moldavija, Bangladeš, na koncu pa so me poslali v Indonezijo.

Filma sta doživela izjemen uspeh. Preden ste odpotovali, niste mogli vedeti, kako se bo končalo. Je šlo le za splet naključij?
Mogoče. Vendarle pa sem deset let trdo delal pri tem, zelo sem si želel, da bi le končal, kajti res je trajalo dolgo. Vmes so že vsi, razen moje partnerice, dvignili roke. Vsi so se spraševali, kaj za vraga počnem, zakaj sploh še hodim v Indonezijo (op. snemanje je potekalo več let, vsakič je v Indoneziji preživel več mesecev in posnel veliko materiala ter se potem vrnil domov in montiral).

Moja danska producentka, ki se je projektu priključila nekje na polovici, po petih letih, je bila res čudovita. Dolgo sem razmišljal, da sta ta dva projekta dejansko odmik od načrtovane poti, odmik od vseh začrtanih projektov, ki sem se jim moral zato odpovedati. Tako da še vedno ne gledam na vse skupaj kot na srečno naključje. Temu sem posvetil več kot 10 let svojega življenja, a tega ne obžalujem. Vesel sem in počaščen, da sem lahko v take globine raziskoval, kaj pomeni biti človek.

Pri projektu ste sodelovali tudi s slavnim Wernerjem Herzogom. Kako je potekalo sodelovanje?
Werner Herzog je bil izvršni producent filmov, ki se je v projekt vključil predvsem s podporo pri promociji filmov, in sicer po tem, ko sta bila že posneta. Svoje ime je zastavil za filma, ki sta na papirju zvenela zelo težko in grozljivo in dejansko za Zahod irelevantna. Takrat je dal jasno vedeti: gre za zelo pomembna filma.

Bi ga pa kmalu izgubil, če se lahko tako izrazim, ko je izvedel, da krajšam Teater ubijanja. Enkrat sem mu dal DVD in potem me je, dva meseca pozneje, čisto nepričakovano poklical, mi čestital, potem pa me vprašal, kaj počnem. Povedal sem mu, da krajšam film za televizije in kinodvorane, ki niso hotele predvajati tako dolgega filma (op. 159 minut). Od jeze je odložil slušalko. Čez 10 minut me je znova poklical in mi povedal, da mu je žena povedala, da razume, zakaj je zame tako pomembno, da po vseh teh letih občinstvo končno vidi moj film. Takrat seveda še nismo vedeli, da bo film tako kritiško priznan. Mogoče bi celo v dolgi verziji sčasoma dosegel tako široko občinstvo.

Werner je takrat dejal: "Še vedno mislim, da je zločin krajšati film. Toda lahko sem tvoj partner v zločinu in pogledam reze in ti povem svoje mnenje." Tako je potem tudi bilo.

Ste imeli velike težave pri izbiri prizorov, ki ste jih najprej vključili v filma in potem pri Teatru ubijanja tudi izločili, ko ste krajšali film?
Ves čas sem se spopadal z dilemami. V Pogledu tišine je prizor, ko se Adi sooči z morilcem svojega brata v prisotnosti njegove hčerke. Hčerka je tam, ker se je v vmesnem času, ko smo nazadnje snemali očeta, njegov sluh zelo poslabšal, zato je tam, da bi pomagala pri prevajanju vprašanj. Tako je prisotna, ko je njen oče prvič soočen z obtožbami o grozodejstvih, ki jih je počel. Da je njen oče pil kri žrtev v prepričanju, da se bo tako izognil temu, da bi poblaznel. Spremljamo njen obraz, ko dojame, da je konec njene iluzije, da je njen oče junak, ki se je je oklepala, da je lahko živela z njim in skrbela zanj. Toda verjetno je podvomila o tem že prej, kajti kako bi lahko kdo mislil, da so lahko množični poboji samo herojsko dejanje?! V tistem hipu se mora spopasti ne le z dejstvom, da njen oče ni oseba, za katero je mislila, da je, temveč tudi, da bo morala skrbeti zanj do njegove smrti. Torej to je eden izmed ključnih trenutkov. In takrat, ko bi marsikdo nagnal snemalno ekipo iz hiše, najde v sebi pogum in človečnost, da se Adiju v očetovem imenu opraviči. Seveda mi je bilo v tistem trenutku zelo hudo, ko se je morala spopasti z vso to bolečino.

Podobno je bilo pri prizoru, ko Adi svoji materi razkrije, da je bil njen brat paznik žrtev, med katerimi je bil tudi njen sin, in je tako na neki način sodeloval v pobojih. Adi ji je želel povedati, ker je menil, da mora vedeti, sam pa sem upal, da je sama globoko v sebi dejansko to že vedela. Vendar tega ne vem. Nikoli ni povedala, da je vedela. Četudi je vedela, pa ni povedala: zakaj bi jo silili, da bi priznala nekaj tako bolečega?!

Ali pa zaključni prizor v Teatru ubijanja, ko se na strehi Anwar sesuje pod bremenom svojih dejanj. V tistem hipu sem želel odložiti kamero, ga objeti in mu reči: vse bo v redu. To je ta neumen stavek, ki ga Američani, zaverovani v naš večni optimizem, tako radi izrečemo. A v tistem mi je skozi možgane šinila misel: 'Tako je videti, ko stvari niso v redu.'

V Teatru ubijanja je gledalec iz minute v minuto bolj osupel nad grozodejstvi, ki jih razkrivajo morilci, šokiran nad tem, kako ob tem ne kažejo niti trohice obžalovanja, v Pogledu tišine pa prevladuje predvsem sočutje do Adija in njegove družine. Situacija se zdi za gledalca v obeh primerih zelo jasna glede tega, kdo je žrtev in kdo rabelj.
Reakcije gledalcev na Teater ubijanja so bile različne. Mislim pa, da - sploh daljša različica - prav tako razkriva intimno zgodbo, je pa res, da je, če se izrazim metaforično, treba gledalca, ki ne želi biti v filmu in se ga dejansko otepa, povleči v film. Pogled tišine je glede tega za gledalca lažji: lažje vstopi v intimni prostor filma.

Mislim, da dejansko nikoli ni mogoče v celoti razumeti ničesar.

So se vaša čustva do obeh strani, morilcev in žrtev, med snemanjem kaj spremenila?
Na začetku snemanja sem poslušal grozovite zgodbe, povedane na grozovit način. Sploh med letoma 2003 in 2005, ko sem snemal morilce, je bil moj namen posneti film o pobojih na splošno. Ko pa sem spoznal Anwarja, sem spoznal, da je njegova bolečina sestavni del njegovega sistema preživetja.

Spoznal sem, da je tudi preostalih 40 morilcev na neki način zakrivalo svojo bolečino, sami sebe so prepričali, da so bila njihova dejanja upravičena, da jim ne bi bilo treba živeti z občutki krivde. Travma in ponos sta dejansko dve plati istega kovanca. Spopasti sem se moral z dejstvom, da so vsi morilci hkrati tudi ljudje: če sem iskal pošasti, sem našel le človeška bitja. Takrat sem spoznal, da je glavni izziv filma skušati razumeti ta človeška bitja. Da skuša gledalec razumeti, kaj doživljajo ta bitja. Kakšne so posledice njihovega zanikanja krivde, v pogledu korupcije in dejanskega moralnega vakuuma v družbi, ki ji še vedno vladajo?

Bili so trenutki, ko so me prevzeli občutki jeze, gneva, takrat sem moral prekiniti snemanje, šel sem domov in se vrnil, ko sem se jim znova lahko približal kot človeškim bitjem. Dejansko sem se zelo zbližal z Anwarjem.

Ste se med samim snemanjem kdaj zbali zase? Lahko bi se zgodilo, da bi množični morilci, ki ste jih snemali, postali besni na vas, saj ste jim pokazali ogledalo.
Ne. Med snemanjem Teatra ubijanja se nikoli nisem bal za fizično varnost, sem se pa bal, ko je eden izmed voditeljev postavil pod vprašaj film. Ko je prekinil snemanje in rekel, kaj se bo zgodilo, če uspemo posneti film. Rekel je takole: 'Če posnamemo ta film, bo običajnim Indonezijcem potrdil tisto, kar so vedno slutili: da je propaganda, s katero opravičujemo, kar smo storili, laž in da smo mi zli fantje v zgodovini.' To je bila zelo pronicljiva izjava, ki je povedala, da vsi vedo za laž.

Lahko rečem, da je bilo edino, česar sem se mogoče bal, to, da bi Anwarja porinil prek roba. Zelo sem si prizadeval, da bi za snemanje ustvaril varne razmere za vse, med snemanjem pa smo prišli do emocionalnih situacij, ko sem se bal, da bi lahko Anwar podoživel travme. Na koncu nam je uspelo, da Anwar ni bil nič bolj razrvan kot pred začetkom. Mogoče je bilo celo malo bolje.

Nekateri gledalci so po ogledu filma zaskrbljeni nad prizorom napada v vasi, in sicer, da smo pri vaščanih tako ponovno zbudili travme. Toda to je bil v celoti zaigran prizor, v njem pa so nastopali sorodniki morilcev.

Kaj menite o prepletanju igranega in dokumentarnega filma in ali ste kdaj posegli po tovrstnih formalnih rešitvah?
Mislim, da je to tisto, kar je naredil Makavejev v filmu W. R. - Misterij organizma, kjer gre za preplet dokumentarnega in igranega filma. Tudi v svojem prvem filmu, ki sem ga naredil kot študent, sem uporabil to tehniko, in sicer gre za film z naslovom The Entire History of the Louisiana Purchase, ki prihaja na DVD-ju to leto.

Mislim, da je Makavejev raziskoval, kako deluje ta preplet v smislu, da je želel pokazati, da kot presekaš igrani film z dokumentarnim vložkom, ti dokumentarni elementi prekinejo običajni odnos, ki ga ima gledalec do igranega filma, ko sočustvuje z njim in ga skrbi, kaj se bo zgodilo z njim. Tako pa se igrani del spremeni v metaforo in alegorijo in kot alegorija razkrije, da so naše dejanske vloge, ideologije in politična realnost dejansko posledica zgodb. Sicer ne bi bilo alegorij in metafor, kajti obstoj teh nakazuje, da se naš svet dejansko razkriva prek fantazij, zgodb in podob.

Zame je definicija dokumentarnega filma, da ljudje igrajo sebe. Zelo me zanima, kaj se zgodi, ko povabiš ljudi, da igrajo sebe; ko postane kamera prizma, skozi katero vidiš svoja druga stanja, sanjske svetove, nočne more, ki imajo svoje korenine v podobah, ki si jih videl na televiziji ali v kinu. Pogosto si namreč te podobe izposojamo iz tretjerazrednih zgodb, ki nas dejansko sooblikujejo.

V središču mojega zanimanja je raziskovanje, kaj se zgodi z ljudmi, ko igrajo sebe. Mislim, da je to področje, ki je absolutno premalo raziskano. Predvsem pa je zanimivejše kot izmišljanje scenarija, kjer že na začetku točno veš, kaj se bo zgodilo na koncu.

Tveganje, ko človek igra sebe, je veliko večje in gledalec se tega zaveda. Zato tudi goji drugačno empatijo do njega kot do igralca.

Filma sta na gledalce vplivala tako močno, ker so se zavedali, da gledajo beleženje dejanskega stanja. Kako bi se to spremenilo z vpletom vnaprej pripravljenih igranih sekvenc; je mogoče doseči avtentičen občutek z uporabo obojega hkrati?
Dve možnosti sta: ali ta preplet prikriješ ali pa ga očitno razkriješ. Makavejev se je odločil za drugo možnost: to je nedvomno igrani del, to pa nedvomno dokumentarni del. Na ta način se dejansko vzpostavlja nov način gledanja na razmerje med realnostjo in dokumentarnimi elementi.

Druga možnost je, da ta preplet prikriješ, mene pa najbolj zanima nekaj, kar vidimo le redko: kaj se zgodi, ko realni liki razvijejo svoje fantazije in te postanejo tako močne in žive, da prevzamejo filmsko formo. Tako se je, recimo, zgodilo pri dolgi različici Teatra ubijanja.

Če ne bi vedeli, da je scena zrežirana, potem pač ne bi vedeli. Če pa bi izvedeli, bi to povzročilo dvom, da je zaigran celoten film. Če pa bi vedeli, da je en prizor zaigran, ne pa, kateri je, pa bi gledalci film gledali predvsem z željo odkriti, za kateri prizor gre oz. kdo je igralec. To pa ne bi bil moj cilj.

Ulrich Seidl recimo nima težav s tem: za svoje dokumentarce odkrito pove, da so nekateri deli zrežirani. 'Gre za zanimiv dogodek, za katerega sem slišal in sem ga želel posneti, vendar pa oseba tega ni želela. Zato sem pač najel igralca.' Torej gre za prizore z igralcem, za katere pa mislim, da ne škodujejo filmu. Mislim, da so njegovi najzanimivejši dokumentarci tisti, kjer ljudje igrajo sebe v situacijah, ki jih režira Seidl. Začutimo lahko avtentičnost trenutka in čustev, četudi je prizor zrežiran.

Mislim, da je to učinkovito celo v situacijah, za katere vemo, da se ne morejo zgoditi. Tako kot recimo v Teatru ubijanja, ko je Anwar pred slapom. Tam je zaradi mene. Tehnika deluje, če deluje kot prizma, ki nam omogoča, da vidimo neke skrite vidike resnice, pomembne vidike lika ali odnosa več likov.

Pred dnevi smo praznovali 70. obletnico konca 2. svetovne vojne. V Sloveniji so se zgodili po koncu vojne leta 1945 množični poboji, o katerih se desetletja ni govorilo. O tem se zdaj veliko govoril, a namesto sprave se zdi, da je Slovenija še vedno razdeljena na dva dela, kar dejansko paralizira državo in družbo, da bi šla naprej. Zdi se, da v Indoneziji nikoli ne bo prišlo do sprave, saj nič ne kaže, da bo oblast priznala, kaj se je dogajalo v preteklosti.
Generacije, ki so se borile v 2. svetovni vojni, umirajo, vprašanje preteklosti pa še vedno ostaja živo. Zelo pomembna lekcija je, da preteklosti ne moremo uiti. Preteklost te bo vedno ujela. Ker je preteklost del nas, ker določa, kako se porazdeli moč v družbi, ker določa, kdo je zmagovalec in kdo poraženec. Mi smo naša preteklost. Kot je rekel William Faulkner: 'Preteklost ni mrtva, niti preteklost ni.'

Kakšna pa je pri tem vloga strahu? Indonezijci so tiho in zdi se, da država ne bo doživela sprave, ker bodo poboji del zgodovine, ki bo izzvenela z generacijami.
Po navadi se zgodi priznanje napak, ko se zamenja režim. Ko se po navadi na novo napiše zgodovina. In morajo nekdanji zmagovalci priznati, da so se motili. Toda zelo pogosto se zgodi, da se samo obrne kovanec: dobri fantje postanejo zli in obratno. In mislim, da je to glavni vzrok, da nas stvari potem preganjajo še naprej. Nekdo bi moral reči: glej, jaz sem človek, ti si človek, ni pomembno, na kateri strani so bili najini predniki. Poglejmo na stvari kot ljudje: vse strani so se motile. Torej, treba je razumeti stvari s človeške perspektive: ne gre za upravičevanje in opravičevanje dejanj, temveč za to, da poskušaš razumeti, zakaj se je nekaj zgodilo. Če lahko to prepoznamo, potem se lahko iz tega nekaj naučimo in naši generaciji ne bo treba ponoviti preteklosti.

Žarek upanja v Indoneziji je: tu so prizadevanja številnih humanitarnih organizacij, ki širijo tudi moja filma, potem je tu zveza učiteljev, ki na novo piše šolski program. V Indoneziji ni bilo sprememb za 180 stopinj, a mogoče bo s prihodnjo in še naslednjo generacijo počasi prišlo do konsenza, da je bilo to, kar se je dogajalo, narobe. In da bodo skušali razumeti, kaj in zakaj se je dogajalo, da se ne bo nikoli več ponovilo.