S tem je prvič po letu 1980, ko je za filmsko fotografijo nagrado dobil Karpo Godina, nagrado prejel direktor fotografije. Nagrado je dobil za tankočutno prilagajanje različnim izrazom filmov, katerih fotografijo je sooblikoval, je zapisala komisija v utemeljitvi in poudarila njegov izredni čut za kadriranje, svetlobo in dinamiko posnetka. V zadnjih dveh letih so poleg dveh kratkih filmov premiero doživeli trije celovečerni filmi: Mama, Ivan in Družinica.

Za vami je uspešno in plodno obdobje. Kako sami gledate na to obdobje?
To obdobje se zdaj res sliši kot zelo plodno, toda dejstvo je, da so ti filmi imeli različen čas nastanka. Tudi sam fizično ne morem posneti več kot enega celovečernega filma na leto, mogoče še kakšen krajši film zraven.

Filme ste snemali daljše obdobje. Kako se ga spominjate?
Vsak film je neka intenzivna in unikatna izkušnja. Vedno ko stopim v nov film, stopim tudi v nov odnos z režiserjem, ki je vsakič karakterno drugačen. Tukaj je neko pripravljalno obdobje, ko se z režiserjem tudi spoznava kot osebi, ko se veliko pogovarjava o scenariju, psihologiji in drugih rečeh. Tako je sama produkcija vedno drugačna, včasih se mi zdi, kot da odpotujem na neki drug planet, v neko drugo pokrajino, z novo družbo ljudi, soavtorjev in tehnične ekipe, in se včasih pravzaprav počutim kot v nekem balončku, po samem snemanju pa se je treba vrniti v to realno življenje.

V zadnjih letih ste sodelovali s številnimi režiserji, med njimi so Vlado Škafar, Janez Burger, Jan Cvitković, Goran Vojnović in Antoneta Alamat Kosijanović. Kako se spominjate posameznih sodelovanj - če začneva z Vladom Škafarjem, s katerim ste posneli Mamo, ki je intimen film?
Z Vladom sva naredila že tri filme, začenši z Očo, potem Deklico in drevo, ki je na neki način dokumentarna in hkrati igrana forma, nazadnje pa torej Mamo. V tem času se nama je uspelo kar dobro spoznati, je pa sodelovanje z njim vedno nekaj posebnega, saj na film gleda tudi skozi prizmo literature, kot mislec. Pogovori z njim so včasih filozofske narave, treba je prebrati tudi kakšno knjigo, ki ga je v tem času navdihovala. Na neki način je bil za film Mama navdih Marcel Proust. Veliko pogovorov, ki sva jih imela z Vladom, so se dotikali spomina, kako je spomin včasih celo močnejša izkušnja, kot je bil sam realni dogodek. Ob teh pogovorih sva se pripravljala na snemanje, obiskovala lokacije za film. Že leto dni pred snemanjem smo spremljali naravo: kdaj vzcvetijo drevesa, kako je pozimi ... Bilo je veliko drobnih stvari, na katere smo bili pozorni. Seveda so bile nato med produkcijo razmere drugače, saj ni vsako leto vse enako.

Klasična pot je, da režiser in snemalec na podlagi scenarija pripravita snemalno knjigo. Kakšno pot pa ste vi ubrali pri sooblikovanju vizualne podobe filmov, o katerih sva že govorila, recimo Mame, Družinice, Ivana?
Najprej se je za vsakega izmed teh filmov ustvarila interpretacija na podlagi dolgih pogovorov z režiserjem in soavtorji. Ta vizija se mora spraviti v neko obliko, to je po navadi snemalna knjiga, ki je izhodišče za samo produkcijo, narediti se mora produkcijski načrt. To je nujni in sestavni del izvedbe. Snemalna knjiga se dela prav v pripravljalnem obdobju, po pogovorih z režiserjem, lahko je navdihnjena s samimi lokacijami.

Recimo pri filmu V modrino z Antoaneto sva na lokaciji na otoku preživela približno tri tedne, si pogledala vse lokacije, hkrati razpravljala o psihologiji likov in natančno izbrala položaj kamer, kajti ko pride vsa ekipa na snemanje, pravzaprav ni več časa za razmišljanje in lovljenje kakšnih sprotnih posnetkov. Lokacije znajo biti včasih zelo tehnično zahtevne, zato je ogled ekipe nujen. Vsak član ekipe mora točno poznati logistiko, kje se parkira, koliko kablov je treba potegniti, koliko časa je za to potrebnega ... In seveda produkcija skuša po najboljših močeh pomagati izpeljati vizijo, ki jo imamo soavtorji. Vsi ti filmi so pa seveda različni.

V tem obdobju, o katerem se pogovarjava, ste posneli tudi filma Ivan in Družinica. Lahko bi rekli, da sestavljata dvojec, saj se dopolnjujeta tematsko in vizualno. Oba filma govorita o družini. Kako ste pristopili k ustvarjanju vizualne podobe pri teh dveh filmih v dialogu z režiserjema in v dialogu s produkcijsko ekipo?
Ivan in Družinica sta po tematiki na neki način sorodna, vizualno pa smo šli mogoče v nasprotni smeri: pri Ivanu je nekako bolj izrazna ostra digitalna fotografija s hladnejšimi toni. Moja odločitev in odločitev Janeza Burgerja je bila, da zagotovimo čim večjo svobodo igralki Maruši Majer. Da je kamera iz roke, da poskusi čutiti stanje, v katerem je lik. Maruša je imela zelo težko delo, samo snemanje je imelo veliko lokacij, tudi fizično je bilo zahtevno. Vem, da sva se z Mikijem želela srečati na kavi dan po snemanju, pa sva oba zaspala na kavču.

Snemanje je bilo torej zelo naporno.
Naporno je bilo za vse, predvsem pa bi izpostavil Marušo. Dala je velik del sebe, tako da smo v prizorih, ko je trpela ona, trpeli vsi. Ni bilo preprosto opazovati in posneti. V tem trenutku ji še enkrat čestitam.

Kar zadeva Družinico, smo izbrali malenkost drugačen pristop, drugačno estetiko. Tukaj je zelo velik kreativni input – tako je sicer pri vsakem filmu – prišel iz scenografije. Interier je bil zgrajen v filmskem studiu, svetlobno smo skušali upoštevati naravne parametre svetlobe, kar z lučmi ni vedno preprosto, je pa scenografija poskrbela, da se je stanovanje med ustvarjanjem filma spreminjalo. Ekipa je opravila odlično delo. Tudi snemanje je bilo malce drugačno kot pri Ivanu. Delali smo manj posnetkov, natančneje smo komponirali.

Za Ivana in Družinico ste bili nagrajeni z vesno. Žirija je takrat zapisala, da je vaša kamera kot občutljivo oko, ki živi za svoje like. To je lahko včasih tudi naporno. Ko kamera ugasne, kako odklopite in si odpočijete oči?
Včasih se tega tudi ne da. Med snemanjem ni sprostitve, to je polna koncentracija. Snemalni dan traja 12 ur, včasih še uro, dve, da se predebatira naslednji dan. Vmes greš spat in potem spet naprej. Hkrati ko greš spat, zaspiš z mislijo na film. Ko se film konča, pa spet ne moreš spet takoj preklopiti na realno življenje, na odnose, ki jih imaš doma, traja nekaj dni, da se prilagodiš, da se spomniš, kaj vse je treba plačati. Sam proces snemanja pusti kar močno sled, vsaj meni.

Pogovarjala sva se že o vašem zadnjem obdobju, za katerega ste tudi nagrajeni z nagrado Prešernovega sklada. Zdaj pa stopiva še nekaj korakov nazaj. Po študiju filozofije ste vpisali še študij filmske fotografije na Akademiji dramskih umetnosti v Zagrebu. Na vašo ljubezen do vizualne umetnosti v širšem smislu je gotovo vplival tudi vaš oče, akademski kipar Jakov Brdar. Kako se spominjate otroštva in mogoče tega, kako vas je popeljal v svet vizualne umetnosti?
Očeta zelo spoštujem, zame je velika, zelo pomembna oseba. Seveda ne smem pozabiti svoje mame, ki je tudi umetniško zelo nadarjena. Kot otrok sem se gibal v družbi boemov, v krogih, v katerih se je oče gibal. Figuro očeta sem spoznaval prek njega, v tem smislu se mi ne zdi, da je bila moja percepcija kaj drugačna: pomeni mi navdih, njegovemu delu se čudim, ga občudujem. Hkrati pa se spomnim tudi, kako mi je pomagal lepiti fotografije za sprejemni izpit na karton, s tem sprejemnim izpitom sem v tistem hipu zelo hitel, saj sem za rok izvedel šele 10 dni pred njegovim opravljanjem. Oče je seveda opora, govoriva o najinih delih, ki jih oba delava, pomembno je mnenje. Spomnim se, da ko sem bil še otrok, je bil občutljiv, kaj sem rekel, v nekem trenutku je znal podreti skulpturo. Ampak to je ta sentiment, ki ga nosimo v družini. Včasih je zelo produktiven, včasih destruktiven, tako pač je.

Morda se tudi tu skriva odgovor na vprašanje, kaj vas je v filmskem svetu tako pritegnilo, da ste se po študiju filozofije odločili še za študij filmske fotografije v Zagrebu?
Mogoče je boljše vprašanje, zakaj sem se odločil za študij filozofije. Namreč že v srednji šoli sem začel fotografirati in sanjati, da bom nekoč v poklicu vizualne umetnosti, ali skozi kamero ali skozi fotoaparat. V filozofijo sem tisti hip stopil mogoče prej zaradi neke zmedenosti, nekih vprašanj, na katera sem iskal odgovore. Mislil sem, da bom mogoče v filozofiji našel odgovore. To se seveda ni zgodilo, ampak so se porajala še nova vprašanja, mogoče še bistvenejša zame v tistem hipu. Splet okoliščin je bil tak, da sem slišal za sprejemne izpite na akademiji v Zagrebu in poskusil srečo. Moj sprejemni izpit je bil tehnično v bistvu slab, slabo sem naredil delo za komisijo. Fotografije so se kar lepile med seboj, ker sem tako hitel z razvijanjem v temnici. Ampak recimo, da je vseeno pri njih prevladal neki sentiment.

Ko so me sprejeli, sem se kar naenkrat znašel v drugem prostoru, med ljudmi, ki so imeli iste interese, šola mi je nekako pomenila prostor, kjer lahko s kolegi ves čas posvetimo samo temu. V šoli vedno zrasteš z režiserji, ki te povabijo na projekt, z montažerji, ki so na sosednjem oddelku, veliko inputov je, ki ti film približajo, preden se podaš v profesionalne vode. Prava izkušnja pa nastopi, ko sledi pravi projekt. Znajdeš se na majavih nogah, ampak med filmarji je veliko profesionalcev, ki ti pomagajo. Direktor fotografije ni nikoli sam, vedno je tukaj zaledje, tehnična ekipa, ki je ne moremo vedno imenovati tako. Včasih je zelo avtorska, so ljudje, ki zelo hitro najdejo določeno rešitev, naj bo to morda estetska, atmosferska ali celo interpretativna. Vedno sem ponosen na ekipo, s katero sodelujem.

Prve priložnosti v bolj profesionalnih vodah ste dobili že kot študent, ko ste sodelovali z Vladom Škafarjem in Nejcem Gazvodo pri filmih Oča in Izlet. Kako se spominjate teh začetkov?
Izlet in Oča sta seveda zelo popolnoma različna. V tistem času smo bili vsi sodelujoči pri Izletu približno ista generacija, gverilsko smo krenili v projekt, uporabljali smo fotoaparat, sicer s filmskimi objektivi. Snemali smo predvsem linearno, držali smo se filmskega jezika, ki smo ga mogoče tudi sproti raziskovali. Spomnim se ogromnega inputa z vseh strani, igralci so veliko dali svojega, Nejc nas je odlično vodil skozi film, nismo uporabljali umetne svetlobe. Šli smo na film ceste, na avanturo, ki je trajala 12 dni.

Vlado je bil popolnoma drugačna izkušnja. Snemali smo na filmski trak, zame je bilo to kar stresno obdobje. Pri filmskem traku ne moreš takoj pogledati, kaj smo posneli, treba je počakati laboratorij. Tega materiala ni veliko, ni veliko možnosti za ponavljanje. Vsak posnetek smo obravnavali kot unikatno izkušnjo, prav tako niso bili vnaprej pripravljeni dialogi, nismo vedeli, kaj pričakovati. To je nekaj, kar dela Vlada drugačnega od drugih filmarjev. Zelo sem hvaležen za sodelovanje z Vladom, ker se vedno znajdem na polju, ki ga potem skupaj odkrivamo.

Zenit je bil tudi vsekakor izredna fizična in psihološka izkušnja. Snemanje je potekalo v neki nabiti energiji, energiji, ki nam jo je dala tudi pokrajina, predvsem ta pokrajina v okolici Knina. To je pokrajina, ki se bori za preživetje. Srce filma pa so bili seveda igralci. Skoraj bi rekel, da se je film ustvarjal sam od sebe, pa seveda ni bilo tako. Ni tako preprosto.

Uspelo vam je tudi ujeti to poznopopoldansko toplejšo svetlobo, ki spominja na Mallickovo Nebeško uro (Days of Heaven).
Zdi se, kot da je film posnet poleti, pa je v celoti posnet v jeseni. Za vsako od treh zgodb smo imeli 10 snemalnih dni, a je zadnjih 10 dni potekalo dejansko novembra. To pomeni, da se tudi igralci, ki se kopajo v jezeru, to počnejo že pozno jeseni. Ni bilo preprosto. Sonce je pozimi nižje, tako da smo imeli izredno srečo. Ne predstavljam si, da bi se film imenoval Zenit, pa bi mogoče imeli celotno obdobje snemanja oblačno vreme. Vreme je pač nekaj, česar ne moremo nadzorovati.

Večkrat ste sodelovali tudi z Matjažem Ivanišinom, ki podobno kot Vlado Škafar snema posebne filme, ki prepletajo formo igranega in dokumentarnega. Kako vi kot direktor fotografije in kot snemalec pristopite k samemu projektu, kako gledate na ti dve izrazni obliki?
Vsekakor je drugačen pristop. Pri dokumentarnem projektu ni potrebno toliko predpriprave v tehničnem smislu, ni potrebna tako številna ekipa. Zgodi se, da so tu samo snemalec, režiser in tonski mojster ter protagonist. Pri dokumentarnem filmu te pa velikokrat doleti nepričakovano, kar so dragocene stvari, ki so zunaj našega nadzora. Meni je dokumentarna forma zelo blizu, ker sem po naravi bolj opazovalec. Pri Matjažu, če omenim film Karpopotnik, sem snemal na 16-milimetrski trak, režiser in tudi tonski mojster sta pa veliko posnela na "osmičke". To naše potovanje v Vojvodino po sledeh Karpa je bila tudi za nas zasebno avantura. Prihajali smo v stik s prekrasnimi ljudmi, iskali smo nekaj, kar je neoprijemljivo, in mogoče je v tem neka magija tega dokumentarnega pristopa, ki mi je izredno blizu.

Spodaj lahko prisluhnete pogovoru z Markom Brdarjem v oddaji Naši umetniki pred mikrofonom.