Predstavljamo zgodbo pozabljenega režiserja, ki mu posvečamo kinotečni cikel na Televiziji Slovenija. Jamanakova odsotnost iz filmskega kanona kaže, da tega ne piše le filmska stroka, temveč predvsem splet naključij, političnih in zgodovinskih okoliščin.

Sadao Jamanaka je na zahodu znan le največjim poznavalcem zgodovine japonskega filma in to kljub vplivu, ki ga je imel na največje povojne ustvarjalce, na Akira Kurosavo in Jasudžira Ozuja, ki je svojega sodobnika Jamanako celo razglasil za najboljšega režiserja na Japonskem. Leta 1909 rojeni Jamanaka je do rosnega 28. leta starosti posnel kar 26 filmov. Kljub obsežnemu opusu si lahko danes ogledamo zgolj tri ohranjena režiserjeva dela, ki pričajo, da je v rosni mladosti razvil zrel in eleganten režijski slog. Toda kaj se je v resnici zgodilo z obsežnim opusom, zakaj so ohranjeni le trije režiserjevi filmi?

Prvi odgovor zadeva univerzalno usodo zgodnjega filma. Naše poznavanje nemega in zgodnjega zvočnega filma do začetka 30. let je polno neizmernih lukenj. Po ocenah Nemške kinoteke je zaradi neobstojnosti filmskega traku za vedno izgubljenih vrtoglavih 90 odstotkov filmov, posnetih do leta 1930.

Usodni udarci japonski filmski dediščini
Povejmo, da se je zaradi vplivne tradicije benšijev (komentatorjev nemih filmov) zvočni film na Japonskem uveljavil nekoliko pozneje kot v zahodnih kinematografijah. Lahko si mislimo, da ob prehodu na moderni zvočni film nihče ni prav dosti mislil na to, da je treba obvarovati staromodne neme filme.

Japonsko filmsko dediščino so povrhu tega zadeli številni drugi udarci. Filmski materiali so bili kolateralna škoda Velikega potresa leta 1923 in bombardiranj Tokia leta 1945, pa še kratkega, a temeljitega obdobja cenzure, ki jo je med letoma 1945 in 1952 izvajala ameriška okupacijska vojska. Ta je vesternizirala, demilitarizirala in liberalizirala japonsko kulturo, med drugim tako, da je zažgala na stotine filmov. Iz zgodovine so brisali predvsem eksplicitno propagandne filme, a so dejanja cenzure kljub temu prizadela tudi žanrska dela, ki naj bi v očeh Američanov prek zgodb o fevdalni Japonski širili militaristično ideologijo.

Predvojna filmska dediščina Japonske je bila tudi kolateralna žrtev popolnega kulturnega resetiranja, ki so se mu Japonci podvrgli po kapitulaciji v drugi svetovni vojni. Mitsuyo Wada-Marciano v študiji predvojnega japonskega filma Nippon Modern piše, kako je v povojni japonski kulturi prevladalo prepričanje, da se je modernost na Japonskem začela šele leta 1945. Razvitost studijskega sistema v 30. letih to seveda neposredno izpodbija. Japonska filmska industrija je bila v 30. letih s produkcijo 500 filmov letno dejansko med najbolj impozantnimi na svetu, res pa je bila jezikovno in proizvodno povsem izolirana od sveta. Zahodno filmsko občinstvo je, če tako rečemo, "odkrilo" Japonsko šele v 50. letih (po svetovnem uspehu filma Rašomon avtorja Akira Kurosave).

Filmi v času vzpona fašizma
Nam lahko skoraj sto let stari japonski filmi iz 30. let povedo kaj novega? Tudi če niste japonofili, je to obdobje filma aktualno, ker v širšem družbenem kontekstu 30. let zlahka prepoznamo nekatere ključne družbenopolitične elemente našega časa. Japonska je takrat v roku enega desetletja doživela popolno militarizacijo in vzpon ultra-nacionalizma. Leta 1939 je uzakonila cenzuro, ki je zagotovila državno regulirano kinematografijo. Ali drugače: če je bilo na koncu 20. let v japonskem filmu dovolj prostora za levičarska filmska gibanja in celo za marksistično filmsko teorijo, je fašistični režim v roku enega samega desetletja pometel z levičarskimi intelektualci in umetniki, ki niso ustvarjali dovolj domoljubnih in državotvornih vsebin. Le nekaj let pred uveljavitvijo cenzure in državne regulacije naj bi studijski sistem deloval nemoteno – izgledal je kot Hollywood. Kot v Svetovni zgodovini filma trdita Kristin Thompson in David Bordwell, vzpon fašizma ni pustil sledov na japonskih studijskih filmih.

Pa je japonski studijski sistem res deloval povsem nemoteno, kot trdita ameriška filmska teoretika, in to kljub naraščajočim političnim pritiskom v 30. letih? Je sploh mogoče, da v japonskih filmih iz 30. let ni čutiti vzpona fašizma? Po dostopnih študijah docela nemoteno studijski sistem le ni deloval. Šlo je prej za to, da so se studijski režiserji zvito izognili potencialni cenzuri tako, da so pri izdelavi filmov manevrirali med ideološko sprejemljivimi oblikami ustvarjanja in svojo senzibilnostjo za naraščajoče družbene probleme.

Največji zaveznik liberalno usmerjenih režiserjev je bil žanr, predvsem sta bila to komedija in zgodovinska drama oziroma džidai-geki. Sadao Jamanaka in njegovi sodobniki so leta 1934 oblikovali neformalno skupino Narutaki, katere cilj je bil modernizirati japonski film v žanru džidai-geki. Ta žanr je postal zavetišče liberalnih filmskih ustvarjalcev, ki so prek žanrskega ovinka izražali svojo občutljivost za družbene krivice, razredni boj in probleme zatiranih, posredno pa so kritizirali tudi vojaško ideologijo Japonskega imperija. Modernizacija žanra džida-geki je zajemala tudi stil in ton filmov. Kot so zapisali ob retrospektivi na filmskem festivalu Il cinema ritrovato, je skupina Narutaki zagovarjala realizem namesto stilizacije in ironični pesimizem namesto heroičnega optimizma.

Džidai-geki: zvita kritika vojaške ideologije v žanrski kamuflaži
Džidai-geki je bil v 30. letih najbolj razširjeni žanr filmov na Japonskem. Večina scenarijev je nastala po besedilih gledaliških iger kabuki, ki so bile del japonske tradicije, zato je te filme odobravala tudi nacionalistična struja. In kaj točno je džidai-geki? Gre pravzaprav za žanr "samurajskih" filmov – akcijskih in pustolovskih dram, postavljenih v pred-moderno fevdalno (edo) obdobje od 17. do sredine 19. stoletja, ko je Japonski vladal vojaški klan Tokugava. Ena od najpomembnejših žanrskih konvencij je zadevala osrednji konflikt samurajskega protagonista med družbeno dolžnostjo (do družine, klana ali cesarja) in človečnostjo oziroma osebnim prepričanjem, željami ali čustvi. V japonskih pojmih se ti dve opoziciji glasita giri in nindžo. Samuraj je bil pripravljen žrtvovati svoje življenje v imenu giri.

Skupina Narutaki, v kateri je deloval Sadao Jamanaka, je sprevrnila to ortodoksno formulo samurajskega žrtvovanja v imenu višjih idealov. Že bo, da so v njihovih filmih nastopali samuraji, a ti s svojimi dejanji niso opevali klišejev vojaške ideologije, temveč so jih direktno kršili. Samuraji niso bili nekakšni izjemni posamezniki, temveč so tudi sami goljufali in kršili sloviti samurajski kodeks (bušido), ki tem privilegiranim vojščakom predpisuje samodisciplino, pogum, iskrenost, častnost in zvestobo. Poleg tega so njihovi filmi prikazovali razčarani svet fevdalne Japonske, ki je bil poln revščine, razslojenosti, razčlovečenja in goljufij. A pozor: ti filmi niso bili morbidni. Primerjave japonskega studijskega filma in Hollywooda v 30. letih niso za lase privlečene. Ena od izjemnih kakovosti studijskih del v zlati dobi filma na obeh straneh Pacifika je bila sposobnost, da tudi pesimistične, tragične in mračne zgodbe plasirajo na topel, sproščen in celo duhovit način.

Jamanakov komični samuraj
Televizijski cikel se začenja z Jamanakovim delom Lonec za milijon zlatnikov iz leta 1935. To je poseben primerek samurajske komedije. V glavni vlogi nastopa ronin Sazen Tange – potepuški samuraj, ki nima gospodarja in je potisnjen na družbeni rob. Tam se prepušča brezvoljnosti, pritoževanju in nihilizmu. Gleda le na svoje sebične interese. Na veliko krši bušido. Vse bi naredil za malo drobiža, tudi izgubil pomembno bitko in se javno osramotil. Ima le eno oko in eno roko in tako dobesedno uteleša kastrirane fevdalne ideale.

Film za kritiko razslojene fevdalne družbe uporablja učinkovito prispodobo o starem loncu, ki si ga liki podajajo, misleč, da gre za ničvredno kramo – zaplet pa je, da lonec v resnici skriva zemljevid do zaklada. Komični motor zgodbe je, da vsakdo, ki lonec dobi v roke, šele prepozno izve, da je imel v roki zemljevid do sreče ... Stari lonec pristane pri osirotelem dečku, ki ga uporabi kot akvarij, cinični samuraj Sazen Tange pa iz občutka krivde dečka vzame pod streho in se nanj naveže.

Ta sentimentalna, humanistična komedija je dokaz, da so se japonski režiserji zgledovali po Hollywoodu, saj po senzibilnosti in zgodbi o rojstvu družine iz duha revščine vsaj malo spominja na mojstrovino nemega Hollywooda, na Dečka Charlesa Chaplina. Med roninom in siroto, pa še nekaterimi priveski, ki iščejo lonec v želji, da bi se izvili iz primeža revščine, se kljub začetnim antagonizmom vzpostavijo vezi, ki so podobne družinskim. Odtujeni deklasiranci se na dnu družbe povežejo v skupnost, skrbijo drug za drugega in ohranjajo človečnost, tudi če jih preostala družba doživlja kot ničvredno kramo.

Humanizem namesto poveličevanja vojaške agresije
Drugi dve ohranjeni deli svet deklasirancev v fevdalni dobi Japonske predstavita v bolj tragičnih, toda še vedno izredno humanističnih tonih. Zgodba zgodovinske drame Lažni menih in ukradeni nož iz leta 1936 se zopet vrti okrog izgubljenega, natančneje, ukradenega predmeta – okrog majhne in na videz nepomembne tatvine, ki povzroči spiralo tragičnih dogodkov. Življenje v revščini v pogubo pahne tudi najnedolžnejše, v tem primeru mlado žensko, ki proda svoje telo, da bi pomagala bratu, ničvrednemu tatu. V glavni vlogi je nastopila rosno mlada Setsuko Hara, ki so jo povojne kolaboracije z režiserjem Jasudžirom Ozujem prelevile v najsvetejšo zvezdnico japonskega filma.

Najbolj slavno Jamanakovo delo Človeštvo in papirnati baloni iz leta 1937 govori o nepovratnem zatonu človečnosti v fevdalnem Tokiu. Najrevnejše sloje in njihove pogubne načine spopadanja s problemi revščine – zatekajo se k pijančevanju, goljufanju, kockanju, kriminalu in samomorom – orisuje s subtilno ironijo in sočutjem. Začenši s samomorom samuraja, ki je tako obubožal, da je moral prodati meč in zato ni mogel storiti častnega samomora – harakirija, je to tragična zgodba o popolnem raž čaranju idealov fevdalne oziroma vojaške Japonske. To je gotovo nenavaden film za konec 30. let, ko je japonski imperializem dosegal nove vrhunce v vojni s Kitajsko.

V njem je tudi več umetelno režiranih prizorov. Eden takšnih se nahaja že v zasnovi filma, ki mora predstaviti veliko število likov – kako režiser pristopa k tej zahtevni nalogi? Sadao Jamanaka uporabi tehniko globoke mizanscene in montaže brez reza. Kamera vse like vpelje v enem samem kontinuiranem posnetku počasne vožnje skozi ozko ulico, na kateri skozi vrata svojih domov vstopajo in izstopajo različni prebivalci tokijskega sluma in skozi kratke komentarje o osrednjem dogodku (samurajevem samomoru v soseski) vpeljejo dramatični konflikt tega filma. Ta prizor kljub morbidni atmosferi, ki jo poudarja zatemnjena fotografija, vpelje tudi nežno ironijo, značilno za Jamanakovo režijo: liki o samurajevem ponižujočem samomoru govorijo z veliko mero črnega humorja.

Način, kako Jamanaka obravnava človeštvo na družbenem robu, je v temelju humanističen, vendar je tudi prežet z dobro dozo komičnih vložkov in ironije. To se mi zdi ključno, saj je to precej bolj avtentična reprezentacija revščine kot tista, ki vsiljuje prepričanje, da znajo reveži zgolj in samo trpeti – da, če si reven, ne premoreš niti smisla za humor. Jamanaka se tej značilno liberalni fantazmi revščine zoperstavi. Njegovi reveži so zviti, duhoviti, radi se zabavajo. Ti reveži so režiserjev zrcalni odsev: tudi on se je v najmračnejšem času zatekal k žanrskim diverzijam, namesto da bi se predal in prenehal ustvarjati filme.

Režiserjev tragični konec
O tem, da življenje posnema fikcijo, govori tragični zaključek režiserjeve življenjske zgodbe. Leta 1937 – točno na dan premiere filma Človečnost in papirnati baloni – ga je vojaška oblast vpoklicala v okupirano pokrajino Mandžurijo. Konflikt med dolžnostjo in človečnostjo, okrog katerega so organizirani samurajski filmi, je moral ob tej priložnosti čutiti 28-letni režiser, ki je bil prisiljen opustiti uspešno filmsko kariero in oditi v srce druge kitajsko-japonske vojne. Težko bi bilo verjeti, da bi se Sadao Jamanaka, če si drznemo soditi po humanizmu njegovih filmov, lahko poistovetil z imperialističnim in nacionalističnim impulzom, ki je Japonsko gnal k zavojevanju sosednjih ozemelj. V roku enega leta je v Mandžuriji umrl. Nikakršnega dvoma ni: če bi preživel vojno, bi ob Jasudžiru Ozuju, Kendžiju Mizogučiju, Mikiu Naruseju in Akiru Kurosavi vselej govorili tudi o Sadau Jamanaki.