Film Christiana Marclaya The Clock (Ura) traja tako dolgo kot traja en dan. Filmski kolaž, ki govori o času s pomočjo izsekov številnih poznanih in nepoznanih filmov, govori o svetu, ki si nikoli ne oddahne, in življenju ljudi, za katere je čas vedno prekratek, pa tudi tistih trenutkih, ko smo "s časom prijatelji". O tem, kako doživljamo čas, govori prek že posnetega materiala in marsikateri kader lahko prepoznamo iz filmske zakladnice svetovno znanih filmov.
24-urna montaža filmskih trenutkov, povezanih s časom, je premiero doživela v Londonu jeseni 2010, na beneškem likovnem bienalu 2011 je za delo Marclay prejel zlatega leva za najboljšo postavitev, zdaj je The Clock že popularna klasika. Je presenetljivo časovno delo, izredno zgoščena zgodovina filma in filmskih stilov, natančno izdelana in ritmična glasbena kompozicija ter navdušujoča meditacija o času kot o neizbežnem dejstvu tako v kinematografski umetnosti kot v vsakodnevnem življenju, so zapisali v New York Timesu.

Sinhronost fiktivnega in realnega časa
The Clock šteje minute vseh 24 ur enega dne z uporabo kratkih segmentov iz filmskih klasik ali manj poznanih filmov. Ko akcije, glasba, zvočni efekti in dialogi enega filma prehajajo v prizor sledečega filma, vsak segment določa čas, včasih skozi izgovorjeno besedo, a večinoma je čas razviden v kadrih zapestnih in stenskih ur ali budilk. Filmska ura je natančno usklajena z realnim časom. Ko v filmu The Clock ura kaže 13.15, enak čas kaže ura tudi v zunanjem svetu.
Vas čas preganja?
Kot je zapisal Geoff Dyer v časniku Time, kjer so Marclaya uvrstili med 100 najvplivnejših osebnosti leta, je The Clock z drzno in preprosto idejo ter izvedbo, ki je zahtevala"herkulsko moč", dosegel redko kombinacijo kritičnega odobravanja in javne naklonjenosti. Film, spleten iz filmskih trenutkov, ki prikazujejo ljudi v interakciji s časom – gledajo na uro, hitijo, zamujajo, čakajo, se sprašujejo, koliko je ura, in podobno –, takšne trenutke spaja na način, ki razkrije realni čas 24 ur. Celoten film je namreč do minute natančno časovno delo. Ura je v nekaterih kadrih skorajda neopazna v ozadju kadra in nepomembna za akcijo, v drugih kadrih je čas bistven za pogon akcije ali daje ostrino dialogu, posebej v scenah, v katerih časa zmanjkuje.
The Clock je nepričakovano zelo čuten film, kot ga je označil Peter Bradshaw v blogu na Guardianu. V poznih jutranjih urah prikazuje številne ljudi v postelji, ki se zbujajo, se objemajo ali si ukradejo zadnje trenutke, preden zares začnejo dan. Čas je v teh trenutkih pogosto tisti, ki jim prepoveduje osebne trenutke ugodja in jim z alarmom jutranje budilke in vsiljevanjem vprašanja "Koliko je ura?" nenehno moti tiste drobcene trenutke "ukradenega časa".
Najbolj čudaški učinek filma, kot ga prepoznava Bradshaw, pa je ta, da časovna referenca postane fiktivna. Sam, kot navaja, sploh ni več opazil, kako mu film nenehno prikazuje dejanski čas. Čas je zanj postal le serija številk, ki gradi mozaik razpoloženj in trenutkov, nato pa počasi sploh ni več opazil časa, ki ga prikazujejo vse filmske ure, ampak se je le potopil v filmska nasprotja.

Melanholija časa
Dogajanja iz posameznih filmov znotraj nove celote pridobijo drugačna občutja in pomene. Stalen spopad s časom v filmu prav gotovo diktira občutja ob gledanju, a Marclay pravi, da je bila melahnolija tudi estetska izbira, in tako je kontemplacijo "izgubljenega časa" še spodbudil s posameznimi prizori. Kadri med 7.09 in 7.18 zvečer iz filma Clauda Chabrola This Man Must Die prikazujejo podobo cigarete, ki zgoreva v pepelniku (v ozadju pa se vidi ura). Kot pravi Marclay, je goreča cigareta simbol časa, ki veliko bolj kot sveča ustreza 20. stoletju, ko razbiramo, "kako čas gori". Ob 12.27 ponoči film prikazuje Catherine Deneuve pri svojih 21 letih, štiri ure pozneje je igralka v filmskem kadru tri desetletja starejša. Podobno ob 1.51 ponoči Jacka Nicholsona vidimo kot mladega delinkventa in ob 4.59 kot tečnega starca, ki čaka upokojitev. Naš pogled na uro je pogosto diktat, kako se prilagodimo urniku, in tako ni nič čudnega, da so oči, ki se ozirajo na urne kazalce, pogosto razočarane, žalostne, v stresu, raztresene ali jezne.
Reorganizacija starega in kaj se zgodi, ko ostanemo brez lastne stare šare
Christian Marclay se je 24-urnega filmskega kolaža o času lotil v Londonu, kamor se je leta 2007 preselil iz New Yorka. Za sabo je pustil ogromno raznolike šare, ki jo je našel in zbiral v treh desetletjih svojega dela ter iz nje ustvarjal umetniške kolaže. Veliko teh predmetov je bilo povezanih z glasbo, ki jo pogosto najdemo v ospredju njegovega dela – izrabljeni LP-ji, vinilke, strgani in zmečkani kasetni trakovi, strgano in popackano notno črtovje in podobno. Na področju zvočne umetnosti je Marclay pogosto prebijal navade v poznih 70. in 80. kot avantgarden didžej. "Miksal" je plošče in kasete ter z zvoki eksperimentiral prek manipulacije z materiali. Kot pravi sam, je osnovni impulz njegovega umetniškega dela vzeti "podobe in zvoke, ki jih vsi poznamo, ter jih reorganizirati na način, ki nam ni domač". Takšen sistem je uporabljal tako pri zvočni, vizualni kot videoumetnosti. A ob selitvi vseh nabranih predmetov v London ni mogel vzeti in tako se je v novem kraju znašel brez materiala.
Sprva se je počutil nenavadno in se vprašal, kaj sploh počne tam in kako bo lahko delal, a, kot kaže, je bila omejitev zanj prav uspešna. Našel si je mračen kotiček v skupnem pisarniškem prostoru in se lotil digitalnega medija. The Clock je montiral tri leta. Posebno fascinacijo nad filmskim arhivom mu je nudila prav njegova odpornost proti transfiguraciji. Zvok je zlahka spremenil v nenavadno čudaško abstrakcijo, pri filmu pa se je mnogo težje izogniti moči spomina, ki jo evocira tudi z enim samim kadrom. Motiviralo ga je prav vprašanje, ali lahko iz poznanih kadrov ustvari film s svojo lastno logiko, ritmom in estetiko. Kot definiran najboljši kolaž je to tisti, ki spominski vidik – prepoznavanje vira materiala – kombinira z radostnim nasiljem transformacije.