Slavoju Žižku lahko rečemo tudi filmozof – v filmih zna razbrati intrigantne teoretske poante in družbeno-politične analize, zato mu status velikana ne pripada ne v filozofiji, temveč tudi v filmski kritiki in teoriji. David Lynch že dolgo velja za njegovega najljubšega še aktivnega režiserja. V Lynchevem univerzumu prepoznava dve ključni potezi, ki nam lahko pomagata razumeti moderni svet in politiko. Prvi je razpad homogene realnosti, ki se pri Lynchu razcepi na grozljivo realnost, fantazijo in klišeje. Drugi je padec tradicionalne in vzpon obscene avtoritete, ki jo utelešajo Lynchevi negativci.

Z razpadom homogene realnosti imamo opravka na začetku klasike Modri žamet (Blue Velvet, 1985). Film se začne s prizori idile v ameriškem predmestju. Vidimo starejšega moškega, ki ga med zalivanjem rož na vrtu zadene kap in se zgrudi na tla. Žižek pojasni, da padec moškega že uteleša padec tradicionalne avtoritete, dobrega očeta. Kamera v nadaljevanju prizora zleze v travo, kjer od blizu posname gomazeče insekte. Za Žižka ta prizor uteleša razpad realnosti na plosko in idilično površino, prežeto z izumetničenostjo in klišeji, ki jih Lynch ljubi, ter po drugi plati na realnost, ki vzbuja grozo in gnus. Lynch pogled kamere usmerja na transgresije pod površjem urejene družbe, najpogosteje na obsceni podzemski svet seksualnosti in nasilja.

Druga ključna poteza Lynchevega univerzuma je po Žižku obsceni nadjazovski očetovski lik, ki uteleša sodobni tip avtoritete. "(Na začetku Modrega žameta) imamo tradicionalnega očeta, ki še deluje z neko digniteto. Tega je danes konec. Tudi v politiki. Imamo lynchevski lik, to je Donald Trump. Je avtoritaren politik, ampak je neokusen, dela norca iz sebe."

Kot Trumpa tudi lynchevskih negativcev ne moremo jemati povsem resno, ker delujejo kot samoparodija. V Modrem žametu to vlogo igra Dennis Hopper kot infantilni spolni zasužnjevalec in gangster Frank Booth, ki sadistično uživa v nasilju. V filmu Divji v srcu (Wild at Heart, 1990) perverznega posiljevalca Bobbyja Peruja igra Willem Defoe. Ta pri svoji žrtvi, ki jo spolno nadleguje, sprva vzbudi željo, nato pa s predčasno prekinitvijo spolnega stika – umakne se in se opraviči, češ da se mu nekam mudi – v Žižkovih očeh žrtev poniža še globlje. Gre torej za kapriciozno, infantilno, sadistično zlo. Pogosto pa je transgresivnež hrbtna plat dobrega očeta in nastopi znotraj istega lika (takšen primer je Bob, ki obsede Lelanda v seriji Twin Peaks), namigujoč na to, da se red in transgresija v modernem svetu zlivata v eno.

David Lynch kot humanist
Čeprav Davida Lyncha najbolje poznamo po filmih o transgresiji, iz njegovega opusa izstopata dve véliki humanistični klasiki, ki poudarjata solidarnost in sočutje. Gre za filma Človek slon (The Elephant Man, 1980) in Resnična zgodba (Straight Story, 1999), ki ju predvajamo v ciklu na televiziji.

Človek slon, posnet po resnični zgodbi Josepha Merricka, slovi kot ena najbolj žalostnih in humanističnih zgodb v zgodovini filma. Zgodba je postavljena v čas viktorijanske Anglije in govori o mladeniču, ki trpi zaradi številnih obolenj in tumorjev po vsem telesu, ki ga onesposabljajo za normalno življenje. Po zaslugi videza, ki ljudi plaši (in hkrati fascinira), ga sprva izkoriščajo kot cirkuško atrakcijo za poceni razvedrilo nižjih slojev. K sreči ga pod svoje okrilje prevzame medicinska znanost, ki ga spet obravnava kot atrakcijo, kot namiguje film. Prelomni trenutek se zgodi, ko zdravnik, ki "Človeka slona" prvič v življenju spravi v bolnico, ugotovi, da je pod površino "spake", za kakršno ga smatra njegovo okolje tako v nižjem kot v višjem sloju, v resnici občutljivo, ustvarjalno in sočutno človeško bitje. Zaradi njegovega zanimanja za umetnost, posebej za književnost, postane Merrick priljubljen družabnik dam iz premožnih slojev. Merrick pa vendarle ne more pobegniti pred svojo drugačnostjo. Skozi film se mu na različne travmatične načine vrača uvid, da nikoli ne bo tak kot ostali ljudje.

S to moralno dramo, ki oriše Merrickovo preobrazbo od zaničevane "spake" do kulturnega človeka in etičnega subjekta, nas Lynch neizogibno večkrat spravi v solze in obenem sproža ključne razmisleke o tem, kako obravnavati trpljenje drugega, kako biti solidaren. Filma ne smemo brati kot poziv k sočutju, meni Slavoj Žižek: "Srž tragedije Človeka slona, kot lepo pokaže Lynch, je v tem, da sta mu ponujeni dve slabi možnosti: ali grobost in izkoriščanje v nižjih slojih ali pokroviteljsko sočutje višjih slojev. Kar njemu res manjka, ni pristno sočustvovanje, ampak, kolikor je mogoče to izpeljati in po mojem mnenju je mogoče, prijazna, prijateljska grobost." Žižkova tretja alternativa, ki jo imenuje "prijateljska grobost", briše distanco, ki jo prinaša pokroviteljsko sočutje. Treba bi se bilo izogniti pastem sočutja in ustvariti pristen stik, ki ga med drugim omogoča grobo šaljenje, zbadanje med prijatelji. Žižek v filmu opazi tudi idejo komunistične skupnosti, ki nastane, ko Josepha Merricka pred ponovitvijo usode cirkuške atrakcije rešijo njegovi sotrpini.

"Človek slon izpodbija tisto butasto geslo 'zdrav duh v zdravem telesu'. Tukaj vidimo, da Merrick nima zdravega telesa, ima pa veliko bolj kot vsi drugi zdrav duh, se pravi etično dostojanstvo," tega Lynchevega junaka opiše Žižek.

Najbolj subverziven film Davida Lyncha
Resnična zgodba (Straight Story, 1999) velja za Lynchev najbolj neobičajen film prav zato, ker je povsem običajen. Kajti govori o povsem običajnem Američanu, 73-letnem Alvinu Straightu, ki je leta 1994 opravil neverjetno pot po osrčju Amerike, da bi obiskal odtujenega brata in zgladil njun dolgoletni spor. Ker ga dajejo kolki in mu peša vid ter nima vozniškega dovoljenja, se Alvin usede na svojo kosilnico, nanjo pripne manjšo prikolico in se odpravi na skoraj 400 kilometrov dolgo potovanje od domačega mesteca v državi Wisconsin do bratovega domovanja v Iowi. Pot prinaša več ovir, tudi bizarni primer blazne voznice, ki vsak dan na poti v službo povozi jelena. To pa je tako rekoč edini "lynchevski" moment v tem filmu. Večji poudarek je na pozitivnem modelu družbene vezi, saj Alvin na svoji dolgi poti večinoma srečuje pristno dobrohotne ljudi, ki mu hočejo pomagati.

Na ravni forme je film prav tako "straight", kot z angleško besedo za "normalno", "dolgočasno", "konservativno" in "običajno" pravi že naslov filma "Straight story". Linearna pripoved, ki junaka spremlja od začetka do konca potovanja brez sanjskih digresij, dilem, ali je vse tako, kot je videti, je za Lyncha neobičajna. Film je v nekem pogledu celo dolgočasen, a gre za dolgočasnost, v kateri Žižek opaža nekaj umetelnega: le dober režiser lahko iz nečega običajnega naredi zanimivo pripoved, ki pritegne gledalce.

V formalnem pristopu je mogoče najti Lynchevo političnost in družbeno analizo, pravi Žižek: "Če iščemo politiko v Davidu Lynchu, je Resnična zgodba njegov politični manifest." Še več: "Resnična zgodba je Lynchev najbolj subverziven film." Kot že rečeno, transgresija, ki se kaže v zbijanju obscenih šal, klovnovstvu in perverzijah, je v zadnjih letih postala nova normalnost, na katero prisegajo tudi novi politični voditelji. "Subverzivnost je nova normalnost desnice, zato je biti normalen, dostojanstven, brez vsakih perverzij, danes najbolj subverzivno," sklene Žižek.

Mulholland Drive, mojstrovina o iluziji in resnici
Mulholland Drive (2001) je za mnoge največja mojstrovina v opusu Davida Lyncha in eden najboljših filmov v novem tisočletju. Če ga gledamo površno, se zdi iracionalen, a ima v resnici jasno logiko in strukturo – tako vsaj trdijo prevladujoče interpretacije. Najprej zgodba spominja na žajfnico. Spremljamo življenje mlade igralke v Hollywoodu, njeno prijateljstvo z žensko, ki trpi za amnezijo, njuno skupno raziskovanje njene prave identitete, postopno zbliževanje in zaljubljanje. Njuno romanco prekinjajo prizori, ki se zdijo neumestni – o filmskem režiserju, ki ženo zasači v postelji z drugim moškim, ter njegovem boju z mafijskimi producenti. Lynch sprva zgolj z bizarnimi formalnimi vložki in posameznimi srhljivimi prizori (kot je med oboževalci in kritiki večkrat citirani prizor v okrepčevalnici) daje namige, da ni vse tako, kot se zdi.

Sledijo kvarniki v zvezi z razpletom zgodbe!

Postopoma se film iz benigne drame prevesi v psihološko grozljivko o rušenju realnosti. Prelomni prizor filma je prizor v kabaretu, na katerega se v svojih tekstih pogosto sklicuje Slavoj Žižek. Tamkajšnja gledališka predstava na obiskovalki napravi izjemen čustveni vtis. Gre pravzaprav za predstavo, ki govori o mehanizmih fikcije. "Ni orkestra. Vse je posneto," dramatično pripoveduje konferansje. Nato na oder stopi pevka, ki odpoje pesem Roya Orbisona – "Crying" oziroma "Llorando" – toda ko se od silnih čustev zgrudi na tla, njen glas nadaljuje petje. Ko se čustvena predstava pred očmi junakinj razblini v iluzijo, sta vidno pretreseni, njuna obraza zalita s solzami. To je namreč zlovešča napoved, da tudi onidve nista resnični.

V drugem (precej krajšem) delu nas film vrže v realnost in za nazaj spoznamo, da smo vse do tistega trenutka gledali fantazijo, ki je nastala na pogorišču sanj zapuščene, osamljene, propadle in čustveno uničene igralke Diane (obe igra izvrstna Naomi Watts). Film se iz žajfnice nenadoma prelevi v udarno kritiko ameriške tovarne sanj, mita, ki ga Hollywood širi o sebi, in grozljive pogube tistih, ki ga poskušajo živeti.

Mulholland Drive je režijsko in scenaristično brezhiben film. Lynch mojstrsko plete niti, ki povezujejo univerzuma fantazije in realnosti. V drugem delu filma skrbno razvrsti vse elemente (posamezne informacije, fraze in predmete, teme, like in razmerja med liki), ki so krojili fantazijski svet v prvem delu filma. Ni čudno, da ta film pogosto primerjajo s sanjami. Lynch namreč mojstrsko poustvari občutek prebujanja iz sanj v budno stanje, kot je v svoji recenziji filma zapisal kritik Roger Ebert, čas, ko se drobci iz realnosti prepletajo z drobci iz sanj in se ti borijo za svoj obstoj. Točno za to se bori junakinja "Betty" - da bi preživela v fantaziji in se ne bi vrnila v svojo žalostno realnost. A tudi če poznamo logiko tega izjemnega filma in ga vidimo drugič, tretjič, njegova moč ne popusti. Nemara gre za to, kako spretno Lynch naslavlja naše primarne strahove, naše najhujše nočne more – ljubosumja in zavisti, grozo porušene realnosti, moro spodletele ljubezni, kariere, dostojanstva.

Za Slavoja Žižka ta film ponuja eno najboljših ilustracij psihoanalitskega koncepta fantazije kot lepila, ki skupaj drži naše doživljanje realnosti kot nečesa enotnega, koherentnega in razumljivega. Ko se fantazija poruši, imamo opravka z golo realnostjo: to pa je pravzaprav nesmiselna, kaotična gmota informacij, ki jih nič ne drži skupaj. Kljub temu, da konec fantazije prinaša enega najbolj tragičnih koncev v opusu Davida Lyncha, Žižek meni, da ga je treba dojeti kot nekaj pozitivnega, saj junakinja prekorači fantazmo, spozna in sprejme svojo resnico.

Izgubljena cesta in politika spolov v 90. letih
V terminu Kinoteka bomo na koncu cikla predvajali še razvpiti neonoirovski triler Izgubljena cesta (Lost Highway, 1997), enega številnih erotičnih filmov iz 90. let. Protagonist je džezovski glasbenik Fred (Bill Pullman), ki trpi za impotenco oziroma ne more zadovoljiti svoje žene. V napadu ljubosumja umori ženo, občutek krivde pa ga požene v fantazijsko realnost, kjer se prerodi kot seksualno zdrav mladenič Pete (Balthazar Getty), a ga ženska, na las podobna umorjeni ženi, vseeno znova zavrne. Fredova paranoja torej predre tudi mehurček fantazije in ga posrka nazaj v realnost, kjer se preprosto mora soočiti z grozo svojega nasilnega dejanja.

Kot negativca v tem filmu nastopata Gospod Eddy (Robert Loggia), gangster in spolni zasužnjevalec, ter Mystery Man (igra ga Robert Blake, ki so mu v resničnem življenju sodili za ženin umor), ki uteleša junakovo mračno plat in ga poziva k ljubosumju ter paranoji. Čeprav so film v 90. letih številni kritiki brali premočrtno kot zgodbo o moškem, ki ga zares prevara žena in jo on zato ubije, se je do današnjega dne uveljavilo branje, ki ga zagovarja tudi Slavoj Žižek: da je junak filma patološki šovinist, oba ženska lika – nedostopna fatalka in ustrežljivka – pa sta stereotipni moški fantaziji. Edina dva trenutka, ko ženski izkažeta svojo avtonomijo, sta, prvič, trenutek, ko Renee pove možu, da bo zvečer brala knjige (in s tem razkrije svojo intelektualno naravo, ki nima zveze z moževim seksualiziranim pogledom nanjo), in drugič, trenutek, ko Alice pove fantazijski različici Freda, Petu: "Nikoli ne bom tvoja", "You will never have me", ter s tem sesuje njegovo fantazijo. Na osnovi teh dveh trenutkov je moč razbrati zanimivo poanto, da je fatalka (Renee) bolj resnična od ženske, ki deluje kot izpolnitev moške želje (Alice). Kljub temu ni mogoče zanikati, da je to še najmanj feministično delo Davida Lyncha, ob katerem se je treba zavedati, da se politika spolov v erotičnih trilerjih v 90. letih do današnjega dne ni prav lepo postarala.

Vabljeni k spremljanju cikla filmov Davida Lyncha v terminu Kinoteka in oddaje Televizorka. Vse oddaje so na voljo na spletnem naslovu www.televizorka.si.