Ta dvojnost se čuti že v glavnem liku Solomonu Northupu, čigar avtobiografijo sta filmsko upodobila temnopolti britanski režiser Steve McQueen in scenarist John Ridley. Podnaslov knjige povzame vsebino: »Zgodba Solomona Northupa, državljana New Yorka, ki je bil ugrabljen v mestu Washington leta 1841, in rešen leta 1853 s plantaže blizu Red Riverja v Louisiani.« Solomon je bil goslar, ki sta ga dva elegantno oblečena gospoda premamila v Washington z obljubo donosnega dela, potem omamila in prodala kot sužnja.

Bistvo samega Solomona (igra ga Chiwetel Ejiofor) je dualistično. Kot temnopolti človek doživlja usodo svojega ljudstva na jugu ZDA. Hkrati pa na to usodo gleda kot tujec; kot človek, ki je tu le po pomoti. Solomonova raztrganost je ključna prvina filma.

Dvojnost je tudi element McQueenove režije. Kadri so tako sestavljeni, da ozadje komentira in obogati tisto, kar se odvija v ospredju. Hkrati pa tisto, kar se dogaja v ospredju kadra, ustvari kontekst za tisto, kar je v ozadju. To bi morala biti osnovna prvina filmske režije. Pogosto pa ni. V prizoru, v katerem Solomon visi obešen za drevo, se okoli njega dogaja vsakdanje življenje na plantaži. Otroci se igrajo; in medtem ko je on v ospredju, vidimo njegovo gospodarico, ki naj bi bila dobra duša, kako ga nekaj časa gleda in se potem obrne in gre proč. Vse je podano brez melodramatičnosti. Le še en dan.

12 let suženj je eden redkih filmov o suženjstvu (ki jih tako in tako ni veliko), ki jih je naredil temnopolti režiser, in to se tudi čuti.

Solomon in Django
Film nam ne pusti, da bi se istovetili s kakšnim belim likom. Vloge Solomonovih rešiteljev so stranske in se ne pojavijo v filmu vse do konca. V tem je bistvena razlika med 12 let suženj in filmom Quentina Tarantina Django brez okovov (Django Unchained, 2012), zadnjim filmom, ki smo si ga lahko ogledali na temo suženjstva na ameriškem jugu. Zgodba govori o nekdanjem sužnju Djangu, ki išče svojo ženo, sužnjo na plantaži pošastnega Calvina Candyja. Django brez okovov je zavračal realizem, da bi ustvaril filmski in filmofilski delirij. To je seveda drugačen tip filma, njegov namen se razlikuje od McQueenovega. Tarantinov uspeh je bil v tem, da je ustvaril groteskno pokrajino izprijenosti. Sami sužnji so le statisti v lastni epopeji.

Glavna razlika med filmoma ni žanrska, kar je očitno. Čeprav je v naslovu Tarantinovega filma Djangovo ime, je on pravzaprav stranski lik. Filmu dominira King Schultz, Djangov rešitelj in prijatelj, in skozi oči tega (vsaj kar se tiče suženjstva) razsvetljenega Evropejca odkrivamo zlo suženjstva.

V filmu 12 let suženj so mučenje, hrbti, na katerih so biči izkopali krvave brazde, obešanja, posilstva in na ducate manjših ponižanj prikazani skozi oči temnopoltega. Gledalec, ki potrebuje beli lik, s katerim se lahko poistoveti, bo razočaran.

Tudi zlo je veliko bolj navadna stvar kot v Tarantinovem filmu. Calvin Candy v interpretaciji Leonarda DiCaprija je pošastno-zabavni demon. Sovražimo ga, medtem ko uživamo v njegovi ekstravagantni igri. Michael Fassbender kot Solomonov gospodar Edwin Epps je nizkoten, frustriran, omejen človek. Obseden je z lepo sužnjo Patsey (Lupita Nyong'o), ki je bolj kot sam Solomon izmučeno telo v središču filma.

Trpeča telesa so stalnica McQueenovih filmov. Ampak čeprav je trpeče temnopolto telo v osredju zgodbe suženjstva, je kamera manj osredotočena na samo telo, kot je bila v Lakoti (Hunger, 2008) ali Sramoti (Shame, 2011). V 12 let suženj je izmučeno telo del širšega portreta neke družbe in nekega zgodovinskega pojava. Zgodba je postavljena v rajsko naravo louisianskega močvirja. Ko vidimo izmučena telesa od blizu, dobimo občutek, da gledamo izvirno zlo v raju.

Besede kot bič
Northupova knjiga ni le seznam brutalnosti, podaja nam raznovrstno sliko Juga pred državljansko vojno. Vsi gospodarji pa niso bili nasilni. Prvi, ki ga kupi in odpelje na svojo plantažo v Louisiani, je gospodar Ford (v filmu ga igra Benedict Cumberbatch), ki je skupaj s svojo ženo v knjigi prikazan kot bolj ali manj kot svetnik. »Spominjam se ga z ljubeznijo,« je zapisal Northup, »in zdi se mi, da bi, če bi imel družino s seboj, trpel to nežno hlapčevanje brez godrnjanja.«

Do katere mere je to hvaležnost zveličal beli soavtor Northupove avtobiografije David Wilson, verjetno nikoli ne bomo zvedeli. Morda je sploh ni. Razumljivo je, da bi bil suženj hvaležen gospodarju ali gospodarici, ki ga ne tepe. Več kot dvesto let pozneje pa lahko McQueen takšno dobroto postavi v pravi okvir, in to je okvir brutalne ureditve, v kateri je vsak tak »dobrotnik« vreden graje. Človečnost, ki ne upošteva, da je suženjstvo samo po sebi nečloveško, je zastrašujoče omejena.

»Uboga ženska,« reče v filmu dobrosrčna gospa Ford, ko ji mož pove, da neka sužnja joče, ker so ji prodali otroka. »Naj malce poje in se odpočije, pa bo pozabila svoja otroka,« doda in s tem razkrije, da na temnopolte gleda kot na živali. V drži gospodarja Forda in v načinu, kako se s Solomonom pogovarja, se vidi, da bi rad mislil, da sta prijatelja. Film pa ves čas postavlja njegovo nežnost v širši kontekst suženjstva. Ford podari Solomonu violino in mu
reče: »Upam, da bo obema v naslednjih letih prinesla veliko veselja.« Te besede so Solomonu kot nož v srce, saj skupaj z darilom potrjujejo, da je suženj.

Svoboden človek?
McQueenov film obuja duh določene tradicije afroameriškega filma, ki se je rodil skupaj z gibanjem »Black Power« v drugi polovici šestdesetih let prejšnjega stoletja in katerega predstavniki so bili temnopolti študenti filma in bodoči režiserji na univerzi Kalifornija v Los Angelesu. Kolektivno so bili znani kot Upor v LA-ju oziroma LA Rebellion. Naloga, ki so si jo postavili, je bila vrniti črnsko zgodovino črncem; ustvariti filme, v katerih se bo čutil črnski glas. V svojem manifestu so zapisali, da je njihov namen »rekonstruirati kulturni spomin« in da jih ta pot vodi v »lastno zatirano književnost, folkloro in zgodovino«.

Tako imajo delovne in duhovne pesmi temnopoltih v filmu 12 let suženj vlogo, ki so je zares imele, ko so jih sužnji ustvarjali na poljih bombaža in trsnega sladkorja. Predstavljene so brez pompoznosti. Ne pojejo jih naučeni posneti glasovi. To so navadni glasovi ljudi na delu. Ne gre le za rojevanje glasbe, ki se je razvila v glasbo dvajsetega stoletja. Gre za pripadnost. To, da se Solomon na začetku nikoli ne pridružuje petju, poudari njegovo ločenost. Ko se ob grobu črnca, ki se je sesul med delom na bombažnem polju, pridruži, postane človek, ki je končno razumel, da je neločljiv od lastnega ljudstva. Predtem je njegova potrtost delovala kot zasebna stvar: nesreča človeka, ki se je nekega dne dobesedno zbudil v okovih.

Kot temnopolti, ki je živel med belci in bil brezobziren do trpljenja svoje rase, Solomon obuja še en motiv filmov Upornikov iz LA-ja, namreč kaj pomeni biti svoboden človek, če si temnopolt. V filmu Sankofa (1993) je Haile Gerima, eno največjih imen med Uporniki iz LA-ja, postavil podobno vprašanje. Film govori o afroameriški manekenki Moni, ki snema v trdnjavi v Gani in ne ve, da so prav v tej trdnjavi zbirali črnce in jih pošiljali v suženjstvo v Združene države in na Karibske otoke. Med tavanjem po katakombah se izgubi in znajde na plantaži v devetnajstem stoletju. »Nisem Afričanka,« obupano vpije. »Sem Američanka!« Po grozotah suženjskega življenja se spet znajde v dvajsetem stoletju, ampak ni več isti človek.

Pri Solomonu je dilema še izrazitejša. Ne gre za človeka, ki je ločen od preteklosti svojega ljudstva, ampak od njegove sedanjosti. Film postavi vprašanje, kaj pomeni biti svoboden človek, ko je večji del njegovega ljudstva zatiran. Nikjer se to ne čuti tako močno kot v prizoru reševanja Solomona iz suženjstva. V tem prizoru dvojnost McQueenovih kadrov doseže svoj najpopolnejši izraz, ker nam v enem kadru prikaže obraz osvobojenega človeka in hkrati daleč v ozadju obup tistih, ki ostajajo. In takšna dvojnost v kadriranju in v življenjski izkušnji meče senco na kakršen koli srečen konec zgodbe samega Solomona Northupa.