Deviški ples smrti je zgodba o dveh bratih – plesalcih – v postkomunistični Madžarski. Steve, nekdaj plesalec (in "zgolj" Isztvan), zdaj producent ogromnih odrskih spektaklov, obišče rodno Madžarsko, ki jo je prisilno zapustil pred dvajsetimi leti. Edino, kar se medtem ni spremenilo, je njegov brat Gyula, ki v "njunem" starem gledališču še vedno nastopa z majhno plesno skupino in se spopada s finančno stisko. Poročen je z Mari, bivšo Stevovo ljubeznijo, ki brata nagovori, naj združita moči v skupnem projektu, plesni predstavi po stari madžarski baladi. Med bratoma se kmalu razplamtijo davno pozabljena nasprotja, tako v profesionalnem kot v osebnem življenju, ki grozijo, da ju bodo dokončno ločila. Kaj pa je drugega mogoče pričakovati, če "je "eden dušo prodal kapitalizmu, drugi partiji," povzame napovednik.

Film bolj kot (precej klasičen) zaplet nad povprečje dvigujejo neverjetno poetični prizori plesa, ki ubesedijo tisto, česar junaki sami ne morejo. "Kjer besede ne zadostujejo, nastopi ples; ta razkrije stare skrivnosti in čustva, ki so jih protagonisti skrivali celo pred seboj. Deviški ples smrti je obračun s sencami preteklosti in študija posameznikove družbene odgovornosti v stari in novi Evropi," pravi režiser, Endre Hules. Močan avtorski pečat je na filmu pustil direktor fotografije, 81-letni veteran in oskarjevec Vilmos Zsigmond, možak, ki je sodeloval pri takih kultnih filmih, kot so bili Odrešitev (1972), Nebeška vrata (1980), Bližnja srečanja tretje vrste (1977) in Lovec na jelene (1978).

Kje v igro stopi Slovenija?
Vsi interierji, razen kanadskih, so bili posneti v studiih Viba filma, Stevova in Gyulova starša pa igrata nihče drug kot Boris Cavazza in Minu Kjuder. Cavazza uspe v enem samem, a ključnem prizoru družinske večerje gledalcu posredovati občutek, s kakšnimi občutki krivde se je moral spopadati "izgubljeni sin" Steve. Ta preprosto ne more ali ne zna premostiti prepreke med seboj in očetom, ki ima za seboj prav tako izkušnjo izgnanstva (iz Jugoslavije) in ki na sinov uspeh v tujini gleda kot na škrlatno znamenje izdajstva.

Delno avtobiografsko? Gotovo. V Budimpešti rojeni Hules, igralec, scenarist in režiser, je član madžarske Nacionalne akademije za film in televizijo, obenem pa ustvarjalec, ki se mu je uspelo prebiti skozi ozka vrata Hollywooda: nastopil je denimo v filmih Sedem (Seven, 1995), Apollo 13 (1995) ter Angeli in demoni (Angels & Demons, 2009). Deviški ples smrti je po dokumentarcu Torn From the Flag (2007) drugi celovečerec v njegovi režiji.

Endre Hules, ki v filmu igra tudi eno od obeh glavnih moških vlog, se je dan po slovenski premieri - ter v družbi simpatične igralke Bee Malkvi, madžarskega producenta filma in prevajalke - z nami o filmu tudi pogovarjal.

Povejte mi kaj o plesu v tem filmu. Ste hoteli povedati zgodbo bratov, njunih usod in neporavnanih računov, in nato ugotovili, da bi svet plesa lahko bil dovolj alegoričen in dramatičen za ponazoritev njune zgodbe? Ali pa ste od samega začetka hoteli posneti film, ki je obenem poklon tradicionalnim madžarskim plesom?

Za izhodišče smo si vzeli ples, nato pa se je to organsko razvilo v zgodbo, kakršna je zdaj. Madžarski narodni plesi so zelo prvinski, imajo neki svoj naboj, na trenutke so skoraj podobni bojnim plesom, kar se je zelo dobro "prevedlo" v dramatično zgodbo in je na zanimiv način odsevalo v težavah, s katerimi se dežela je spopadala in se ljudje na neki način še vedno spopadajo. Skozi ples se nam je uspelo prebiti globlje v bistvo zgodbe - podobno, kot to lahko narediš na primer s tangom ali z baletom. Oboje se je lepo komplementiralo.

Bea Melkvi, o sebi ste že omenili, da ste bili plesalka, preden ste se začeli ukvarjati z igro. Kako je bilo s tem pri ostali igralski zasedbi? Koliko treninga je ekipa potrebovala, preden ste lahko začeli s snemanjem, in kolikšen razkorak med "poklicnimi" in "amaterskimi" plesalci je bilo treba premostiti?
Bea Melkvi: Zsolt László, ki v filmu igra mojega moža, na primer ni profesionalen plesalec, ampak igralec. Kar se tega tiče, je moral on za ta film najbolj garati. Mlado dekle, ki igra Gabi, je prvenstveno plesalka, in se šele zdaj preizkuša kot igralka. Ostali člani ansambla so plesalci, a so se seveda morali za film naučiti celo novo koreografijo.
Endre Hules: S scenarijem smo se ukvarjali več let, preden se je snemanje začelo. Vrsto let sem projekt razvijal s koreografom, Zoltánom Zsuráfszkim, in dve leti pred snemanjem sva postavila tudi odrsko različico plesne drame, ki je v jedru filma: jaz sem zanjo napisal scenarij, on pa jo je koreografiral in režiral. Vse skupaj je bil zelo dolg projekt.

Plesne sekvence v filmu nekako pripovedujejo zgodbo, ki se razpleta med protagonisti "osrednje" zgodbe. Kaj je to pomenilo za vaše sodelovanje s koreografom? Predstavljam si, da je nekomu, ki ni profesionalen plesalec, težje ubesediti, kaj natančno pričakuje od koreografa oziroma posameznih sekvenc. Se je bilo v tem pogledu težko odpovedati popolnemu nadzoru nad projektom?
Absolutno. Ampak taka je pač vedno usoda režiserjev. Odpovedati se morajo popolnemu nadzoru nad nekaterimi deli projekta. Niti skušal nisem zares kontrolirati dela Vilmosa Zsigmonda (direktor fotografije, op. n.) ali koreografije. Ravno zato si človek izbere najboljše sodelavce, kar jih lahko najde – da jim potem popolnoma zaupa določene odseke produkcije. Seveda pa smo se pogovarjali o tem, kaj hočem oz. kaj film potrebuje; s koreografom sva razpravljala o dramskem loku, o tem, kako v ples vtkati zgodbo – nisem se pa vmešaval v posamezne plesne korake in gibe.

Vilmos Zsigmond, ki že vrsto let živi in dela v tujini, se je pri osemdesetih letih vrnil na Madžarsko, da bi sodeloval pri tem filmu. Način, kako uporablja svetlobo pri plesnih sekvencah, je resnično izjemen. Kaj je on, po vašem, prispeval h končni podobi filma?

Vilmos ima še vedno močne vezi tako z menoj kot z Gaborjem (Gábor Garami, producent, op. n.) in madžarsko filmsko industrijo. Že kakih 10, 15 let poučuje t. i. "master class", ki ga organizira Gábor, najino poznanstvo pa tudi sega že nekaj desetletij nazaj, ne nazadnje je bil izvršni producent enega od mojih filmov. Ko sem tokrat začel sodelovati z Gáborjem, se nama je zdelo skoraj samoumevno, da ga bova prosila za sodelovanje. Seveda pa sva imela silno srečo, da je privolil.

O "slovenskem" elementu zgodbe ste že na premieri povedali, da protagonista v prvotnem scenariju nista imela slovenskih korenin, da pa je bilo treba to plast v scenarij vplesti, ko je projekt postal (tudi) slovenska koprodukcija. Kako ste na koncu za vlogi staršev izbrali Borisa Cavazzo in Minu Kjuder? Na podlagi priporočil ali pa ste njuno delo poznali že od prej?

V Slovenijo sem prišel posebej zato, da bi v živo spoznal tukajšnje igralce. Naš slovenski producent, Igor Pediček, je zame organiziral dva dni tovrstnih srečanj. Ko so mi predstavili Borisa, je bil to eden izmed tistih trenutkov, ko si človeka ogledaš in v hipu rečeš: "Ja, to bo naš oče." O tem sploh ni bilo nobenega dvoma. Minu na tisti avdiciji ni bilo, a ker jo je Boris priporočil, sem si ogledal nekaj njenih posnetkov in bil sem prijetno presenečen. Z obema je bilo čudovito sodelovati.

Že res, da gre za en sam prizor, a vseeno: kakšen občutek je, pred kamero stopiti v interakcijo z igralcem, čigar delu pogovora ne moreš slediti? In kako je režirati prizor, v katerem izrečenega ne razumeš?

Prizor je pravzaprav precej dolg in določene dele smo morali posneti kar nekajkrat. Na pomoč smo seveda poklicali prevajalce, ki so potem bodisi za mojim hrbtom ali pa za hrbtoma slovenskih igralcev prevajala besedo za besedo, da se je lahko drugi vživel v atmosfero. Ko sem prvič gledal posneti material, sem nekajkrat opazil, da igralec čaka na iztočnico, da se opazi neka napetost, ki izvira iz tega, da se igralci sprašujejo: "Čakaj, je zdaj tisti trenutek, ko začnem govoriti?" In to ni v redu. Ampak potem, ko smo se nekaj časa trudili, je vse izpadlo zelo lepo. Vse skupaj pa je bilo še toliko teže, ker je bil to prvi snemalni dan. To je seveda tisti dan, ko vsi na skrivaj opazujejo režiserja in ocenjujejo, ali mu bo vse skupaj sploh uspelo speljati. Obenem sem moral nastopati še pred kamero, tako da je bil to resnično precej naporen dan.

In obenem je to še zelo čustveno nabit prizor …
Na številnih projekcijah sem opazil, da občinstvo skupinsko globoko vdihne, ko oče prvič spregovori. No, v Sloveniji je seveda prisoten še element prepoznanja …

Deviški ples smrti je tudi kanadska koprodukcija. Mene je na primer presenetilo, kar naenkrat na platnu videti dva tako prominentna kanadska igralca, kot sta Deborah Kara Unger in Gil Bellows, in to v relativno majhnih vlogicah. Kako ste ju pridobili k sodelovanju?

Naši kanadski producenti so jima pač poslali scenarij; verjetno je šlo pri njima tudi za stvar ponosa, nastopati v domači koprodukciji, če že večinoma delata v Hollywoodu. Poleg tega je šlo za relativno lahko nalogo, oba sta morala priti samo za nekaj dni. Pa še projekt jima je bil všeč – še posebej Kara Unger nam je zelo zvesto sledila po festivalih in se udeleževala tiskovnih konferenc, kjer je le mogla. Igralci po mojem preprosto radi sodelujejo pri filmih, za katere slutijo, da jih bodo imeli ljudje radi, pa čeprav gre za samo majhno vlogo.

Vaš lik v filmu načne nekaj zanimivih vprašanj o tem, kje je meja med predanostjo umetnosti, med perfekcionizmom in tem, da se nekdo na odru prelevi v čistega diktatorja. Ste se sami kdaj počutili (pre)blizu te meje, ste zaslutili, da igralce mučite v imenu svoje vizije?
Ali se je sploh mogoče preveč naprezati? (Smeh)

Ne vem, vi povejte meni.
Ena od tem filma je seveda iskanje ravnovesja med tem, kaj je bolj pomembno: ustvariti popolno predstavo, ki je do pičice takšna, kot smo si jo zamislili in ki se jo bo dalo prodati po vsem svetu – ali pa imeti plesni studio, ki je obenem dom in v katerem uživamo, ne glede na to, koliko zaslužimo? Oba protagonista seveda utelešata vsak svoje stališče, sam pa odgovora na to vprašanje nimam. Obožujem velikanske spektakle, ampak to še ne pomeni, da hočem v njih živeti. Vsak gledalec se mora pri sebi odločiti, ali se mu zdi cena stvaritve izjemnega spektakla previsoka ali ne.

V filmu so nekateri družinski člani in prijatelji do Isztvana/Steva sovražno nastrojeni. To, kar je bilo zanj poskus novega življenja v tujini, je zanje dejanje strahopetca, ki pobegne, ko postanejo stvari težke. Je v tem kak avtobiografski element? Sami ste zapustili svojo domovino - se vam je kdaj zdelo, da v vas vidijo izdajalca?

Absolutno sem prepričan, da je bilo tako, ljudje so mi take in podobne žalitve metali v obraz. To je velik del cele izkušnje ustvarjanja zunaj meja domovine, pa ne samo madžarske. Še celo ljudje, ki iz majhne vasi odidejo v veliko mesto, se ob vrnitvi počutijo, kot da jih ljudje gledajo kot obstrance; podobno je z vsako tesno povezano skupnostjo, pa naj bo to stranka ali vera – ko greš enkrat stran, se počutiš drugačnega, kar za seboj potegne občutek izkoreninjenosti. Ne vem, koliko je v filmu avtobiografskega, gotovo pa izhaja iz mojih izkušenj.

Se vam zdi, da so v madžarski družbi po dvajsetih letih še vedno kakšne odprte rane? Je še vedno prisotna potreba po spravi med tistimi, ki so se po letu '89 vrnili domov in tistimi, ki so tam ves čas ostali?

Ne vem, ali je država že spravljena, pomirjena, mislim pa, da bi nadaljnje sodelovanje koristilo obema stranema. Zdi se mi, da je na Madžarskem še vedno ogromno zamer in nezaupanja do tistih, ki so odšli – in obratno: skupnosti izseljencev so še vedno ujete v času, v katerem so domovino zapustile, in mislijo, da se na Madžarskem še vedno piše leto 1956 ali 1945 ali 1964 ali katero koli pač. Drug drugega ne vidijo takega, kot zares so, ampak skozi prizmo lastnih predsodkov. Ena od mojih želja za Deviški ples smrti je, da bi ti dve skupnosti med seboj vsaj malo približal, ker lahko druga drugi veliko ponudita.

Kakšen je trenuten, post-tranzicijski položaj madžarske filmske industrije?
Madžarski film je iz precej praktičnih razlogov trenutno na mrtvi točki.

(Vskoči producent Gábor Garami): Madžarski filmski delavci smo recesijo občutili na lastni koži. Tega projekta smo se lotili na podlagi podpisanih pogodb in danih besed, tako na državni kot na mednarodni ravni. Potem pa so mi lani junija, ko smo snemali prizore plesa, kar je bilo približno na dveh tretjinah celotnega snemanja, sporočili, da je finančne podpore konec. V takem ozračju smo morali nato snemanje dokončati. Na Madžarskem se filmi financirajo z bančnimi posojili – in za nas celoten proces še ni končan. Konec novembra nas čaka še konsolidacija in upamo, da nam bodo takrat odobrili še manjkajoči del denarja.

Ta anekdota dobro ponazarja položaj, v katerem je trenutno madžarski film. Madžarski filmski inštitut je bil z začetkom letošnjega leta razpuščen; namesto njega imamo zdaj nov filmski sklad, na katerega se lahko – od pred kakim tednom – prijaviš za finančno podporo. A kaj, ko se nanj producenti, katerih projekti z nekdanjim inštitutom še niso konsolidirani, ne moremo prijaviti. V sedanji zmedi in prehodnem stanju med dvema sistemoma skušamo producenti, ki imamo v delu kak projekt, čim dlje zavlačevati, da se položaj uredi. Trenutna taktika je čakanje.

Ana Jurc