Koda L, ki so jo nedavno krstno uprizorili na odru ljubljanske Opere, je drugo operno delo skladatelja Milka Lazarja, za isti oder je v sezoni 2014/2015 zložil tudi glasbo za Deseto hčer po libretu Svetlane Makarovič. Takratno delo je "napol v šali in napol zares poimenoval s skovanko operatorij, vendar je šlo predvsem za ironiziranje lastnega dela," razloži Lazar, ki pa se je za novo stvaritev odločil, da ne išče drugih opredelitev in jo poimenuje opera. Opera o operi. Ker gre za umetnika, ki se mu ne zdi smiselno, da bi v 21. stoletju ustvarjal nova dela v kalupu romantične opere, si je seveda privoščil drugačen pristop ‒ četudi mu je jasno, da so pri umetniški zvrsti, kot je opera, "premiki nezaželeni in so večinoma prisotna zelo močna točno določena pričakovanja". V uprizoritvi so sicer vsi operni elementi ‒ tradicionalno izkoriščen oder, solisti, orkester in zbor ‒, vendar so fragmentirani. In tako je po njegovih besedah tudi koda L "opera, pač zelo fragmentirana in nenavadna opera".

Fragmentarnost zaznamuje tudi libreto, ki ga je po navdihu knjige Rolanda Barthesa Fragmenti ljubezenskega diskurza ustvarila Eva Kraševec, ki je poskrbela tudi za dramaturgijo. Francoski filozof v svojem delu razmišlja o sodobnem dojemanju ljubezni kot nečem izjemno samotnem. "Z metodo povezovanja izbranih čustvenih stanj z arhetipskimi ljubezenskimi motivi iz književnosti, filozofskih del in iz vsakodnevnega življenja novonastalo operno delo sledi Barthesovemu principu, a se od njega tudi oddaljuje v svet samostojne umetniške stvaritve," sta za gledališki list med drugim zapisala libretistka in umetniški vodja Opere Rocc, ki je tokrat podpisal režijo in scenografijo.

Od Barthesovih 80 fragmentov jih je v operi prek solistov (Martina Zadro, Mirjam Kalin, Urška Arlič Gololičič, Nuška Drašček Rojko, Matej Vovk in Robert Vrčon) in zbora zaživelo devet: Fragmenti, Orfejski mit, Simpozij, Arhetip, Romantični mit, Izpolnitev, Liberté, Philía in L. In prav okrog tega skrivnostnega L ter njegove večpomenskosti se vrti koda L, ki je bila krstno uprizorjena na odru ljubljanske operne hiše. Vendar, kot je neredko z odrskimi produkcijami pri nas, je bila opera izvedena zgolj petkrat in zgolj na enem odru, nadaljnji načrti pa vsaj za zdaj ne obstajajo.

Več pa v spodnjem intervjuju!

Koda L ni vaša prva opera, saj ste pred nekaj leti po libretu Svetlane Makarovič ustvarili Deseto hčer. Ste tokrat ‒ glede na to, da gre torej za vaše drugo operno delo ‒ kakor koli drugače pristopili k ustvarjanju?
Seveda, tako na vsebinski kot glasbeni ravni sem drugače pristopil k delu, saj je pravzaprav vsak skladatelj na neki način raziskovalec svoje okolice in samega sebe ter skuša z vsakim novim delom priti drugam. Ne bom rekel dlje, saj se tega ne da izmeriti. Kot skladatelj poskušaš z vsakim novim delom tudi presenetiti samega sebe in upaš, da ti bo uspelo presenetiti tudi poslušalce. Vendar gre za naraven ustvarjalni proces, ki nima toliko zveze s tem, da bi na vsako silo hotel narediti nekaj novega, predvsem gre za pot. In ko si na poti, srečuješ najrazličnejše nove stvari, ki jih prej še nisi srečal. Težko bi sprejel klišejsko delo, pri katerem bi na obrtniški način deloval znotraj vnaprej zastavljenih okvirjev. Seveda pa je drugo vprašanje, koliko je ta opera drugačna od moje prve. Sam menim, da je precej drugačna, vendar se v nekaterih točkah obe stvaritvi tudi stikata. Prav tako obstajajo določene stične točke med mojimi drugimi deli, pa naj gre za komorno glasbo, dela za orkester, improvizacijo ali kaj drugega, saj kot skladatelj seveda zmeraj izhajam iz sebe.

Bi lahko poudarili katere izmed razlik pri ustvarjanju prve in druge opere s praktičnega vidika?
Kar se tiče praktičnega vidika, sem k drugi operi zagotovo pristopil drugače kot k prvi, čeprav bi težko navedel, kaj natanko sem poskušal nadgraditi ali čemu natanko sem se tokrat želel izogniti. Predvsem nisem hotel, da bi napisal v osnovi enako opero, kot je bila prva. To je bilo moje glavno vodilo. Morda je zanimiv podatek, da je velik del tokratne solistične pevske zasedbe enak, kot je bil pri prvi operi, tako da sem jih poznal že od prej. Vendar sem jih ne glede na to, da sem jih že poznal, poskušal privesti do drugih ravni in so se za moje pojme na ta način predstavili precej drugače kot pri našem prvem sodelovanju. Glede tega so mi predvsem solistke dejale, da so se imele v karieri redko priložnost spopasti s tovrstnim izzivom. To pomeni spopasti se z interpretacijsko kot tudi z vsebinsko ne ravno lahkotnim izzivom, saj gre za z osebnega vidika globoko ponotranjene izpovedi v smislu neke poezije.

Solisti v tej novi operi igrajo pravzaprav sebe, ne igrajo vlog. Če na primer Urška Arlič Gololičič prikrito poje o izkušnji Penelope, je ne omenja dobesedno, vendar vsi vemo, da gre za to določeno zgodbo oziroma bi lahko šlo za to zgodbo, ki pa jo solistka pripoveduje iz sebe. Zanimivo se mi je zdelo, da je vsem solistom ‒ tako ženskim kot moškim ‒ uspelo najti sebe znotraj tega, nekateri so na vajah imeli po odpetih arijah dejansko solze v očeh. Tukaj je torej govor o njihovih življenjskih izkušnjah, in ne glasbenih. Vendar je tako, da na primer Robert Vrčon, ki poje o Wertherju, jasno pove: “Jaz sem Robert, nisem Werther.” Tudi zato smo imeli v procesu nastajanja dela zelo poglobljene razprave o položaju pevca znotraj sodobne opere.

Kaj pomeni oznaka opera o operi, s katero ste opredelili kodo L, in je bila deležna kar nekaj pozornosti glasbene srenje?
Glede te moje izjave, da gre za opero o operi, sem bil deležen konceptualnih pripomb, da to pač ni opera o operi. Pravzaprav pa si tudi sam zastavljam vprašanje, ali je to sploh opera oziroma kaj drugega bi lahko to bilo. V pogovorih s posamezniki, ki imajo neko védenje o tem, mi jih je več dejalo, da to zanje ni opera. Na moje vprašanje, kaj naj bi potemtakem bila opera, pa mi niso znali jasno odgovoriti ‒ kot tudi ne na vprašanje, kako bi oni poimenovali tovrstno glasbeno delo, ki se predstavi na opernem odru v tradicionalni operni hiši. Nekdo je dejal, da gre za glasbeno gledališče, vendar ta oznaka meni ne ustreza, saj je tukaj glasba tista, ki je primarna, in ne gledališče.

Tudi z oznako oratorij se ne bi strinjal. Prejšnjo opero sem res na pol v šali in na pol zares poimenoval s skovanko operatorij, vendar je šlo predvsem za ironiziranje lastnega dela. Za novo delo pa sem se odločil, da je opera. In naj bo, da nisem imel boljše ideje ali pa se mi ni zdelo več pomembno spet vnovič z nekim novim izrazom poimenovati nečesa, kar bi naj bilo opera. Konec koncev so se vse klasične ter tudi takšne in drugačne oblike glasbe skozi čas drastično spreminjale ter so lahko posledično dobile tudi precej nerazpoznavno obliko v primerjavi s tem, kar je bila zadnja oblika pod tem istim poimenovanjem. Začel sem se tudi spraševati, kaj torej ljudje pričakujejo, da naj bi opera bila. Ali mora imeti neko definitivno zgodbo, ki se dramsko razpleta? Ali pa si lahko operni ustvarjalci privoščijo neki drug pristop? Osebno mislim, da si ga lahko.

Menite, da je za mnoge opera oziroma njeno dojemanje ostalo zasidrano v določenem času?
Zagotovo in zato tudi težko sprejemajo večje spremembe. Poleg tega bi še težje sprejeli, če bi si zastavil še bolj nenavaden glasbeno-scenski koncept, ki bi ga izvedli, denimo, v kakšnem alternativnem prizorišču, kot bi bil na primer kak bunker ali industrijska hala ...

Vendar je bilo vaše delo umeščeno v abonma SNG-ja Opere in baleta Ljubljana, kar pomeni, da ga je doživelo tudi občinstvo, ki se morda nikoli ne bi podalo na opero zunaj tega klasičnega konteksta. Bi dejali, da je šlo za precej drzno potezo vodstva te hiše?
Sicer je to absolutno drzno, predvsem pa je ta poteza vodstva v mojih očeh pohvalna. To namreč pomeni, da se zavedajo pomembnosti vprašanja, kaj je opera danes. Gre za prevpraševanje, ali zgolj nadaljevati tradicijo in proizvajati nove opere v kalupu romantične opere izpred 150 ali še več let ali pa preizkusiti kaj novega. Tudi sam sem se zavestno odločil, da se umaknem od “za ta oder edinega primernega kalupa”. Po drugi strani pa ta umik spet ni bil tako radikalen, saj sem namreč upošteval vse osnovne gradnike opere. Govorim o tradicionalno izkoriščenem odru, solistih, orkestru in zboru ‒ vsi ti operni elementi so torej prisotni, vendar so fragmentirani. Lahko bi celo dejali, da gre za omnibus devetih minioper. Na neki način se torej nismo povsem odpovedali tradiciji, vendar se hkrati sprašujemo, ali se bi bilo dandanes res še smiselno strogo držati tega skozi mnoga leta uveljavljenega kalupa.

Kako je sploh prišlo do sodelovanja z ljubljanskim SNG-jem na področju opere, tako pri prvi kot drugi? Ste bili kot ustvarjalec deležni uradnega povabila in kako je pri nas s ponovitvami in gostovanji na drugih odrih po državi?
S Svetlano Makarovič, s katero sem skozi leta že mnogokrat sodeloval pri najrazličnejših projektih, sva se že davno začela dogovarjati o tem, da bi njeno Deseto hčer uprizorili kot opero. Tega si je tudi sama zelo želela, saj je bilo to delo prelito že v najrazličnejše oblike ‒ od različice za televizijo do performansa z glasbeniki in igralci na podelitvi nagrade kresnik. Ko je pred približno desetletjem ljubljanska Opera dobila novo vodstvo in je umetniški vodja postal Francoz Christopher Capacci, sem ji predlagal, da se dogovoriva za sestanek z njimi. Skoraj smo se že dogovorili za projekt, med drugim zato, ker je bil Capacci zelo naklonjen tudi najinemu siceršnjemu delu. Nato pa je nenadoma zapustil mesto umetniškega vodje in je vse skupaj padlo v vodo. Šele čez čas se je vzpostavilo novo vodstvo z ravnateljem Petrom Sotoškom na čelu, ki je na mesto umetniškega vodje povabil Rocca. S Svetlano sva se odločila ponoviti svoj obisk in jim po pretečenih štirih letih znova predstaviti ta projekt, ki jih je navdušil in bil nato v sezoni 2014/2015 tudi realiziran. Nato sta se Sotošek in Rocc odločila, da bi me angažirala kot rezidenčnega skladatelja za sezono 2018/2019 ter da bi v tej sezoni zložil novo opero in nov polvečerni balet Moški z nožem, ki sva ga z Matjažem Faričem potem realizirala lani novembra.

Pomembno je, da se sam pobrigaš za predstavitev projekta, ki si si ga zamislil, pa tudi, da nimaš nekih pretiranih oziroma že kar nerealnih zahtev. Žal pa pri nas ne obstaja ta kultura, da bi se kaj zares gojilo na daljši rok. Ustvari se nekaj novega, se nekajkrat izvede in to je nato tudi konec te zgodbe. To je marsikje v tujini res bolj domišljeno zastavljeno. Pri nas imam kdaj občutek, da sicer plujemo v neko določeno smer, vendar hitro vse nekam zaide, ko nastopijo kakšne turbulence ‒ naj bodo to novi ministri, nova politika … Vendar se k sreči ladja še ni potopila, in to po zaslugi krmarjenja zgolj nekaj res prisebnih posameznikov v pristojnih institucijah.

Lahko negativna kritika kdaj na vas deluje tudi spodbudno? In koliko pozornosti ji sploh namenite?
Nedvomno. Če je strokovno in smiselno argumentirana, lahko deluje tudi spodbudno, ne nazadnje se ob njej najbrž vsak vpraša, ali je nemara res kje brcnil v temo. Kljub temu menim da negativna kritika v našem prostoru pogosto pride iz vzgibov, ki bi jih sam označil za tako rekoč neke vrste novi totalitarizem v umetnosti, ki poskuša brez jasnih argumentov uveljaviti en sam in edini prav. Mimogrede, a ni bilo tako v vseh obdobjih zgodovine? Dandanes imamo v polju sodobne umetnostne stroke mnoge posameznike, ki so sicer visokoizobraženi, vendar jim njihova ozka prepričanja ne dovoljujejo, da bi se lahko odprli za nekaj, kar se ne sklada z njihovo eno in edino resnico. Vendar ni na delu zgolj ta ozkoglednost, tukaj je tudi lenoba ljudi, ki so na določenih položajih, zaradi katere se preprosto ne poglobijo zares v stvaritve, ki jih ocenjujejo in posledično jim umanjka smiselna argumentacija.

Težavno se mi tudi zdi, če kritik iz celotnega konteksta načrtno iztrga eno samo stvar in jo izpostavi, na ta način se po moje poistoveti s snovalci rumenega tiska. Na primer, v kritiki v časopisu Dnevnik je njen avtor iz mojega besedila v gledališkem listu iz trditve "Opera, kot jo pozna večina ljudi danes, je mrtva" vzel zgolj del "Opera je mrtva" in ga uporabil za iztočnico, na kateri je osnoval svojo kritiko, ki se posledično tudi zato ‒ na kar več mestih ‒ spotakne. Zanimivo je, da je kar nekaj pozitivnih kritik prišlo od ljudi, ki niso strokovnjaki za glasbo, prej za gledališče ali pa pokrivajo širše polje kulture. Tudi iz Avstrije sta prišli dve zelo pozitivni kritiki, objavljeni v Kronenzeitung in na portalu Opera Online. Če pogledam z distance, sem v vsej svoji karieri doživel le peščico kritik, pozitivnih ali negativnih, ki sem jih lahko vzel resno. Zato kritikam ne namenjam veliko pozornosti.

Poleg fragmentarnosti je prisotna še atonalnost, prisotna sta torej dva principa, ki najverjetneje kličeta po precej izobraženem občinstvu. Ali ta dva principa hkrati tudi odslikavata stanje človeštva v sodobnem svetu?
Na tem mestu moram povedati nekaj pomembnega, česar večina izobraženih glasbenih strokovnjakov ni opazila, kar se mi zdi zanimivo, še posebej ker mi radi brez jasnih strokovnih argumentov lepijo etiketo, da se zgledujem po Philipu Glassu. Ta opera je eno mojih redkih del, v katerem sem ‒ poenostavljeno povedano ‒ poskušal združiti atonalnost in tonalnost, gre torej za sobivanje obeh principov v eni sami stvaritvi. Vendar mi je na primer zanimivo opažanje podala Petra Tanko z Radia Slovenija, ki ni strokovnjakinja za glasbo, temveč se posveča sodobnemu gledališču. Zaznala je namreč veliko brechtovskih trenutkov, česar prav tako ni opazil nihče drug, vsaj kolikor mi je znano. In imela je prav, četudi nisem namerno deloval v tej smeri, vendar, ko se kot ustvarjalec odmikaš od nečesa znanega in iščeš nekaj novega, lahko mimogrede naletiš tudi na brechtovski princip, ki pa ga morda sploh ne uporabiš zavestno.

Glede vprašanja atonalnosti in torej njenega tukajšnjega sobivanja s tonalnostjo ter pogleda na izkušnjo bivanja v sodobnem svetu, lahko rečem, da ta pogled seveda ne more biti enoznačen ali harmoničen. To bi pomenilo, da ima v sebi veliko napako, saj namreč ne vidi velikega dela sveta. Vendar opažam, da se nekatere stvaritve hočejo prav zavestno izklopiti od realnosti tukaj in zdaj ter gredo povsem svojo pot ‒ naj bo to neka mediokritetna trivialnost ali pa na drugi strani neki "hiperpostavantgardizem", ki niti to ni več, temveč je njegov namen umik iz te realnosti. Za realnost vemo, da je lahko kruta, vendar je lahko tudi zanimiva in večplastna, če si jo zmožen osvojiti in vzeti za svojo. Glede kode L mi je celo več ljudi reklo, da so se od začetka ob uprizoritvi počutili tesnobno. In prav tesnoba je eno tistih občutij, s katerimi danes živimo, vendar se lahko odločimo, ali se bomo poskušali na vsak način oddaljiti od nje in jo odgnati ali jo vzeti za svojo. Enak primer je z bolečino, tudi fizično. In kot me je naučila moja fizioterapevtka: če sprejmeš, da je ta bolečina tvoja, ti ta bolečina lahko tudi pomaga.

Tukaj se lahko znova navežem na moje tokratno sopostavljanje atonalnosti in tonalnosti. Recimo, da tonalnost na eni strani nekako osvobaja, atonalnost pa s svojim barvnim zvočnim tkanjem, ki lahko poslušalca privede do povsem drugačnih občutkov, kaže na drugo plat človekovega bivanja ali dojemanja sveta. A meje tonalnosti in atonalnosti so se v zadnjem stoletju tako zabrisale, da je o tem v umetniškem kontekstupravzaprav nesmiselno razpravljati, saj gre za popolnoma tehnične stvari. Vse, kar me zanima, je zvočno barvanje, široka sozvočja in ritem ‒ fragmentiran ali tekoč.

Kako je na praktični ravni videti vaše sodelovanje s pevci, večinoma vajenimi peti vloge v opernih stvaritvah, ki sodijo v železni repertoar opernih hiš po svetu? Je bil to zanje izziv? Predpostavljam, da si noben operni pevec ne želi biti zgolj odrski poustvarjalec.
Da, to so sprejeli kot izziv in v veliki večini primerov celo kot osvoboditev, te svoje nenavadne vloge so sprejeli tudi kot raziskovalno dejavnost znotraj svojega poklica. Zanje je to torej pomenilo raziskovanje nekega drugega segmenta svojega glasu, svoje prezence na odru. Mirjam Kalin je prišla na oder kot Mirjam Kalin. S cigareto. Urška Arlič Gololičič je prišla kot Urška Arlič Gololičič in je s tem na oder prinesla tudi svojo izkušnjo bolečine, s katero je obračunavala prek svoje v zelo nenavadnih legah pisane arije ‒ če jo lahko sploh tako poimenujem. Njen prvi odziv, ko je dobila notni zapis, je bil, da tega ne bo pela. V daljšem telefonskem pogovoru sem ji razložil, da sem jih zavestno napisal nekaj tako zahtevnega, ker vem, da je vrhunska pevka in da bo to zmogla, čeprav ne bo preprosto izvedljivo. Izpostavil sem še, da je nekje vmes med svojo zgodovino in prihodnostjo ter da je tam obtičala. Odločila se je sprejeti ta izziv in s tako vlogo, kot jo je imela v tej operi, na koncu pride določena odrešitev. Veliko povsem osebnih vprašanj vsakega od solistk in solistov je šlo skozi ta študij.

Kako ste se odločili, kateri solist bo odpel katero vlogo? Ste glasbo zlagali kdaj tudi že z določeno pevko ali pevcem v mislih?
Ko sem dobil libreto, ki je zelo fragmentiran, sem ga najprej po dogovoru z libretistko konkretno skrajšal, tako da sem uporabil le dele, ki sem jih lahko uglasbil in ki so se mi zdeli pomembni. Recimo, da je s tem nastala še abstraktnejša in “iščoča” poezija z neopredeljenimi zaključki. Tukaj se mi je že jasno izrisalo, komu dodeliti katero vlogo.

Kako pri nastajanju opere, ko sta libreto in glasba že ustvarjena, nadalje sodeluje ekipa in kakšno vlogo odigra glasbeni vodja?
Tako v primeru moje prve kot druge opere je bil dirigent in glasbeni vodja Marko Hribernik, ki je svoje delo obakrat opravil zares izvrstno. Gre za odličnega dirigenta, in me skrajno veseli, da lahko sodelujem z njim. Najino sodelovanje je videti tako, da sva najprej v nenehnem stiku, ko imam glasbo že skoraj dokončno spisano. Imam to srečo, da gre za človeka, s katerim se lahko o kakšnih detajlih tudi posvetujem. Ko zaključim partituro, naredim iz nje še klavirski izvleček. Nekoč so celo obstajali posebni mojstri, ki so poskrbeli za to, danes to delo opravi skladatelj sam, gre pa za precej zajetno in tudi nekoliko glavobolno delo. Ta izvleček je nujen, saj pevci nato v veliki meri vadijo ob spremljavi pianista. Jaz kot skladatelj na teh vajah nisem prisoten, glasbeni vodja je tisti, ki prevzame prvo stopnjo učenja teh pevskih partov ob klavirju. On je tisti, ki pozna pevce in na teh vajah nastajajo že prvi nastavki interpretacije, predvsem pa gre za prvotno razčiščevanje, kaj kam sodi, kje se je mogoče nasloniti na kateri ton, kateri ton ponuja iztočnico za naslednjo frazo.

Nekateri nasploh označujejo opero kot idealni spoj več umetniških zvrsti. Kako je po vašem mnenju s tem pri kodi L?
V primeru kode L je poleg drugih zvrsti vključen še video, ki je delo Nataše Prosenc Stearns, tako da je na odru ob nenehnem spreminjanju pozicij prosojnih panelov in ob štirih projektorjih zaživela ta izjemna videoinstalacija. Sicer pa je opera zagotovo zvrst, ki vključuje soliste, zbor, živo orkestrsko glasbo, scenografijo … In če se vrnem na vprašanje, ali je koda L opera, bi nanj odgovoril pritrdilno. To je opera, pač zelo fragmentirana in nenavadna opera (smeh).

Menite, da je relativiziranje tega, ali gre sploh za opero, tudi posledica tega, da je opera pač ena izmed bolj elitističnih umetniških zvrsti?
Seveda, posledično to pomeni, da so premiki nezaželeni in so večinoma prisotna zelo močna točno določena pričakovanja. Vsak odmik od tega pomeni razočaranje, vendar je zame kot umetnika to povsem nesprejemljivo. Jaz sem tisti, ki ustvarja in dela premike, tako da moram tukaj trdno stati na svoji poziciji. Konec koncev so morali iti skozi to tudi tisti skladatelji, ki so pred stoletjem ali dvema ustvarili opero, ki je postala opera tistega časa in je šele nato skozi zgodovino postala kliše, kakršen je danes. Menite, da je Verdi spraševal občinstvo, kaj bi rado slišalo? Tudi jaz ga ne. Vendar naj poudarim, da pa občinstvo zelo spoštujem in prav zato želim, da doživi neki premik. Ampak če sam nisem sposoben tega premika, ne morem pričakovati, da bi ga lahko doživelo tudi občinstvo oziroma vsaj del občinstva.

Precej ustvarjate tudi za tuje odre, pri tem še posebej veliko sodelujete s koreografom in plesalcem Edwardom Clugom. Znano je, da marsikateri odrski projekt pri nas žal doživi zgolj nekaj ponovitev, četudi gre za velike produkcije. Je v tujini glede ponovitev kaj drugačna politika? In kako je z izplačevanjem tantiem v tujini?

Glede izplačevanja tantiem je na prvem mestu vprašanje, ali je glasba na uprizoritvah izvajana v živo ali pa se uporabi posnetek. Če je izvajana v živo, je pomembno še, ali jo izvaja orkester, saj to namreč pomeni, da gre za kompleksnejšo partituro in so tantieme nekoliko višje. Vendar tudi, če se uporabi posnetek, sem kot skladatelj deležen tantiem za vsako ponovitev, le da gre za nekoliko nižji znesek. Pri predstavah Edwarda Cluga na tujih odrih, za katere sem napisal glasbo, sta denimo približno dve tretjini glasbe izvajane v živo, preostanek pa je predvajan s posnetka. Včasih obstaja tudi varianta, da če je možno, gre z baletnim ansamblom na gostovanje tudi orkester, če ni možno, pa se na predstavi pač predvaja posneto glasbo. Nedvomno so predstave, ki imajo posneto glasbo, z vidika gostovanj in stroškov bistveno bolj fleksibilne.

Izplačevanje tantiem je tukaj stvar dogovora in so poleg prej omenjenih vprašanj seveda odvisne tudi od števila ponovitev. Dogovor glede velikih pravic se vedno sklene neposredno z avtorjem in teh ne ščitijo organizacije za zaščito avtorskih pravic, kot sta na primer Sazas pri nas ali Gema v Nemčiji. V domeni tovrstnih organizacij je zaščita malih pravic, ko je recimo govor o koncertnih izvedbah in radijskem predvajanju glasbe. Z velikimi avtorskimi pravicami pa imamo opravka pri odrskih postavitvah v smislu opernih ali baletnih predstav in te so večinoma res stvar dogovora, ki se oblikuje na podlagi različnih postavk, kot sta na primer pričakovano število prodanih vstopnic na uprizoritev in pričakovano število ponovitev. Obstaja pa tudi možnost, da se dogovor sklene na podlagi nekega pavšala.

Sicer pa predstave v tujini zagotovo doživijo več ponovitev kot pri nas. Kmalu bo znova večkrat uprizorjen Handman, ki sva ga s Clugom pred dvema letoma ustvarila z NDT-jem (Nizozemskim plesnim gledališčem, op. n.). Ponovitve se ne bodo odvile zgolj na enem odru, med drugim bo predstavo mogoče videti recimo v Osnabrücku in v naslednjem letu v Nürnbergu. Prav te dni pa bo premiero v stuttgartski operni hiši doživela njegova nova baletna predstava, pri kateri je uporabljen posnetek moje v preteklosti ustvarjene glasbe. Clug se je namreč tako rekoč zaljubil v to glasbo in jo je na vsak način želel uporabiti za svoje novo delo, tako da sem seveda privolil. Glede števila ponovitev določenih predstav so tudi v tujini zelo različni primeri. Nekatere izmed predstav, ki jih podpisujeva s Clugom, v tujini uprizarjajo tudi že po pet let in z njimi gostujejo po vsem svetu, vendar gre tukaj večinoma za manjše produkcije.

Za vami je ogromno sodelovanj pri projektih, ki niso zgolj glasbene narave. Ali kaj drugače pristopite k ustvarjanju glasbe, ki je namenjena denimo filmu ali odru in torej ne gre za samostojno glasbeno delo?
Vse bolj ugotavljam, da sem najboljšo glasbo napisal brez določenega namena in jo je bilo mogoče uporabiti za raznolike projekte. Zato se tudi poskušam oddaljevati od občutka, da recimo pišem za balet in bi to striktno morala biti baletna glasba. Moja glasba po naravi vsebuje veliko skritih, kombiniranih ter takšnih in drugačnih ritmov, ki jih sodobni koreografi pravzaprav iščejo. Sodobni koreografi seveda ne iščejo neposrednih ilustrativnih glasbenih vzorcev, temveč iščejo izzive, ki jih lahko najdejo v netipično baletni glasbi. Tako tudi sam težim k temu, da ustvarim glasbo, ki ni tipična za balet, in do tega rezultata najlaže pridem, če pišem povsem nenamensko in se poskušam popolnoma izklopiti iz konteksta. Vendar tukaj ne gre za eksperimentalno delo, temveč delo, ki skuša širiti obstoječe okvire. Težko zares konkretno odgovorim, ali se pisanje glasbe za raznolike umetniške kontekste ali oblike zares bistveno medsebojno razlikuje in tudi vse manj smisla vidim v tovrstnih delitvah.