V svoji novi plesni predstavi Samo za danes (zavod Emanat) je koreografinja in plesalka Maja Delak povezala plesalke različnih generacij in glasov. S plesalkami Anjo Bornšek, Snježano Premuš, Kristýno Šajtošovo in Urško Vohar so izhajale iz raziskovanja staranja kot procesa, kot principa dela in se soočile s pristopom instantne kompozicije, pri kateri gibanje znotraj odprte strukture in s pomočjo dogovorjenih strategij delovanja nastaja s senzibilnim poslušanjem in pogajanjem, sprotnim in skupinskim odločanjem v trenutku izvajanja. V nastajajoče in izginjajoče odrske krajine se na enak način kot gib vpisuje tudi zvočna krajina Luke Prinčiča in svetloba Janka Ovna ter prostor oziroma njegova uporaba in uporaba predmetov (oblikovanje prostora in kostumov Ajda Tomazin). O ustvarjalnih izhodiščih, procesu dela in pomenih takšnega kreativnega sodelovanja sva se pogovarjali pred premiero v Stari mestni elektrarni.

V napovedi predstave je najti nekaj motivnih vzporednic z vašim zadnjim solom Kaj če – od staranja, minljivosti, spremenljivosti, ranljivosti in negotovosti telesa do potrjevanja posameznih izbir, identitet in užitka v plesu oziroma v tem, kar počnemo. Lahko razumemo predstavo Samo za danes tudi v kontinuiteti s solom Kaj če?

Ne glede na to, da se moje predstave že od samega začetka med seboj zelo razlikujejo, se sledi predhodnih na tak ali drugačen način pojavljajo tudi v naslednjih, včasih v obliki tematskih drobcev, drugič v gibalnem ali uprizoritvenem jeziku. Teme staranja, spreminjanja in procesnosti, ki so izpostavljene v Samo za danes, so bile prisotne tudi v mojem solu. A medtem ko je bil solo spleten iz vprašanj, ki so se dotikala staranja, plesa, identitete, pozicije posamezne ustvarjalke, tudi občutka osamljenosti, pri predstavi Samo za danes ustvarjamo skupnost in pojav staranja uporabljamo kot princip dela. Tu tudi ne govorimo skozi besedilo, temveč ostajamo na polju giba in kompozicije ter predvsem v okviru nenehnega pogajanja med nami, plesalkami, kaj se bo v naslednjem trenutku sploh zgodilo. Material predstave ni vnaprej postavljen in fiksiran, dogovorjene smo le o strategijah, načinih, postopkih ali principih, ki jih uporabljamo. Vsako odločitev pa moramo v dejanskem, realnem trenutku najti skupaj.

Govoriva o odprti strukturi predstave, znotraj katere je veliko prostora za sprotne odločitve, kar zahteva občutljivo pozornost in poslušanje med vami. Gre za princip instantne kompozicije. Kaj to pomeni? Kako poteka takšen proces?

Instantna kompozicija je način dela v sodobnem plesu, ki so ga razvijali številni avtorji, označuje pa pristop, v katerem gibanje in kompozicija nastajata v trenutku izvajanja. V procesu smo tako razvile strategije, s katerimi komuniciramo, skozi katere se pogajamo o tem, kako sprejemati odločitve. Gibanje ni vnaprej določeno in tudi v nobeni izvedbi ni identično, ni ponovljivo. A hkrati tematsko in atmosfersko predstava ob vsaki izvedbi ostaja podobna.

Zakaj se vam je takšen pristop zdel najustreznejši? Lahko ponazorite, za kakšne strategije gre?

Začetno izhodišče je bilo vprašanje staranja; ne kot uprizarjanje starosti, temveč staranje kot proces. Kar človek je, kar čuti ali kakor deluje v posameznem trenutku, je vedno pogojeno s tem, kar se je zgodilo pred tem in iz česar se nato izvrši nekaj drugega. Tako ena izjava ali gesta, dejanje, akcija vedno povzročijo verižni trk dogajanja. V trenutku, ko smo začele govoriti o staranju kot procesu, je postalo jasno, da lahko govorimo le o nastajanju in izginjanju, o procesu minevanja. In v tem okviru je bilo meni osebno zelo težko razmišljati o fiksni formi predstave. Izkristaliziralo se je, da če želimo zajeti ta proces, ga moramo tudi uresničiti kot proces. To tudi pomeni, da odločitve ne morejo priti od zunaj. V tem trenutku je bilo logično, da opustim vlogo koreografinje, zunanjega očesa, in v predstavo vstopim kot tudi kot plesalka.

Druga pomembna odločitev je bila, da ko sprejmemo odločitev, kakršno koli, se moramo pogajati. Na primer, če štiri plesalke manipuliramo telo pete in se hočemo odločiti, kam v prostoru ga bomo prestavile, ne da bi o tem govorile, se začne trenutek poslušanja, trenutek, v katerem je ključna informacija, kako bomo to naredile, tista, ki jo posreduje dotik prek telesa v drugo telo. Tako smo vzpostavile prvo strategijo o tem, kako se pogajamo. Dotik je tisti, ki prenaša informacijo, in hkrati način, skozi katerega se uglasimo, da lahko začnemo delati. To uglaševanje, način, kako brez besed skozi dotik vzpostavimo komunikacijo, ki je fizična točka pogajanja, je ena najpomembnejših strategij. Druga strategija se je nanašala na vprašanje, kako delovati na prostor, da bi se naš dotik razpršil med nami in dobil več volumna, a nas hkrati povezoval v prostoru. Bolj ko smo te strategije razvijale, bolj se je utrdila misel, da si želimo uprizarjati prav to. Da teh postopkov ne želimo uporabiti, da nekaj fiksiramo in nato ponavljamo, temveč da nas zanima ravno trenutek nevedenja, čas pred trenutkom, ko pride do skupne odločitve.

Kako se sami umeščate v ta proces instantne kompozicije, ko je vloga koreografinje odpadla?

Tu imam nekakšno vlogo vodenja procesa. Morda se sliši tehnično, a obsega tudi iniciacijo tega, kam gremo, odpiranje vsebin, vodenje artikulacije. Sodelavke so vse izvajalsko in avtorsko močne osebnosti, tudi v refleksiji, ki predstavlja močan del procesa. Lahko bi rekla, da je refleksija tudi ena izmed strategij pogajanja. Ves čas analiziramo, kaj delamo, kako, kam gremo. Če bi se nekako razšle v procesu, bi bila moja naloga tudi uskladitev, da znova najdemo skupen cilj. Metoda instantne kompozicije nasploh problematizira določenost vlog posameznikov in njihovo ustaljeno razdelitev. Ne le plesalke, tudi zvok, ki ga ustvarja Luka Prinčič, se pogaja z dogajanjem na odru, enako svetloba (Janko Oven, op. a.). Tu so pomembne različne materialnosti ali kreativni vložki; vsakdo znotraj danega vnaša svoj oseben, strokoven, izkustven in analitičen prispevek in v tem smislu je bil celoten ustvarjalni proces izredno kakovosten in intenziven.

Lahko bi rekli, da je tudi vaš pogled izkustven, "notranji". Kaj pa zunanja pozicija, kakršna je pozicija gledalca? Kako bo on vstopal, se v pogledu morda pogajal z videnim?

Takšna predstava je izziv tudi za gledalca. To me tudi veseli, čeprav nisem načrtovala tovrstnega kompozicijskega izziva za gledalca, sem pa začutila potrebo, da bi naše delo ponudila v ogled. Mislim, da se tudi takšno procesno delo lahko uokviri v predstavo. Ta sama po sebi dramaturško gledalca ne pripravlja na začetek, vrh in konec. Tudi se ne igra z gledališkimi konvencijami in soočanjem občinstva z njimi. A vendarle se izmika klasični strukturi, je nepredvidljiv niz enakovrednih si dogodkov, ki se zgodijo in razpustijo. Dogodek nima druge teže, kot da se mu gledalec prepusti, ga opazuje in se poskuša potopiti v dogajanje.

Smo pa zaradi tega, ker smo vse dejavno sodelovale v procesu s pogledom od znotraj, vse vaje snemale in smo se ob ogledu posnetkov lahko postavile tudi v vlogo zunanjega opazovalca. Ob vajah smo analizirale, kako se počutiš med izvajanjem in kaj misliš, da si naredil, ter kako to isto stvar vidiš od zunaj. Snježana (Premuš, op. a.) je denimo povedala, da je velikokrat po teh analizah tisto, kar se ji je zdelo učinkovito, uporabila kot nove strategije pri izvajanju. Ali pa smo se pogodile, če je to strategija, ki se nam zdi vsem zanimiva, ali jo uporabljamo vse ali le individualno. Ta premislek je bil tako povezan tudi z opazovanjem dokumentiranega in s primerjavo notranjega in zunanjega pogleda.

Takšno delo zahteva izredno senzibilnost, obenem izpostavi individualnost in sposobnost poslušanja in analiziranja. Izbrali ste soustvarjalke, ki razvijajo tudi lastno koreografsko prakso, raznolikih generacij in izkušenj. In najprej ste se posvetili spoznavanju, tipanju. Opazila sem, da v različnih pogovorih večkrat izpostavljate predstave ali ključne osebne ustvarjalne elemente skozi čas prav glede na ustvarjalne sodelavce. Kako ste se odločili za tokratno ekipo?

To absolutno drži. Sodelavci pri projektu so zame ključnega pomena. Težko pa razložim, kako se odločim, s kom bi želela delati. Snježano sem videla lani po dolgem času znova na odru, v gostujoči predstavi na CoFestivalu, in me je popolnoma navdušila. Z Urško (Vohar, op. a.) kakovostno sodelujeva že dolga leta v različnih projektih. Z Anjo (Bornšek, op. a.) sva sodelovali v Staging a Play: Steklena menažerija Matije Ferlina, moje povabilo je temeljilo tudi na tem, da je med delom izredno predana in obenem zelo analitično secira vsak najmanjši dogodek na odru. Kristýna (Šajtošová, op. a.) je prišla na delavnico, ki sem jo organizirala prav zato, da bi našla še koga za ta projekt; je zelo zanimiva kot izvajalka in obenem najmlajša od nas. Z njo se je kar naenkrat razprl starostni lok, čeprav sem najprej razmišljala o sodelovanju s plesalkami nad 40. letom starosti. A takšnih, ki so še vedno aktivne na odru, je zelo malo.

Zdi se mi, da se predpostavke tega pristopa instantne kompozicije in pogajanja na odru danes pojavljajo v več predstavah. Če so nekaj časa predstave pogosto tematizirale pogoje in razmere umetniškega dela, so zdaj izrazitejše teme, kaj se zgodi med posamezniki v danem času, kako biti skupaj, kako sobivati. Morda kot vračanje k osebnemu, k osnovnim vprašanjem, razstavljanjem elementarnosti, prevpraševanje načinov dela, morda pogojeno tudi s pogoji dela.

Morda je res, da se več ustvarjalcev vrača k raziskovanju osnov in temeljnih vprašanj – iz česa, od kod, zakaj, kako. Le da tega ne odkrivamo na način, kot bi lahko odkrivali pred desetletji, ampak v povezanosti z aktualnim časom – kje smo, kakšen je ta trenutek, kakšen je odnos do umetnosti in do plesa –, mogoče posredno tudi z današnjimi pogoji. Zasičenost poraja tudi potrebo, da se vrnemo k osnovam, česar koli že. Plesni jezik je resnično bogat. Preizpraševanje jezika, časa, vztrajanja ali trpnosti, pa ne v smislu trpljenja, temelji na tem, da počakaš in pustiš, da so stvari izrečene, narejene, na neki način podarjene; da so, soočene z drugim in drugimi. In šele ko so vse stvari med sabo soočene, ko se drugemu dopusti enakovredno izreči njegovo pozicijo, se teritorij pogajanja lahko odpre. V tem smislu je vrnitev k osnovam povsem logična.