"Večji listi francoski so priobčili laskave ocene o nje umotvorih: zlasti je ugajala slika En Eté (Poléti), na kateri so slikane osebe prirodno veliko in sosebno plastiki. Gospodično Kobilco so vzprejeli v mednarodno družbo lepih umetnostij, čast, kakeršna se podeljuje umetnicam namesto svetinj." Tako je Ljubljanski zvon leta 1891 pisal o uspehu Ivane Kobilce na pariškem salonu, kjer je poleg Poletja tedaj razstavila še Likarice.

Že leto poprej pa je isti časopis Kobilco pravzaprav postavil za vzor moškim kolegom. Kot prva med slovenskimi umetniki in umetnicami si je sama priredila samostojno razstavo: v ljubljanski realki je nakopičila svoja dela in mednje postavila velike lončnice, kot je bil tedaj običaj, sredstva od vstopnic pa je namenila v dobrodelne namene. "Toda, žal, redkokdaj se nam pokaže kakšen njih umotvor, kajti da bi naši umetniki, kakor drugod, sistematiški razstavljali vsako posamično sliko svojo, predno jo odpošljejo na določeno mesto, to v nas ni običajno. Sicer pa temu niso krivi toliko slikarji sami, nego li naša malomarnost za lepe umetnosti. Toda, česar doslej niso zmogli moški naši slikarji, to je proizvedla nežna roka mlade slikarice in nam pokazala, koliko premore talent, združen z vstrajno marnostjo. /…/ in ko smo potem ogledovali sliko za sliko, nismo vedeli, ali bi se čudili izredni nadarjenosti naše umetnice, ali vzgledni nje marnosti," je tedaj zapisal Vatroslav Holz in hvalospeven članek sklenil, "Želimo od vsega srca izborni Ljubljančanki mnogo uspeha in – blagohotnih ji naročnikov."
Da, razmere na področju likovne umetnosti so bile tedaj na Kranjskem precej uborne. Josip Stritar, ki se je leta 1861, torej v letu rojstva Ivane Kobilce, v Parizu zakopal v Louvre in zamaknjeno strmel v stare mojstre, sodobnike v mestu s tedaj 104 galeristi pa bolj kot ne spregledal, je pozneje Slovence opeval kot deželo, katere nobena ne prekosi po številu kiparjev in slikarjev samoukov, ki pa ne nudi podpore resničnim umetnikom, ki želijo od umetnosti tudi živeti: "/.../Kdo naj pri nas kupuje, kdo naroča slikarska in kiparska dela? Zasebnikov takih je malo. Dežela? Ona ima drugih, silnejših skrbi čez glavo./.../ Tako pa zavzema mnogokrat samouk mesto, katero pristoji izobraženemu umetniku. In to ni pravo, to ni dobro ne za umetnike ne za umetnost in tudi ne za splošni umetniški okus po deželi, za navadno izobraženje. Kjer je treba umetnika kiparja, ne kličimo rokodelca kamnoseka." (Nekaj o naši umetnosti)

In še en zapis sijajno ponazori, da kultura občudovanja lepih umetnosti v naši deželi ni bila nekaj vsakdanjega: "Slike je treba ogledovati le z enim očesom, na osnovi fiziologije gledanja, dvooko je za telesnost in razdaljenost. Za prosto naravo. Dvooko pa ogledujemo kiparske umotvore, ker so v resnici tridimenzionalni. Slike pa ogledujemo z enim očesom, da naša fantazija popolnoma prosta vsake ovire sledi nameri umetnikovi. In ker je ogledovanje fantazije rado počasno, postojmo nekoliko pred sliko, ki nas zanima, ali se usedimo pred njo; napravimo si kukalo iz prstov." tako je znanstveno pravilo gledanja slik v besedilu Plastičnost v slikarstvu leta 1900 postavil matematik in fizik Anton Šantel. Ljudi je bilo treba naučiti gledati umetnost, zanje je bilo to nekaj novega. A prav čas življenja Ivane Kobilce je bil čas, ko je slovenska likovna umetnost tako ustvarjalno kot institucionalno naredila ogromen razvoj.
In tudi zato, pa tudi da bi bolje razumela kontekst, v katerem je nekaj let svojega mednarodnega angažmaja ustvarjala Ivana Kobilca, smo se podali na slovensko Obalo. Če ne bi bil ravno eden redkih ’kislih’ oktobrskih dni na Primorskem, bi bil vrt z drevesom, polnem oranžnih kroglic (kakijev), skorajda kulisa za ljubki žanr, kot je Kobilčino ’specialnost’ tudi označil Tomaž Brejc. Če se navežem na zgornje citate: zadnja dva sem našla v knjigi Realizem, impresionizem, postimpresionizem, sijajnem kompendiju Brejčevih razprav. Napisan je tako, kot Brejc o umetnosti govori. Z neskončnim žarom in neutrudno strastjo, zaradi česar se slike, o katerih govori, pred nami razvijejo v filmske prizore. In tako je bilo tudi tistega dne na njegovem vrtu, kjer se je z nekaj domišljije pred nami izrisala podoba Pariza, ki je odkrival svetlo slikarstvo in kot modo vzpostavil slikarstvo na prostem, pa tudi Münchna, kjer so slikarji v ateljejih motive potapljali v ’rjavo juho’, kot bi hoteli izumiti časovni stroj za skok nazaj v dobo Rembrandta …

Pred aktualno je bila zadnja razstava Ivane Kobilce v Narodni galeriji pred skoraj 40 leti, natančneje leta 1979. Pri njej ste sodelovali kot avtor spremnega besedila. Razstave se gotovo še spominjate. Nam lahko poveste o tem, kakšno je bilo razumevanje Kobilce tedaj, kakšno je danes?
Skoraj bi lahko rekel, da imamo opravka z dvema Kobilcama, z eno iz leta 1979, ki smo jo razumeli v kontekstu razvoja modernizma in kjer je bilo pomembno to sosledje realizem-impresionizem-postimpresionizem. In v tem pogledu je bila varno spravljena v žanrsko impresionistično slikarstvo generacije Vesela, Petkovška in Ažbeta. Ta podoba Kobilce je bila strokovno narejena in utemeljena. Kar se je pa od leta 1979 do danes spremenilo, je pa velika sprememba v umetnostni zgodovini in to je feministična umetnostna zgodovina.
Mi smo se ukvarjali s slikami, skratka, kako je umetnica sliko naslikala in kako jo vrednotimo. Feministična umetnostna zgodovina pa je problem prenesla na subjekt. Ženske v 19. stoletju so zapostavljene, umetnice še sploh, nobena ne more na akademijo … In na osnovi teh biografij je naenkrat postalo zanimivo, kako so se formirale, in pomembno vprašanje je postalo, kakšne vrste umetnica je lahko bila Ivana Kobilca.

To, kar prinašata katalog in razstava, je predvsem povsem drugačen kontekst. Tu imamo zdaj postmoderni, feministični kontekst, v katerem Kobilco vidimo kot popolnoma drugačen subjekt, kot je bila leta 1979. Največ k temu pripomorejo spomini Rose Pfäffinger (sošolke Kobilce v Münchnu in sostanovalke v Parizu, kjer sta sobivali v nenavadni boemski stanovanjski skupnosti, op. P. B.) in pa seveda pisma, ki so jih raziskovalke ob razstavi našle. Tako je zdaj pred nami drug človek. Ivana Kobilca je na neki način druga osebnost.
In kar je zelo zanimivo: iz neke ljubeznive, zadržane, absolutno neproblematične ustvarjalke je postala skrajno zanimiva, filmsko zanimiva, ženska z nenavadnimi osebnimi izkušnjami, tudi seksualnimi, če se smem tako izraziti, s širše družbenimi izkušnjami. Ampak ali so zato slike zdaj popolnoma drugačne? To je bila moja težava.

Kot pomanjkljivost aktualne razstave bi lahko izpostavili to, da Kobilce ne uvrsti v mednarodni prostor, njenega dela ne kontekstualizira v primerjavi s podobnimi ustvarjalkami v drugih evropskih državah oziroma pokrajinah, čeprav je nekaj o tem napisanega v novi monografiji. Ali je mogoče Kobilco primerjati s katero njeno sodobnico?
Kobilca izhaja pravzaprav iz nekega vmesnega časa. Uspešne slikarke impresionistke so bile vse rojene v 40. letih, denimo Marie Bracquemond, Mary Cassatt, Berthe Morisot. Umetnice rojene v 60. letih, recimo leta 1861 kot Ivana Kobilca, ki sodijo v generacijo slovenskih realistov, pa so del nekega prehoda. Če upoštevamo evropski kontekst, naj za boljšo ponazoritev tega časovnega okvirja omenim, da je bil pravzaprav vrstnik Kobilce Gustav Klimt. Leta 1867 je bila rojena Käthe Kollwitz, med bolj znanimi umetnicami, ki so bile rojene v približno njenem času, sta vsaj še Maria Slavona in Dora Hitz. Pravzaprav imamo tu celo vrsto umetnic, ki so v zadnjih letih skozi to novo raziskovanje ženskih umetnic prišle na površje. To je ta Kobilčina linija.
Če pa bi iskal umetnico, s katero bi primerjal Kobilco in da je recimo prav tako prišla z Vzhoda, bi bila to Olga Boznanska. Boznanska je bila rojena v Krakovu v 60. letih in je od 90. živela v Parizu ter imela izredno kariero.
Zdi se, kot da bi se Kobilci s prvim nastopom na pariškem salonu celo nakazovala mednarodna kariera, ki pa je ni znala razviti. Ambicijo je očitno imela, saj je sama iskala najboljše možnosti za svoje šolanje, sama se je odločila za odhod v kulturne prestolnice, se zavedala pomena dobrih zvez in jih iskala in navsezadnje je bil nastop na salonu kljub njegovim ogromnim dimenzijam, to je več sto slik, razstavljenih na več kot 10 tekočih kilometrih razstavnih površin, vseeno uspeh …
Na vsak način je bil to uspeh. Salon je bil žiriran in mednaroden. S tem, da je prišla na salon, je po mojem mnenju tako kot Šubic leta 1883 dosegla evropsko kakovost slikarstva.

Ampak na salonu je bilo na tisoče slik. Naj vam povem anekdoto: Degas se sprehaja po salonu in zagleda neko sliko ter reče: voilá, to je slika! Ne ve, kdo je avtor, nič. Izkaže se, da gre za Mary Cassatt. To, da jo je odkril Degas, je bilo dovolj, da je Degasov krog postal pozoren na to ameriško impresionistično slikarko. Ona je bila sicer tako ali tako bogata, denar ni bil nikoli njena težava. A vseeno je zaradi tega dogodka dobila galerista, potem se je širil krog, ki je o njej pisal, pomembna je bila tudi čezatlantska informacija, saj so tudi pariški časopisi poročali o nakupih v Ameriki in tako se je ta zadeva razvila.
Če se vrnemo k Ivani Kobilci: njo bi moral odkriti galerist, jo vzeti pod svoje okrilje in ona bi potem morala vsako leto proizvajati določeno število slik bolj ali manj na temo Poletja ali pa bi morala Likarice razviti v neko širšo pripovedno zgodbo. Morala bi dobiti neke vrste trade mark, to je bilo že takrat jasno.
Pomislimo na Jurija Šubica. Kako je on živel? Vse dni je izgubljal oči ob kopiranju velikih Munkacsyjevih slik za potrebe miniatur, ki so se prodajale pri Sedelmeierju, saj ni imel galerista, kritika, agenta …
Kobilca bi torej morala tako kot Boznanska ali pa pozneje naš Mušič živeti v Parizu in najti krog, ki bi jo na neki način podprl. Ampak to bi tudi pomenilo, da bi morala ves čas proizvajati na zelo visoki ravni. Ne rečem mojstrovine, ampak nekaj, kar bi potrdilo njen predstavni in pa tudi kvalitativni status, in tega od naših slikarjev tako rekoč nihče ni zmogel.

Nekateri umetniki so prav z mislijo na trg in uspeh definirali tudi vsebino svojega slikarstva. Naj omenim Marie Bashkirtseff (leta 1858 se je rodila v plemiški družini na ozemlju današnje Ukrajine, op. P. B.), ki je bila v 80. letih najbolj popularna ženska umetnica, umrla pa je istega leta kot Jules Bastien-Lepage, prav tako za jetiko. Dejala si je: Lepage je pokril pokrajino in provinco, jaz bom slikala pa žanrske prizore v mestu. Tako je začela slikati fantičke na ulicah in podobno. Skratka Kobilca bi se morala usmeriti, najti svojo temo in motiv, emotivni krog, svoje predstavno okolje, v katerem bi postala zanimiva po svojem motivu. Tako in tako so pa vsi morali slikati svetlo in z razvidno zunanjo svetlobo. Recimo številni umetniki, ki tega niso bili navajeni, so si dali narediti velikanske rastlinjake in motive, kot je Kobilčino Poletje, slikali v rastlinjakih in potem odlično funkcionirali na salonu.
Skratka Kobilca bi morala vstopiti v to, čemur danes rečemo umetnostni sistem, in ta je bil v Parizu v drugi polovici 19. stoletja že postavljen.
Umetniški svet Pariza 3. republike je pravzaprav mit: to je Pariz, katerega umetniški vrvež popisujeta Balzac in Zola, kamor v 20. stoletju derejo Američani, je svet špekulacij z umetnostjo in razburljivega nočnega življenja … Ampak kaj je bilo tisto, kar je bilo novega v slikarstvu, ko je bila v Parizu Kobilca?
Zanimivo je, da v samem Parizu popolnoma nič. V Parizu so denimo še vedno aktualni Bastien-Lepage, pa Leon Augustin Lhermitte in njuni nasledniki, akademski slikarji, ki ves čas slikajo še naprej. To so ti mojstri nekega starinskega žanra, ki še vedno uspevajo. Vsi, ki uspevajo kot postimpresionisti, so pravzaprav tujci. V Pariz pridejo iz tujine ali pa iz province: Gauguin, van Gogh, Cezanne.
Pariz je pravzaprav reakcionaren. Ti tujci, ki pridejo, so veliko zanimivejši. Denimo švedski slikarji so veliko zanimivejši ali pa navsezadnje tudi Klimt, ki dobi nagrado na svetovni razstavi, pa Segantini in Hodler. Tako da sam Pariz, če ga gledamo kot mesto in trg, je dokaj konservativen. Komaj komaj postanejo impresionisti kurantna roba. Ampak ideje, ki se tam porajajo, so pa že drugačne. In te pridobivajo potem v postimpresionizmu s Seuratom denimo. Samo za primerjavo in boljšo predstavo naj povem, da je Seurat, rojen leta 1859, tako rekoč generacija Kobilce.
Torej Seurat, van Gogh, Cezanne ... to je tisto, kar se novega dogaja, ampak podtalno pa se vsa ta tradicija starih mojstrov, akademske discipline in žanra ter historičnega in religioznega in monumentalnega slikarstva nadaljuje. München pa postane povsem konservativen.
Ko ste ravno omenili München, torej tisto Monakovo, kamor se je Kobilca odpravila z Dunaja, da bi bila deležna pravega slikarskega uka … Kaj se je dogajalo v polju likovne umetnosti tam in kaj se je prodajalo?
Moramo vedeti, da je Ivana Kobilca kot slikarka prestala šolanje, ki jo je prej zaviralo kot pa da bi ji odpiralo poti. Na Dunaju se šola tako rekoč skozi celotno 19. stoletje ni spremenila. To je bila klasicistična risba. Že plener je bil skrajno problematičen.

Vsi naši umetniki realisti, ki so začenjali na Dunaju, so se selili v München. München je imel dvoje ključnih razmer. Kot prvo je tam delovala akademija. Karl von Piloty je učil zgodovinsko slikarstvo, potem pa so tam delovali slikarji kot Wilhelm von Diez, ki so prav tako učili historično slikarstvo, so pa bili zelo odprti do žanra. Šli so ven slikat. Ampak to še ni bil noben impresionizem. To je bil freilichtmalerei, kot so rekli Nemci: to, da ste šli slikat preprosto ven v naravo, v svetlobo.
Glavna figura pa je vendar bil Franz von Lenbach, ateljejski slikar, portretist, temno v temnem, znamenita rjava omaka, v katero potopi, kot bi v Rembrandtov čas potopil recimo Moltkeja ali pa druge najpomembnejše ljudi svojega časa. In fantastično je zaslužil s tem.
Druga stvar v Münchnu pa je bila, da se je tam zelo zgodaj razvilo posebno trgovsko okolje. Na eni strani je bilo zelo veliko malih galerij in antikvariatov, na drugi strani pa so bile pomembne javne institucije, denimo Glaspalast. In tretje, kar je bilo zelo pomembno, je bil Georg Hirth, zelo pomemben založnik, ki je izdajal reprodukcije knjige Richarda Mutherja, ki je bil glavni kritik tistega časa. Skratka tu je neke vrste založniška, skorajda moderna medijska kultura vstopila v münchenski krog, ki je bil tedaj bolj odprt kot berlinski. Recimo Thomas Mann ne odide zaman v München in reče 'München leuchtete' (München je sijal). München je bil takrat v nekem umetniškem boemskem razponu, čisto drugače kot protestantski Berlin.

Se pravi neke vrste trg se je naredil. Ogromne razstave v Glaspalastu (tu je razstavljala tudi Kobilca, op. P. B.) so imele to dobro lastnost, da ko se je pariški salon končal, so slike s pariškega salona prišle v Glaspalast in tu je Ivana Kobilca lahko videla to, kar so Münchenčani imenovali impresionizem. V resnici so bili to francoski realisti druge vrste. Recimo Bastien-Lepage je bil tako rekoč pojem svetlega slikarstva in je vplival na vse, morda najbolj na Fritza von Uhdeja, ki je bil tedaj Kobilci najbližji, in brez njega verjetno ne bi naslikala Poletja.
Kaj je bila potem največja razlika in presenečenje za srednjeevropske slikarje, ko so prišli v Pariz?
Če ostanemo pri Kobilci. V Münchnu se je naučila tega v bistvu temnega žanrskega slikarstva. Tisto, kar se je v Parizu potem nanjo zgrnilo, je bilo moderno slikarstvo in ključna stvar so barvne tonalitete. Ona je bila navajena slikati v rjavih tonalitetah, v Parizu pa ste, tudi če ste bili akademski slikar, padli pod vpliv pariškega vzdušja, takega sivkasto-srebrnkasto-modrega vzdušja okolja. In ta svetloba je potem vodila k temu, da so vsi ti slikarji, ki so prihajali iz Münchna ali z Dunaja, spremenili tonsko lestvico svojega slikarstva.
Ko so prišli na pariški salon, so ugotovili, da so tam blazno svetle slike, da je veliko sonca, svetlobe, veliko narave, da so celo religiozne slike slikane z močnimi kromami, nekaj, kar je bilo za München, za nekega Lenbacha in tudi Leibla nepredstavljivo. In to je moralo biti za Kobilco po mojem mnenju velik izziv. Seveda se je zdaj postavilo vprašanje, kako to implementirati v svoje slikarstvo, in tu se začenja ustvarjalna kriza. Vsaj sam jo tako vidim.
Ampak na salonu uspe, ne le da se uvrsti, leta 1891 dobi celo priznanje in postane pridružena članica salona. Vedno je v ospredju slika Poletje, vendar ona tedaj razstavi tudi Likarice, za katere pa nekateri pravijo, da izkazujejo tudi pomanjkljivo šolanje, saj ženske po pravilu tedaj niso smele študirati na akademijah. Izjema so bile le premožne plemkinje in hčerke slikarjev …
Pri Likaricah se natančno vidi, da ni dobro obvladala volumna, likalnik se zdi peresno lahek in še nekaj je takih detajlov.

Če vas smem prekiniti, zakaj so bile likarice tako priljubljen žanr takrat?
Veste kaj, žanrsko slikarstvo je bilo v 19. stoletju pravzaprav največja tržna niša. V Münchnu so žanr še posebej gojili. Je pa res, da je bil to neki specifičen lokalen žanr, recimo tirolski a la Franz Defregger, ki je bil značilen predstavnik tega; ali pa Eduard von Grützner, ki je bil slikar, specialist za slikanje menihov. To je bil okus tega srednjega sloja v Nemčiji, ki se je sorazmerno dobro izobrazil, ni pa bil odprt do nobenega novega likovnega idioma, ampak je upošteval to, kar je prinesla tradicija in kar je bilo lokalno pomembno. In v Münchnu je bilo zelo veliko tega.
In Kobilca je predvsem žanrska slikarka in likarice in take podobe so na neki način ustrezale neki tržni niši. To je bil čas, ko je človekovo delo počasi postalo dovolj vredno, da se slika. Recimo romantiki česa takega ne bi nikoli naslikali, ko pa je proizvodnja postala industrijska in vsem na očeh, pa se je to spremenilo.
Če pa govorimo o Likaricah, je treba omeniti še, da je bila tedaj velika moda slikati belo v belem, svetlo v svetlem: tam je človek s tonskimi razlikami pokazal, koliko obvlada svetlobo in volumen. In še tretja zadeva, bistveno je bilo pokazati, kako znam sam uporabljati figuro. Skratka, prva figura kleči, druga je sklonjena nad mizo in tako naprej. Če sem čisto odkrit, je pri Kobilci ena in ista figura v treh različnih držah in tu se vidi, da to ni tisti realizem, ki bi kazal surovo realnost dela, torej utrujenost in napor, ampak da je to žanrski prikaz neke spretnosti, ki je sodila med najbolj ženska opravila, kar si jih lahko predstavljate.
Tu je še nekaj. Kobilca seveda ni likala svojih stvari, ni stepala svojih preprog. Za to je imela služkinjo, tudi ko ni imela nobenega denarja. To je bil ta sloj delavk, ki so zdaj dobile na neki način mestno podobo v likaricah.

Omenili ste že drugačno tonaliteto in okus občinstva v Münchnu in Parizu. Če razmišljamo o svetu umetnosti, kaj je še bilo tako drugačno, da je Pariz lahko obveljal za svetovno središče umetnosti?
Največja razlika med münchenskim in pariškim občinstvom je čisto preprosto ta, da ima pariško občinstvo strašno tradicijo javnega salona, javne galerije, osebne konfrontacije z umetnostjo, kar traja tako rekoč od 18. stoletja naprej.
Druga stvar je, da je v Franciji vsaka novost nemudoma stvar medijskega zanimanja. Tam je 30 časopisov, od katerih vsak že v 80. letih goji svojo umetnostno kritiko. Potem si lahko predstavljate, da če je bilo 10.000 ljudi na salonu, potem je vsak izmed njih – in bili so iz različnih družbenih slojev – imel svoje mnenje.

V Münchnu je bil ta krog manjši, predvsem pa je temeljil na tej nemški izobrazbi, ta nemški meščanski Bildung je dajal takt vsemu. Denimo v Parizu so si slikarji lahko privoščili akte, ki si jih v Münchnu niso mogli, v Parizu so si lahko privoščili strašne dekorativne slike na salonih, ki so jih v Münchnu imenovali Tapetenmalerei in niso imele nobene pomembnosti. V Parizu so si privoščili upodabljanje socialnih razlik: od Courbeta naprej imate sloj realističnega slikarstva, ki ni samo žanrsko pripoveden, ampak skuša biti skoraj razredno ozaveščen. In ne smete pozabiti, da je imelo v Parizu ogromen vpliv tudi mednarodno občinstvo, česar v Münchnu ni bilo. V Münchnu so kupovali lokalci, v Parizu pa tudi Američani, Angleži, tam so tudi Rusi in to občinstvo je bilo bolj odprto do novosti kot francosko. In kar je najpomembneje, moderno umetnost so kupovali moderni kapitalisti, denimo borzni posredniki. Ljudje, ki so naglo obogateli, so imeli veliko več občutka za impresioniste in postimpresioniste kot pa tradicionalno aristokratsko občinstvo.
Tako da pariško občinstvo je neprimerljivo z münchenskim, seveda je bilo pa tudi mnogo težje uspeti. Prvič, morali ste imeti galerista in ta je moral že imeti zvezo z novinarji. Zelo pomembna je bila triada: umetnik-galerist/agent-mediji. So bili pa Francozi sami veliko bolj reakcionarni, kot si mislimo. Če ste šli takrat v Musée de Luxembourg, ste komajda videli enega Maneta, saj tja impresionisti pridejo šele konec stoletja. Tako da Kobilca, ko pride v Pariz, vidi njen ideal: Julesa Bastien-Lepagea, Počitek po košnji. To je bil Petkovškov ideal in mislim, da tudi na neki način Veselov ideal, ampak Ivana Kobilca si ga je prav k srcu vzela.
To so bili zdaj ideali, h katerim je težila. Zdaj pa pride njena izkušnja: v Barbizonu naslika svoj najlepši plener Otroke v travi. To je tak svetel trenutek v njeni karieri. Zraven ima izredno težko in zapleteno življenje in potem odpre okno v naravo in naslika neki miren, ljubezniv kotiček z otroki, nekaj, kar je bilo precej drugače, kot je bilo njeno socialno in zasebno življenje takrat.

Slovenski časopisi so vsaj z drobnimi noticami spremljali Kobilčino delovanje na tujem, očitno je tu že imela neki ugled. Nikoli sicer ne bomo vedeli, zakaj se je njen vzpon tako nago končal, zakaj je odšla domov in se umaknila iz ’konkurence’, zakaj nikoli več ne naslika tako dobrih slik … Ampak kakšne so bile razmere v Ljubljani, ko se sredi 90. let Kobilca vrne domov, in sicer potem kmalu odide v Sarajevo?
Ko se Ivana Kobilca iz Pariza vrne v Ljubljano, pride v gluho lozo. Tukaj ni bilo nič. V Ljubljani so imeli razstave v Kazini, obstajala so nemška združenja, ki so tam sorazmerno redno prirejala razstave, ampak to je bilo čisto nemško okolje.

Naši umetniki so pa razstavljali po trgovinskih oknih. V Holmanovi trgovini, ki je bila nekoliko boljša, saj so tam imeli porcelan ... ali pa Schwentner je nekoliko pozneje v svoji trgovini s knjigami tudi slikarje razstavljal.

Bila je neka generacija Josipa Germa, ki je bil slikar tistega časa. Bili so slikarji realisti in v Ljubljani je denimo tedaj najbolje uspeval slikar Heinrich Wettach, Nemec, čelist, pianist, če je bilo treba, organizator nemške glasbene matice, krajinar, poslikal je glasbene muze v filharmoniji, zaslužil je veliko in si sezidal ogromno hišo, v kateri je danes ameriško veleposlaništvo. Ampak okus je bil na skrajno skrajno nizki stopnji.
Ko je bila leta 1900 postavljena prva razstava slovenske umetnosti, je bila Kobilčina slika Poletje pravzaprav ’centerpiece’, to je bila gotovo najbolj dodelana in moderna slika, ki je bila tedaj na razstavi, in imela seveda izreden odmev. In verjetno če takrat ne bi bilo Poletja in če bi Kobilca ne imela zveze z županom Hribarjem in z džakovskim škofom Jurajem Strossmajerjem, tudi ne bi bilo naročila za sliko Slovenija se klanja Ljubljani (slika visi v sejni dvorani ljubljanskega magistrata, op. P. B.).
Ampak zares je bilo za slikarje pri nas takrat izredno izredno težko. Praktično lahko rečem, da se z Jakopičevim paviljonom leta 1909 začenja tista javnost v umetnosti, ki jo recimo poznajo dvorjani ali pa aristokrati Ludvika XIV. ali pa XV. Si predstavljate? Slovenska umetnost je naredila v 20. stoletju tako strašen razvoj, da si tega sploh ne predstavljamo. Institucionalno gledano dobimo šele v 20. stoletju vse, kar potrebuje normalen umetnostni sistem, prej pa tega nismo imeli. In Kobilca je prišla tako rekoč v prazen prostor.

Kje ste namreč v Sloveniji tedaj lahko videli sodobno umetnost? V cerkvi. Bolj ali manj sposobni podeželski, lokalni mojstri so imeli delavnice, ki so znale vse narediti; najprej so pobelile cerkev, potem so jo pa še poslikale. In če ste hoteli v muzej, je bila majcena zbirka, nekaj slik, v Rudolfinumu. Ampak o sodobni umetnosti niste mogli dobiti nikakršne predstave. To je pravzaprav neke vrste arheologija, predstopnja tistega, kar se je potem začelo z impresionisti in s prvimi razstavami in tako naprej. Tako da Kobilca ni imela nobene možnosti, da bi preživela v Ljubljani.
Kar pa zadeva Cerkev, je bilo tako ali tako jasno, da je ves čas trdila, da je moderna umetnost odpadla od Boga. Popularen je bil ruski slikar Vreščagin, ki ni bil nič kaj posebnega. Zelo natančno je risal neke prizore iz turško-ruske vojne in podobno. Ampak to je bil eden izmed idealov. In ko gre Stritar v Louvre, ne govori o Monetu, ga ne gre gledat, ampak gre gledat Murilla. Murrillevo Brezmadežno in jo primerja z Rafaelovo Brezmadežno v Dresdnu. O tem, kaj se je slikalo leta 1861, ko je tam, ne izvemo ničesar. Najbolj popularen slikar tistega časa pri nas pa je bil Makart, popularen slikar velikih historičnih in barvitih zgodovinskih motivov in mitologije. To je bila neka moda.
Med modernimi umetniki je bil najvišje cenjen Böcklin. Že leta 1900, kar zapiše Zarnik, je bil Böcklin najpomembnejši umetnik. Ta linija potem traja do 1910, ko Mole piše, kaj je sodobna umetnost, in zapiše, da je to Böcklinov ideal, da njegovega Otoka mrtvih ni še nihče dosegel.
Kobilca vseeno odide v Sarajevo, kamor je tedanja Avstro-Ogrska pošiljala inteligenco, da bi na novo pridobljeno ozemlje naredila evropsko v njegovem kulturnem obličju, pozneje tudi v Berlin, a nekako ni ujela priklopa na sodobne smeri. Celo zgražala se je nad slikarji, ki so v bolj subjektivni govorici avantgarde in zgodnjega modernizma slikali svet, kot so ga občutili sami, in ne kot je obstajal objektivno … Nekega subjektivnega izraza očitno ni zmogla?
Kobilca denimo ne zna svojih osebnih stisk preobraziti v slikarsko govorico. Ona ostaja zaprta v žanr. Recimo medtem ko gredo Käthe Kollwitz in nekatere kolegice v impresionizem, postimpresionizem in še naprej, Käthe Kollwitz pa konča na robu ekspresionizma, je duša Ivane Kobilce vedno bolj zaprta v svoj krog tihožitij, portretov. Skratka ta divjaški čas modernizma, ki se odpira, je njej ne le tuj, ampak se pred njim pravzaprav zavestno zapre. In v tem vidim tragiko njenega življenja. Da je doživela toliko protislovnih, zanimivih, ljubezenskih, družbenih in tudi seksualnih situacij, kar vse kar kliče po nekem izrazu, po simbolu, po ekspresiji … Ampak te umetniške duše ni imela.

Kaj nam je zdaj zapustila? Zapustila nam je legendo o srečnem žanrskem času. Tako kot se je ona napotila na Brezje in naslikala Poletje, se v tem hudem času sam tja napotim in ni čudno, da je naša popikona.