Prvi vtis zagotovo zaznamuje tehnologija. Čeprav predstava poteka na izvorni sceni, "je ta ekranizirana". "Vedno več je ekranov, vedno več je manifestacij mehanike, mehatronike in elektronike. Ne samo da substituira, zamenjuje (žive igralce, op. P. B.). Ni več simulacije kot v postmodernizmu. Gre za resničnost. Nov svet je tukaj," pove avtor projekta petdesetletna gledališka predstava Noordung::1995–2045 in režiser Dragan Živadinov.

Ob ogledu predstave se zdi, kot bi trčila svetova dveh dob, dveh civilizacijskih trenutkov. Gre za predstavo po drami o uporabi gledališča za politične namene v času pozne vladavine kraljice Elizabete I., a poudarjeno koreografirana izvedba je potopljena v tehnologijo 21. stoletja in nekako tudi v estetiko umetniške znanstvene fantastike 20. stoletja, kot jo lahko vidimo v filmih 2001: Vesoljska Odiseja ali Solaris.

Uvod v predstavo je nekoliko enigmatičen. Od uvodnega skoka Blaža Šefa kot Titanije III. (povsem jasno poslanstvo te vloge ni, če je izpeljana iz lika Titanije v Shakespearjevi drami Sen kresne noči, pa gre za kraljico vil, ki zagotavlja zdravje in plodnost v naravnem in človeškem svetu) na osrednji scenski element, je torej sila, ki skrbi za harmonijo v univerzumu; sila, ki je v ozadju, ki nevidno ureja svet) na osrednji scenski element sledijo minute koreografije biomehaničnega gibanja, v katerih je morda nekoliko težko prepoznati vez z dramsko predlogo, ki govori o vdoru politike v gledališko umetnost, in nasprotno, o politizaciji gledališča oziroma posameznih akterjev v polju te umetnosti.

Shakespeare, a si ti naš?
Konkretno v vsebino vstopimo s klicem Romane Šalehar v vlogi dečka Rica, ki igra ženske: Shakespeare, a si ti naš? Morda tu v drobni zastranitvi omenimo še pozneje izrečeno repliko o tem, da se lahko marsikomu hitro upre poslušati preodrasle dečke, ki še vedno igrajo ženske vloge, za kar se zdi, da nekoliko namiguje tudi potencialno prisotnost pedofilije v gledaliških 'družinah'.

Zakaj in ali sploh so zaklali Christopherja Marlowa
Še jasnejše nevarno spogledovanje gledaliških akterjev s politiko Rice poudari z obvestilom, da so zaklali glavnega in obenem edinega dramatika gledališča Richarda (Dicka) Burbadgea Christopherja Marlowa. Protestante naj bi 'prodajal' katoličanom in katoličane protestantom. Nevaren položaj – bi lahko rekli, zaradi katerega se Burbageevo gledališče znajde v stiski.

V povezavi z resničnim Marlowom ostaja marsikaj nejasnega. Bil naj bil vladni vohun in po nekaterih teorijah celo William Shakespeare, potem ko naj bi si spremenil ime. Marlowa so leta 1593 dejansko zaklali in v stroki velja konsenz, da je tako tudi umrl. Vzrok še vedno ni povsem jasen. Dejstvo pa je, da je leto prej napisal svojo najmodernejšo igro Edvard II., kjer je precej nelaskavo upodobil realno politiko svojega časa.

Sorodna novica O vlogi biologije v teatru in štafelajnem slikarstvu na Luni oziroma anekdote iz Vitanja

Kraljica prepozna potencial Williama Shakespearja, a tudi njegovo potencialno subverzivnost
Besedilno je tokratna predstava, torej tretja iteracija, precej fragmentarna, vendar je iz po pravilu krajših govornih intervencij, ki jih povezuje koreografija, mogoče razbrati temo in sporočilo predstave. Sporočilno je verjetno najmočnejši monolog Maruše Oblak v vlogi kraljice Elizabete I., kar poudari tudi uporaba mikrofona med njenim govorom, ki napoveduje nastop vélikega Williama Shakespearja, dotlej čuvaja konj boljših gledalcev in nekoga, ki je neizobražen v retoriki, se je pa njegov um razvil samostojno.

"Brala sem vas," reče Elizabeta I. in tako poda utemeljitev svojih trditev, da Shakespeare po 'njih' (najvišjem plemstvu oziroma vladarjih) tolče kot po živalih, kar pa da ni prikaz resničnih življenjskih usod. Pravi tudi, da zavaja ljudstvo, da vsiljuje ideale, zaradi česar so on in njemu enaki tirani. A mu vendar prizna veličino tudi, ko reče, da bosta njuni zvezdi sijali na istem nebu.

Spektakelski trenutek predstave – koreografija letalnikov
Kraljičinemu monologu sledi spektakelski trenutek, 'ples' letalnikov z znakoma umrlih igralk Milene Grm in Ive Zupančič. Ta del predstave je odziv Dunje Zupančič, scenografke predstave in dramaturginje prostora dramskega dogajanja, na ugotovitev, da je eden od fenomenov zadnjih let, ki je bistveno predrugačil oziroma je sprožil še trajajoči proces predrugačenja naše realnosti, množični nastop letalnikov. Točka, ki jo je vsebinsko nekoliko težko povezati s Stojsavljevićevo dramo, pa razkriva, da je gledališko delo Dragana Živadinova v veliki meri samorefencialno in avtopoetično. Njegovi projekti, tudi če so osnovani na konkretnem dramskem besedilu, so predvsem zaradi postopkov biomehanike neilustrativni. So proizvodi lastne poetike, katere izhodišče ostaja avantgarda.

Na tej točki pridemo tudi do razrešitve (ali možnosti razrešitve) vprašanja, kako je mogoče vzpostaviti vez med besedilom o elizabetinskem gledališču in poslanstvom petdesetletne gledališke predstave, ki je ustvarjanje mita Hermana Potočnika Noordunga. Pogledati je treba onkraj teksta. Odgovor najdemo v stremljenju Dragana Živadinova, da ustvari novo obliko gledališča. Kot je povedal pred predstavo: "Nikoli nisem imel nekih presežnih sposobnosti, razen za morfologijo, za oblikoslovje."

Razvoj gledališke umetnosti v smeri informatiziranega telesa
Živadinovu gre za iskanje nove oblike, ki ustreza (tudi tehnološko) našemu času. Tako na kratko ponazori svoj zastavek v historiatu gledališke umetnosti: "Transformacijsko gledališče, kjer se mora, denimo, Ivo Godnič s svojim talentom transformirati, se spremeniti v Burbadgea, ali pa se mora neki igralec spremeniti v Hamleta; performativno gledališče 20. stoletja, ki je gledališče osebnih oblik, na koncu pa dobimo informatizirano telo. Informatizirano telo je oblika performativnega. Informatizirano telo je umbot v naši predstavi. Umetniški satelit je informatizirano telo in to je neke vrste razvoj."

Naj še pojasnimo izvor besede umbot – gre za povezavo umetnosti (um) in robota (bot), najpomembnejše besede, ki so jo Slovani – poudari Živadinov – prispevali v slovar tujk.

Torej formalno predstava vzpostavlja vez s Hermanom Potočnikom Noordungom s postopki, ki se navezujejo na – kar sem že omenila v predhodnem članku https://www.rtvslo.si/kultura/oder/o-vlogi-biologije-v-teatru-in-stafelajnem-slikarstvu-na-luni-oziroma-anekdote-iz-vitanja/743342 – biomehanični sistem treniranja igralcev in fizične igre pri Vsevolodu Mejerholdu, kozmizem Nikolaja F. Fjodorova in taylorizem oziroma znanstveni menedžment.

Smisel morda šele prihaja
Proti koncu predstave slišimo še najavo, da se v imenu države zapira gledališča, da se prepovedujeta poklic igralca in ljubezen do gledališča. Gledališče je (potencialno) nevarno, razen če seveda oblast gledališča ne uzurpira in ga spremeni v svoje orodje. Vendar je edina stalnica zgodovine ta, da se časi spreminjajo – ali kot poudari Marinka Štern kot Eleanor Bull, gostilničarka razneženega srca: "Če je bilo do zdaj vse brez smisla, morda pa kakšen smisel šele prihaja."

Tokratna ponovitev petdesetletne predstave je bila gotovo najbolj čustvena do zdaj, in sicer prav zaradi v predhodnem članku večkrat omenjenega vdora biologije v dinamiko projekta. Na koncu namreč na oder pripeljejo Marka Mlačnika, v prejšnjih izvedbah petdesetletne predstave Williama Shakespearja. Njegovo besedilo je kratko, vendar bistveno: "Želim prebuditi upanje, da bo svet drugačen."

Tretja ponovitev petdesetletne predstave je vse to, kar napoveduje gledališki list: prisotnost igralcev postaja vedno bolj informatizirana, ekranizirana in znakovna ali na odru je vedno več in vedno več kompleksnih projekcij, za katerimi stojita Miha Turšič in Gregor Mesec, seveda tudi na osnovi oblikovanja Dunje Zupančič; transformativnost se iz ponovitve v ponovitev vse bolj spreminja v performativnost. V sklepni fazi postanejo igralci informatizirana tehnotelesa.

Emancipacija gledališča od igralcev?
Na tem mestu morda velja omeniti še to, da ideja substitucije igralcev z umetnimi objekti ni nekaj novega. Pojavlja se, denimo, že v razsvetljenstvu, zaradi vpliva zgodovinskih avantgard in v veliki meri futurizma na razmišljanje in delo Dragana Živadinova pa je relevantno omeniti idejo italijanskega futurista Enrica Prampolinija o nadomestitvi igralcev z 'nadmarionetami'.

Na mestu je vprašanje, ali gledališče Dragana Živadinova z vstopom umbotov pomeni tranzicijo v smeri emancipacije gledališča od živih igralcev. "Točno kot se tudi človeško bitje s smrtjo emancipira od tega nesrečnega vprašanja, ali bog je ali ga ni, ker se odgovor zgodi," razvija misel Živadinov, "popolnoma isti postopek emancipacije je. S tem da eni prisegajo na ontologijo, drugi pa na zgodovino. Eni prisegajo z ontologijo na moralo, tisti, ki prisegamo na zgodovino, pa prisegamo na etiko. /…/ V tem smislu je ta proces te predstave ravno v tem, da se substituira spomin (na igralca/-ko), op. P. B.) – ko imamo spomin, imamo civilizacijo, ni spomina, ni civilizacije."

Tehnologija ne preglasi večnih vprašanj
V resnici lahko sklenemo, da gre za predstavo, ki v visokotehnološki formi obravnava nekatera večna vprašanja ustroja človeške družbe oziroma človeških skupnosti. Obenem pa se navezuje tudi na koncepte, ki postajajo filozofsko orodje današnjosti: "Nekako se nisem mogel sprijazniti s postzgodovinskostjo ali posthumanizmom. Seveda pa sem imel dve izbiri: ali transhumanizem ali posthumanizem. Torej razmere, ko ni več človeka. Vem, da je komu težko razumeti, da smo mi samo en vmesnik, en tranzitorij, ampak transhumanizem je pa še hujši. Transhumanizem je največji sovražnik religije. Vidim, kako znorijo v Vatikanu, Moskvi, ko rečeš tarnshumanizem. Nisem transhumanistični umetnik, sem posthumanistični umetnik, ker menim, da sem človek. In en dan bom umrl in me ne bo več. Kako žalostno."