Zgornje besede Mathieu Amalric sicer izjavi brez naveličanosti, z dobrovoljno resignacijo umetnika (on bi rekel: obrtnika), ki se bo z veseljem pustil "zvleči" še v marsikateri projekt. No, tudi njegov ogromni opus priča o tem, da nekako najde čas tako za igralsko kot režisersko kariero.

Amalric (1965) že od osemdesetih naprej sodeluje z največjimi imeni francoskega filma, kot so Arnaud Desplechin (Jimmy P.: Psihoterapija prerijskega Indijanca, 2013; Ismaelovi duhovi, 2017), Olivier Assayas (Konec avgusta, začetek septembra, 1998), Andre Techine (Alice et Martin, 1997) in Alain Resnais (Divje trave, 2008). Kljub vsemu temu ga svet še danes prepozna predvsem po vlogah v filmih Wesa Andersona (Francoska depeša, Grand Budapest Hotel), po bondiadi Kvantum sočutja, po sodelovanju z Romanom Polanskim (Obtožujem, Venera v krznu) in množici drugih velikih vlog. Že na letošnjem Liffu ga bomo lahko videli tudi v muzikalu Tralala bratov Larrieu.

Sorodna novica Močno me objemi

Z režijo se je prvič spoprijel leta 1997 v nizkoproračunskem celovečercu Mange ta soupe, ki mu leta 2001 sledi še celovečerna drama Stadion Wimbledon. Za film Turneja iz leta 2010, v katerem prvič odigra tudi glavno vlogo, je v Cannesu prejel nagrado za najboljšo režijo. V Kinodvoru sta bila doslej od njegovih filmov, ki jih podpisuje kot režiser, poleg Turneje na ogled še Barbara (2017) in Zorn (2010–2016). S svojo kamero namreč že 12 let (in tri filme) dokumentira ustvarjanje svojega prijatelja, newyorškega skladatelja in saksofonista Johna Zorna.

Močno me objemi: uganka, na katero raje ne bi vedeli odgovora
Njegov novi film, drama Močno me objemi, ki jo lahko v teh dneh ujamete v kinih Art kino mreže, odslikava notranji svet Clarisse (Vicky Krieps), žene in matere dveh otrok, ki nekega dne zjutraj vstane, sede v svoj avto in se odpelje novemu življenju naproti.

Kar sledi, ni klasična zgodba o iskanju sebe ali osebne sreče, pač pa asociativno tavanje med doživetimi in namišljenimi spomini. Kar gledalec v začetku samo sluti, se izrisuje vse bolj jasno. Če se je zdelo, da gledamo zgodbo ženske, ki je zapustila družino, se v nadaljevanju film izkaže za zgodbo ženske, ki se samo pretvarja, da je odšla od doma, kjer naj bi njena družina nadaljevala s svojim vsakdanom. Toda zakaj? Čeprav režiser zatrjuje, da (precej očitni) odgovor na to uganko ni osrednje gonilo zgodbe, je treba povedati, da spodnji intervju vseeno prinaša kvarnike.

Sorodna novica Mathieu Amalric v Ljubljani: "Ljudje ustvarjajo filme, ker jim ni uspelo nič drugega"

Obseden z Musilom
Amalric se je prejšnji teden v Ljubljani ustavil na poti na dunajski Viennale, kjer prav tako predstavlja svoj film, "osrednja atrakcija“ poti v ta konec Evrope pa je zanj postanek v Celovcu, rojstnem kraju enega največjih nemško pišočih avtorjev 20. stoletja, Roberta Musila. Amalric je po lastnih besedah že leta "obseden" z Musilovim ključnim delom, fragmentarnim romanom Mož brez posebnosti in upa, da se bo iz tega morda nekoč rodil filmski projekt.

Pred najinim intervjujem se navdušeno dogovarja za ogled rokopisov v celovški knjižnici. "Nikoli nisem imel priložnosti, da bi študiral, zato hočem biti zdaj v nenehnem stanju raziskovanja; rad se posvečam študiju različnih tem. Ker je Musil napisal knjigo na 2500 straneh, ki za nameček ni niti dokončana, funkcionira kot nekakšen magnet: v njej vidiš cel svet. Zame je to vir obsedenosti, poskušam koncipirati nekaj nemogočega, podobno, kot je to naredil Musil."

Misel na Musilov opus je pri njem prisotna tako zelo, da si je iz Moža brez posebnosti izposodil celo ime glavne junakinje v novem filmu.

Več pa v spodnjem pogovoru.

Že film Močno me objemi je dokaz, da poskušate zasnovati nekaj nepredstavljivega – uprizorite dramo, ki se v enaki meri odvija v polju fiktivnega in resničnega, ki ne razmejuje dejstev od fantazije, ki dokumentira dobesedno, a tudi duhovno potovanje …

Ja, razumem, kaj mislite.

Na kateri točki ste torej ob branju tega besedila pomislili: Ja, to bo odlična predloga za uprizoritev?

S seboj bi moral prinesti originalno francosko knjižico Claudine Galéa, da bi lahko videli, kako piše: vizualno so njena besedila videti kot pesmi ali monologi. Liki so včasih poimenovani kar A, B, C, D, opisi se vlečejo v neskončnost, stavki so prepleteni … Všeč mi je bilo, da ta drama ni bila nikoli uprizorjena, nikoli ni zaživela na odru, zato sem jo doživljal kot svežo. Seveda sem jokal, ko sem jo prebral. Jokal kot otrok, kar se odraslemu človeku niti ne zgodi pogosto – morda samo še ob koncu ljubezni, ob razhodih. Razhod je tako ali tako majhna smrt. Poleg tega sem se pri drami zaljubil še v domišljijo glavne junakinje, Clarisse.

Na nek način je Clarissino početje v drami podobno delu filmskega umetnika: vzame fiktivno zgodbo in jo ustoliči kot resnico.

Ja, res je. Hotel sem, da bi gledalci občutili, da vse podobe, ki jih gledajo na platnu, izvirajo iz glavne junakinje, da jih ustvarja ona in ne neki vsevedni pripovedovalec, režiser ali montažer. Clarisse ima v rokah škarje in platno – seveda pa tega takoj na začetku ne moreš vedeti, lažeš si. Ljudje smo zelo dobri v laganju samim sebi, če se na ta način lahko zaščitimo pred grozno resnico. Norost je samo oblika spopadanja s tragedijo.

Film se mi zdi dober medij za raziskovanje tega, kaj sploh je resničnost. V vsakem danem trenutku imamo v glavi vsaj tri različne fantazije, strahove, nevroze … je to manj resnično od stvari, ki se nam vsakodnevno dogajajo? Neverjetno je, kaj vse se dogaja v glavi – no, pravzaprav v drobovju: po mojem so možgani zasidrani bolj tukaj (pokaže proti svojemu želodcu, op. n.).

Če hočeš posneti film o intuiciji, to – paradoksalno – terja ogromno predpriprave, ogromno pisanja, da je na koncu videti kot tok svobodnih asociacij.

Omenili ste, da ste ob prvem branju drame Je reviens de loin veliko prejokali – to me asociira na melodramo, kar ima v sodobni kinematografiji skorajda negativen prizvok. Močno me objemi sicer ni film pretiranih, je pa film zelo globokih čustev. Imate kakšen odnos do klasičnega žanra melodrame, denimo do filmov Douglasa Sirka?

Da, seveda. K melodrami sem se obrnil, ker sem se hotel odmakniti od filmov, ki sem jih delal pred tem – kaj ni to vedno razlog? Če se hočeš resno ukvarjati z melodramo, preprosto ne moreš in ne smeš lagati. Če je ne uporabljaš samo kot rekvizit, ti lahko pomaga priti do zelo globokih čustvenih uvidov.

Literarna predloga mi je bila všeč, ker je dobesedno drama (ang. play) – igra, Clarisse se igra, uprizarja svojo resničnost. Če se igra, da je ona zapustila moža in družino, to avtomatično pomeni, da so oni ostali, lahko si predstavlja, kaj počnejo v njeni odsotnosti. In to je krasen način, da pobegne svoji resničnosti. In tu se njena igra ne konča: recimo, da je tale deklica, ki je starejša od moje hčerke, prav ona, ko je malo odrasla, si reče. Prestavi jo v svojo hišo, kot presaditev kože, in preverja, ali se bo „prijela“. Ne obnaša se ravno spoštljivo do smrti, bolj jo zanima življenje.

Ko že ravno omenjate "spoštljivost“: zanimivo se mi je zdelo, kako film subvertira klasično upodobitev žalujoče ženske. Mislim, da gledalca namerno pripravite do tega, da se zamisli nad svojimi predsodki: sprva čutimo veliko skušnjavo, da obsojamo žensko, ki si je drznila zapustiti ne samo moža, ampak tudi otroke. Kako si drzne?

Točno to. In zraven si mislite: Bi jaz lahko naredila kaj takega? In zakaj si kakšno jutro želim, da bi lahko naredila točno to?

Pozneje, ko se izkaže, da je družina razpadla na veliko bolj dobeseden način, pa Clarisse nočete predstaviti kot klasične žalujoče vdove. Še sama reče: Včasih sem bila moža sita, zame je bil bolj ali manj kos pohištva.

Z Vicky (Krieps, op. n.) prav zato govoriva, da je to najin film. Film smo snemali v treh časovnih intervalih, med njimi pa sem že začel z montiranjem. Hitro sem ugotovil, da obstaja tveganje, da jo bom naslikal kot svetnico, mučenico. Bljak! (Skremži se). Nagnusno. Kontradikcije človeštva so veliko lepše in bolj zanimive – vsak od nas je junak, ker se dnevno upira negativnim vzgibom in slabim mislim. Moraliziranje me ne zanima, fascinirala pa me je ideja hiperrealizma, ideja slike, za katero se na prvi pogled zdi, da je fotografija. Šele, ko jo pogledaš od blizu, vidiš, da je naslikana s čopičem. In tako tudi Clarisse reproducira resničnost, kot denimo slikar Robert Bechtle, ki z neverjetno življenjsko natančnostjo naslika svojo ženo in otroka, kako jejo sladoled v lokalu ob avtocesti.

Koliko interpretativne svobode pri tem puščate svoji igralki? Se samo pogovarjata o čustvih in občutkih, ki jih je treba posredovati, in ji potem pustite, da eksperimentira pred kamero? Ali pa je vsak gib jasno začrtan in predviden?

Predpogoj je, da skupaj „najdeva geste“. Na primer: v nekem trenutku mora iz avta odstraniti otroške sedeže, ker jih pač ne potrebuje več. Vicky torej naročim: „To moraš narediti, ampak brez solza! Samo hočeš jih spraviti izpred oči, da ne boš več mislila nanje. Oklepaš se misli, da si svobodna ženska, ki se odpravlja na pot.“ Še ena gesta, o kateri sva govorila: reakcijo doživi vsakič, ko vidi nekaj belega, nekaj, kar spominja na sneg ali led. S tem se ne more soočiti – in gledalec sprva ne razume, zakaj na primer peneča kopel ni lep družinski trenutek, to bo jasno šele pozneje. Naloga režiserja je, da išče take majhne geste.

V svoji režijski karieri ste pogosto sodelovali s svojimi življenjskimi partnericami, z Vicky Krieps pa tovrstne skupne preteklosti nimata. Pravzaprav je bil to vajin prvi skupni film. Kako sta se našla in vzpostavila bližino, potrebno za tako skupno iskanje izraza?

To, da najin odnos ni imel nobenega pridiha romantične zveze, nama je dalo večjo širino. Na Vicky sem postal pozoren v prvem trenutku, ko se je pojavila pred kamero v Fantomski niti – ko kot natakarica postreže zajtrk Danielu Day-Lewisu. Včasih za kakšno osebo v prvem trenutku veš, da bo postala del tvojega življenja – zdelo se mi je, da jo poznam.

Se vam to pogosto dogaja?

Ne, to je kot čudež, izjemno redko.

Ko sem začel pisati scenarij, se mi je spet pojavila pred očmi. Poiskal sem številko njenega agenta, izkazalo se je, da bo čez tri tedne v Parizu, in šla sva na kosilo. V resnici sva pozabila govoriti o filmu, ker niti še scenarija ni bilo. Dal sem ji samo knjigo. Ampak moralo se je zgoditi.

Z Vicky se počutiva kot dvojčka, kar je na neki način zelo musilovsko – kot Ulrich in Aghate v Možu brez posebnosti. Kategoriji moškega in ženskega izgineta, spola ni več. Lik sem krstil za Clarisse, ker je tako ime tudi junakinji v Musilovem Možu brez posebnosti. Zamislil sem si, da je prevajalka, zato v svoji torbi ves čas nosi izvod Musilove knjige – njen veliki projekt je bil, da jo bo skušala na novo prevesti.

Tega se iz filma ne spomnim. Ali je bilo kjerkoli pokazano ali omenjeno, da je prevajalka?

Ne, to je bilo samo ozadje za naju z Vicky. Tako kot parfum – Vicky vsak svoj lik poveže z določenim parfumom, s katerim se odišavi vsakič, ko je v vlogi.

Zanimivo je tudi to, da smo za nekatere vloge potrebovali pianistke, ne igralk. Juliette in Sophie, deklici v filmu, sta resnični pianistki – vsa glasba v filmu je odigrana v živo, pred kamero. To je imelo zelo močen učinek na celo ekipo.

Tako ali tako imate zelo poseben odnos do glasbe.

Zame je bilo formativnega pomena to, da sem se odpovedal glasbeni karieri. Film je bil zame samo način, kako se še naprej ukvarjati z glasbo.

Ko po ogledu razmišljaš o filmu Močno me objemi, te presune grozno spoznanje: vsa glasba, ki se pojavi v njem, ni nikoli zares obstajala. „V resnici“ je deklica prišla samo do skladbe Für Elise, potem pa je umrla. Vse ostalo je samo v domišljiji njene mame.

Zdaj ste prvič omenili osrednjo skrivnost filma, okrog katere se gibljeva že cel pogovor. V resnici je o Močno me objemi težko pisati, ne da bi jo omenili. Uradni sinopsis filma je zelo kratek: Zdi se, da gre za zgodbo o ženski, ki je odšla … Kako pomembno je za vas, da grejo ljudje v kino brez poznavanja velikega razkritja? Zgodba sicer ni strukturirana tako, da bi se stopnjevala proti kakšnemu velikemu, šokantnemu odkritju tik pred koncem. Spoznanje se zgodi postopoma, a že veliko pred koncem.

Ko smo dokončali film, smo bili v dilemi okrog tega, koliko lahko razkrijemo. Zato sem tudi napisal tako skop sinopsis. Ampak potem sem dva meseca in pol preživel na filmskih pogovorih po projekcijah v Franciji in ugotovil, da osrednja skrivnost sploh ni gonilna sila filma. V resnici ni tako pomembna, to ni žanr whodunit. Veš, da se bodo trupla pojavila, vprašanje je samo, kdaj. Na žalost resničnost na koncu vedno zmaga.

Pomemben je obrambni mehanizem zanikanja: gledalec počne isto kot glavna junakinja, namerno spregleda nekaj, kar ima naravnost pred očmi. Ljudje radi film pogledajo še enkrat, ker po drugem gledanju potrdijo, da so bili vsi znaki ves čas prisotni. Nekateri resnico začutijo v hipu, ker so na žalost že sami utrpeli podobno izgubo. Razumejo resnico prizora, v katerem Clarisse daje svojega sina spati – dečka sem prosil, naj se ne premika, kot da je mrtev pod belino rjuhe, ki spominja na sneg. Ali pa slišijo resnico v besedah Clarissine prijateljice, ki ji na bencinski postaji reče: "Veš, včasih jih vidim.“

Sam kot režiser si seveda želim, da na začetku še obsojate – ali pa ste ljubosumni na žensko, ki pušča svojo hišo, svoj zakon, svojo družino za seboj in začenja novo življenje.

Ne ustrašite se vprašanja protagonistkinih seksualnih vzgibov, želje. Včasih je to tesno povezano s tem, da pogreša moža, a ne vedno. Na neki točki se zbliža z novim moškim, a je intimnost med njima samo nakazana, nikoli konzumirana. Kako ste se lotili te teme?

Kot sem že omenil, smo film snemali v treh sklopih in na srečo smo začeli z zadnjim prizorom, z odkritjem trupel.

Je bil to najbolj zahteven prizor v filmu?

Ja, seveda, tako za Vicky kot tudi za tehnično ekipo. Veliko, res veliko smo se pripravljali in vadili, da smo lahko vse posneli v enem poskusu. Take stvari ne greš snemat dvakrat. V prizoru razen Vicky ni nobenih igralcev, vsi so resnični gorski reševalci in skrbniki koče ipd.

Skratka, dobro se je bilo rešiti tega na začetku, da smo se lahko otresli strahospoštovanja do smrti. V tretji etapi dela pa sem bil zgodbe že neznansko sit, utrujen sem bil. Pozabiva, sem rekel Vicky, da je izgubila moža in otroka, počela bova druge stvari. Urinirala je ob robu ceste, preklinjala, pela v avtomobilu – to vse je bila reakcija na moj dolgčas. Obsedeni smo bili s telesnostjo. Ko rečem mi, mislim celo ekipo, ker v resnici ne vem, kdo je film naredil: pogovarjal sem se z vsemi, s tehniki, scenografi, maskerji. Še sredi noči so mi pisali sporočila: "Ta prizor razumem tako ..."

No, predviden je bil tudi prizor spolnosti: da Clarisse sreča moškega, ga pograbi, zabriše na tla in ga po***a. Ona njega. Ampak bilo je preveč filmsko, premalo življenjsko. To bi bila klišejska upodobitev "svobodne, emancipirane ženske". Zato smo obdržali samo to, da se igra z njegovimi dlakami na prsih. Mislim, da smo se odločili prav. Tip niti ni igralec, član ekipe je bil! Za prizor smo se odločili v zadnjem hipu, iskal sem poraščenega tipa in Jean-Phillipe je bil primeren. Vsem ženskam na snemanju je bil všeč, pa še v tistem obdobju je čakal na rojstvo svojega prvega otroka, zato je bilo na njem nekaj sramežljivega, ranljivega.

Smo pa dodali neki drug prizor spolnosti, v obliki spomina. Hoteli smo poustvariti tisti magični trenutek, ko si na počitnicah s partnerjem v isti sobi in se moraš zaradi otrok ljubiti na skrivaj. Vrneta se na začetek svoje zveze, pred otroki, na novo postaneta samo moški in ženska, nekaj telesnega. To je krasen trenutek in zdelo se mi je lepo, da bi ga imel v filmu.

Zakaj ste se sploh odločili za snemanje v treh etapah? Verjetno bi bilo ceneje, če bi film posneli na en mah, pa tudi logistično manj zapleteno – ljudje imajo vmes najbrž druge projekte, s katerih se morajo vračati nazaj v to zgodbo. Vreme bi se najbrž dalo tudi malce poustvariti, na primer z umetnim snegom.

Instinktivno se mi je zdelo, da bo najbolje, če v film pronica občutek, da imajo vsi sodelujoči svoja življenja. V premorih se je zgodilo rojstvo, pa poroka in smrt – to vse hrani zgodbo iz ozadja. Ko Clarisse reče: “Včasih bi otroka najraje zabrisala skozi okno“, so to dejanske besede Vicky Krieps, ko se je po štirih mesecih vrnila na snemanje in sva se pogovarjala, kako sva se imela.

Precej drago bi bilo umetno poustvariti zimsko kuliso. Sicer smo pa bili v precejšnji paniki, ker še dva dni pred snemanjem na tisti gori ni bilo niti malo snega. Hudiča, kako stresno! Na srečo je zadnjo noč snežilo.

Rad si pustim še približno teden dni snemanja po dokončani montaži, ker si takrat film lahko že ogledam kot gledalec, kot da ni moj – in popravim, kar mi ni všeč. V tej zadnji etapi sem ugotovil, da nočem, da je Vicky ves čas zamorjena in nesrečna. To je dolgočasno, to je naša fantazija o vdovstvu, projekcija, kliše.

Nazadnje ste bili v Ljubljani leta 2019, o ste predstavljali drugi film o Johnu Zornu, ki je pravkar dobil še tretji del. Zakaj je to projekt, h kateremu se vračate že toliko let? Ker tako ohranjate vez z glasbo, zaradi prijateljstva z Zornom, zaradi izziva združevanja glasbene in filmske umetnosti?

Mislim, da gre za moje prijateljstvo z Johnom, za najin pakt, za zaupanje, ki je med nama – nihče drug ga ne more snemati, ne vem, zakaj je najin odnos drugačen. John moje filme predvaja v ozadju na svojih koncertih, tako da imam v mislih tudi njegovo občinstvo, kako jim lahko ponudim dodatno dimenzijo koncertne izkušnje; morda tudi zato zdaj snemam igrane filme z manj dialogi. Ne nazadnje je razlog tudi to, da že več kot sedem let živim z glasbenico, z Barbaro, ki jo vidite v filmu. Kadar nisem z njo v Bretaniji, si delim najeto stanovanje z dvema cimroma v Parizu; eden od njiju je prav tak glasbenik. Očitno se ves čas obdajam z ljudmi, ki so povezani z glasbo.

So v tretjem filmu o Zornu tudi posnetki s koncerta v Ljubljani, ki ste ga dokumentirali ob prejšnjem obisku?

So, ja. Ti filmi nastajajo tako, da mi John sporoči: „Hej, kaj pa Hamburg, 22. junija?“ In jaz grem in snemam. Na koncu se z montažerko Caroline Detournay zapreva v montažno sobo in si ogledava, kaj imava. Sklenila sva, da bo tretji film tematiziral ustvarjanje ene same skladbe. Johna in pevko Barbaro Hannigan sem prosil, naj mi predata e-maile, ki sta si jih izmenjavala – tako zelo močni so. Ona se sprašuje, ali bo sploh zmogla, on ji odgovarja, da morda to ni pravi komad zanjo in ga lahko preskočita … In tako se ustvarja napetost: bosta ali ne bosta? Prvih 45 minut nista nikoli na istem kraju – on je na turneji, ona se posveča svojemu delu. Ko se končno znajdeta v istem prostoru, bo glasba, ki je dotlej živela le na papirju, postala zvok.

Ob omenjenem obisku Ljubljane ste me drugim izjavili, da vas glasba navdihuje neprimerljivo bolj kot film in da so filmski ustvarjalci pravzaprav ljudje, ki jim ni uspelo v nobeni drugi veji umetnosti, niti kot slikarjem, glasbenikom, mojstrom luči. Na koncu se oprimejo filma, v katerem je po malem vsega. Ste še vedno mnenja, da je film nižji rang umetnosti? Ali pa ste bili takrat samo nejevoljni, ker s(m)o vas poskušali spraševati o Jamesu Bondu in Wesu Andersonu?

Ne gre za moje mnenje, ampak za izkušnjo. Pri filmu ljubim to, da je tako nečistokrven, da je zmes vsega – tisti, ki se z njim ukvarjamo, sploh ne uporabljamo besede „umetnost“. Naredimo pač, kar lahko naredimo, z denarjem in časom, ki ju imamo na razpolago. V filmski družini se zbirajo ljudje, ki so imeli prej že druga življenja. John Cassavetes je bil gledališki človek, spet kdo drug je bil slikar. Isto velja za filmske tehnike: poznam take, ki so bili prej bančni roparji, avtomehaniki, električarji …

Tako dobro poznate člane svoje ekipe?

Saj so to že dvajset let vedno isti ljudje. V Močno me objemi se denimo pojavi tip, ki pohvali avto naše glavne junakinje. To je naš glavni lučkar, kličemo ga „Clark Gable“ (Smeh).

Poleg tega, da ste plodovit režiser, ste seveda tudi zelo prepoznaven igralec. Marsikdo vas najbrž še vedno najprej prepozna kot Dominica Greena iz Kvantuma sočutja. Je naporno biti del nečesa tako velikega, kot je Bondova franšiza? Imate kdaj občutek, da Hollywood zasenči vaše "resnejše" ustvarjanje? Ali pa je to nekaj, kar vam je odprlo ogromno vrat v industriji?

No, to so bila vrata, skozi katera nisem stopil – tako kot Vicky. Hoteli so jo promovirati, jo spraviti do oskarja, pa je rekla, da bo šla raje domov in si sama izbirala filme, ki jo zanimajo.

Ker se ne pojavljam na televiziji in ne obiskujem raznih pogovornih oddaj, me ljudje vedno prepoznajo v zvezi s katero od filmskih vlog. Pogosto je to film Potapljaški zvon in metulj Juliana Schnabla ali pa filmi Arnauda Desplechina. V Franciji sta bila zelo priljubljena tudi biografska gangsterska filma Mesrine in mnogi me poznajo od tam. Kot igralec lahko izživim dejstvo, da je vsak od nas več različnih ljudi v enem telesu – vsi smo vulgarni, delikatni, vsak dan se spopadamo s krasnimi in z groznimi stvarmi.

Vsakič, ko sprejmem vlogo, lahko vstopim v svet filmskega ustvarjalca, ki ga sicer nikoli ne bi videl. Ko sem z bratoma Larrieu, je vse povezano s poželenjem, koprnenjem – poustvarjanje želje znotraj partnerskega odnosa je zanju ultimativno vprašanje. Z Desplechinom naju zanimajo shakespearjanske teme, moralne dileme. Nikoli ne iščem projektov, vedno me povabijo – včasih filmarje prosim, naj mi dajo mir, ker bi rad snemal lastne filme, utrujen sem. Trenutno sem prenehal igrati, že več kot dve leti imam odmor, krasno je. Ampak potem me povabi Nanni Moretti – kaj drugega mi preostane, kot da pristanem? V njegove filme sem zaljubljen, poleg tega pa bom nastopil ob njem samem. Preveč zabavno je, da bi rekel ne, točno tako, kot biti bondovski zlikovec.