Javni spomenik je ena ključnih moralizirajočih kategorij meščanske družbe. Kot izhodišče njenega političnega razvoja oziroma kot prvo etapo njenega zmagoslavja bi smeli privzeti francosko revolucijo, ki javni spomenik poleg zastave in himne naredi za ključni dejavnik politične mobilizacije. Čeprav v primeru Pastirčka Zdenka Kalina iz leta 1942 (gre za kip, ki izkazuje Kalinov odpor do modernizma in njegovo vračanje v realizem ter katerega ena od različic je odpotovala celo v Džakarto) in izrazito historicistične Styrie Hansa Brandstetterja (1891) ne moremo enoznačno govoriti o javnih nacionalnih spomenikih – ta diskurz pa vendar moremo pogojno uporabiti, o čemer bo kmalu nekaj več napisanega -, si vendar oglejmo uvid v pomen, smisel in poslanstvo nacionalnih spomenikov, ki ga je podal Thomas Nipperdey. Ta je v srednjeevropskem prostoru podal najbolj celovito teorijo nacionalnih spomenikov. Po njem je bistveno, da “se narod sam prepozna kot upodobljen v spomeniku; naj gre za ponazarjanje zgodovine prek predstavljanja nekega dogodka, osebe ali mita ali pa naj gre za ovekovečenje sedanjosti; gre za vprašanje, koliko se narod identificira z upodobljenim in koliko zato spomeniku pripade funkcija integriranja naroda.” (Nipperdey, Thomas: Nationalidee und Nationaldenkmal in Deutschland v Historische Zeitschrift, B. 206, H. 3)

Komunikacija s pomočjo nekomunikativnih objektov
Če se torej zdi, da je Styrio, alegorijo Štajerske, še mogoče razumeti kot nacionalni spomenik (ali vsaj partikularni nacionalni spomenik v smislu deželnega spomenika), pa je pri Pastirčku do tega sklepa težko priti. A vendar je mogoče in tako se tudi izkaže, da zamenjava spomenikov med Ljubljano in Gradcem ni bila nepopolna vzpostavitev komunikacije s sicer nekomunikativnimi objekti; ni bila ponesrečen poskus zaradi vzpostavljanja komunikacije s pomočjo dveh objektov dveh različnih redov. Ko želimo Pastirčka imenovati vsaj za pogojno nacionalni spomenik, si pomagamo s sklicem na besedilo Igorja Kranjca, ki spremlja projekt skupine Irwin. Kranjc nas seznani z zgodovino Pastirčka, ki vsebuje tudi poglavje o vključitvi kipa v protokolarno opremo Josipa Broza - Tita in nazadnje tudi v 'inventar' nacionalne RTV-hiše. Tako Pastirček s svojo simbolno konotacijo „mladostne odporne moči naroda“, kot čista forma, ki konotira svobodo in brezskrbnost, postane prek vključitve v nek narativni kontekst nacionalni simbol svobode, hrepenenja po njej; postane simbol hrepenenja po nekem osnovnem harmoničnem stanju in v tem tudi „duhovni izraz življenja“.

(Navidezna) družabna igra
Irwin je sicer govoril o želji, narediti vidno tisto, kar je v običajnem redu stvari nevidno (spomenikov nihče več ne opaža, ker so pač vedno na svojem mestu), in o fantazmi, da bi bil projekt neke vrste precedens, uvertura v naslednje zamenjave spomenikov, kot komunikacijska dejanja, katerih krona bi bila zamenjava londonskega Nelsona in berlinskega angela. V tem opažam kontinuiteto z že uveljavljenim 'osebnim slogom' Irwinov, v katerem je vse le navidezna igra; oziroma je vse dovoljena igra, saj je občinstvu predstavljeno dovoljeno dojeti kot igro, a tak način dojemanja preprečuje zajem globljih pomenov, ki vendar v zadnji instanci pristanejo pri državi ali pa njeni antitezi, antidržavi, ki pa v svojih znamenjih ni nič manj državniška. Tako je seveda legitimno, da za razlago projekta sprejmemo tudi naslednji dve povedi, umeščeni v medijsko sporočilo ob inavguraciji projekta: „Monuments Time-Sharing je zatorej družabna igra, ki uporablja oblike in sredstva sodobne umetnosti z namenom, da sodobno umetnost približa tudi tistim meščanom, ki jim je drugače tuja. Namen projekta je, da obe mesti, Ljubljano in Gradec, drug drugemu predstavi na neposreden način, ki se v hermetični sodobni umetnosti mnogokrat izgubi.“

Spomenik in njegova 'sfera svetišča'
Ob projektu zamenjave kipov, ki se bo končal 15. novembra, je treba še dodati, da nobena zamenjava javnih kipov ne more biti popolna. Ne le da v tem konkretnem primeru očitno ni popolna, saj sta podstavka obeh kipov ostala na svojih mestih, podstavek pa je javnem kipu, ki je pravzaprav vmesna kategorija med skulpturo in arhitektonsko obliko, inherentni sestavni del. Pomembno je tudi, da ni bil zamenjan prostor vplivanja kipa, tako imenovana "sfera svetišča" (Friedrich Gilly), ki je sfera vplivanja javnega spomenika v konkretni urbanistični situaciji in brez katere je spomenik brezsporočilen. Oropan je sfere, v kateri zmore učinkovati kot utelešenje Ideala, v katerem se lahko, če se smem opreti na predavanja o estetiki G. W. F. Hegla, realizira kot totaliteta (sich real wird). Tako imenovano območje čutne vpričnosti je sedaj razdrobljeno, in kar je bilo prepeljano v Gradec (oziroma v Ljubljano), pravzaprav ni več javni spomenik, ampak je njegov materialni preostanek.

V tem se tudi zazdi izjava Romana Uranjeka (Irwin), da gre pri akciji za izraz fantazme zamenjave velikih kipov velikih evropskih metropol, kar najbolj korektna. Projekt namreč je fantazma, fantazmatski je v tem, da njegova realizacija pravzaprav ni mogoča. Javni spomenik je namreč javni spomenik, le ko stoji na njemu odmerjenem mestu; bistvena je pomensko izpolnjena fizična praznina okoli njega. Zato je bil tudi transport kvadrige z Brandenburških vrat v Pariz ne izraz triumfa Napoleona, ampak slutnja njegovega končnega poraza. Ni šlo za prenos javnega spomenika, ki bi v Parižanih vzbudil ponos (začasne) nadrejenosti Nemcem, ampak za prenos mrtvega relikta javnega spomenika. Bil je to izraz dejstva, da je bila vladavina nad Evropo zares njegova fantazma, ne pa resnična in uresničljiva želja. Kaj je tako resnični namen in sporočilo zamenjave Styrie in Pastirčka, pa naj si vsak zamisli sam. Po meri svoje fantazme.