In prav zato gre naslov njegovega novega avtorskega projekta neposredno k bistvu. Pogovori o ljubezni, mednarodna koprodukcija Drame in Kraljevskega pozorišta Zetski dom iz Cetinja, se po premierah v Ljubljani in Črni gori nocoj vrača na spored ljubljanske Drame. Ponovitve bodo ta teden na sporedu vsak dan od ponedeljka do sobote.

Ustvarjalni vzgib predstave je bilo raziskovanje teme ljubezni v različnih družbenih, jezikovnih in kulturnih kontekstih. Zato seveda ni naključje, da so jo soustvarjali igralci iz štirih različnih kulturnih in jezikovnih okolij ‒ iz Slovenije, Črne gore, Albanije in Italije. Ustvarjati z umetniki, ki so zanj še nepopisan list, je bilo za Lorencija, ki se po lastnih besedah včasih ustraši "samozadostnosti" našega gledališkega prostora, očitno poživljajoča izkušnja. "V Sloveniji nas je tako malo in zgneteni smo v kompakten knedelj slovenskega gledališča. Ali lahko iz tega izstopimo? Lahko. Ni nujno, da nastane nekaj boljšega, a poanta je v tem, da obstaja več perspektiv, več načinov."

Iz tega zdrsa z ustaljenih tirnic se je rodila nekonvencionalna predstava, ki bo, tako kot mnoge Lorencijeve, najbrž dobila tako goreče privržence kot tudi nasprotnike. Pogovori o ljubezni odpirajo široko asociativno polje razmisleka, v katerega nas igralci skozi Babilonski stolp jezikov vodijo prek mitov, pripovedk in običajev v zvezi z ljubeznijo. V svoje pripovedi vpletajo osebne anekdote, prizore iz Dantejeve Božanske komedije, napeve, ljubezen Bogomile in Črtomira ter običaje sedemdnevne albanske poroke. Več pa v spodnjem intervjuju.

V slovenskem gledališkem prostoru ste trenutno prisotni precej manj kot pred leti. Pogovori o ljubezni so ena izmed dveh predstav, ki jih letos režirate v Sloveniji. Je šlo za zavesten umik od preveč dela ali od slovenskega prostora?

Res je, da sem si vzel sezono odmora. Ukvarjal sem se z gledališčem, a najprej z opero (Macbeth v SNG-ju Opera in balet Ljubljana, op. n.), nato pa s predstavama na Hrvaškem in v Nemčiji. Gre za vprašanje higiene. Izgorelost ... Malce je postala modna muha, a v veliki meri je resnična. Zelo odločno je treba začeti skrbeti zase in za druge. Za to je bilo že več bolečih dokazov ‒ morda najbolj v nebo vpijoč od njih je bil Jernej Šugman. A pri tem, da eno sezono nisem delal v Sloveniji, ne gre samo za to. Hotel sem delati še kje drugje, kajti s tem, ko zamenjaš lokacijo, zamenjaš tudi notranjo perspektivo. Izkušnja drugega okolja, drugih ljudi, drugih navad in razvad, energij in vonjev ... To je zame vprašanje higiene. Slovenija zna, roko na srce, zame kdaj postati klavstrofobična. Ne bom rekel, da je premajhna za mojo ambicijo, me pa začne malo dolgočasiti. Ustrašim se samozadostnosti, ki jo živimo tudi v gledališču.

Sorodna novica Pogovori o ljubezni: o čem govorimo, ko govorimo o ljubezni

Kakšna je bila izkušnja režije v Freiburgu? Nemce ste soočili z njihovo lastno literarno dediščino, srednjeveškim junaškim epom Pesem o Nibelungih. Je bila vaša perspektiva outsiderja dobrodošla?

Recepcija predstave je bila v resnici zelo negativna, raztrgali so jo. Očitali so ji predvsem manko angažiranosti, aktualnosti, političnosti. Sam sem se sicer že v izhodišču odločil, da vsega tega ne želim. Ko sem izvedel, da so Pesem o Nibelungih po letu 1945 umaknili iz obveznega šolskega čtiva, ker je nacizem izkoristil dele njene mitologije, se mi je zdelo grozno, da ljudje nimajo več pojma, kaj ta pesnitev sploh je. Predstava je bila zame priložnost, da se podrobneje seznanimo z zgodbo ‒ tudi seveda s tem, kako korespondira z nami, a ne na neposreden, aktualizacijski način.

Kljub odzivom pa je bila to zame čudovita izkušnja. S celo ekipo smo vstopili v zelo ustvarjalen, zavezniški odnos oziroma proces. To je bila potrditev, da nekaj počnemo prav. Lagal bi, če bi rekel, da negativna recepcija ne načne mojega samoljubja, mojega osebnega in ustvarjalnega ega. Ne more pa to radikalno spremeniti mojega stališča in odnosa do dela.

Delovni naslov predstave, ki jo zdaj poznamo kot Pogovore o ljubezni, je bil Evangelij. Je bil prvi zametek za idejo o tej predstavi torej apel k novozaveznim vrednotam empatije, odpuščanja, ljubezni v najširšem pomenu besede?

Ne, sploh ne. Ime Evangelij je bilo prej tehnično pomagalo, interni delovni naslov v času, ko mi je bila jasna vodilna tema, ljubezen, nisem pa vedel, kaj z njo početi. Evangelij je v resnici tema, ki me še čaka ‒ to bo eden od poskusov dela z Biblijo.

Zdelo se mi je, da je morda treba odločno in patetično napasti temo, da je treba reči: ja, ljubezen. Ljudje se pogosto ustrašimo dobrodejnega kiča in raje uporabljamo pojme, ki so samo nekakšni odvodi ali celo beg pred tem, o čemer zares hočemo govoriti.

V naravi umetnosti je, da načenja velika vprašanja. A če se delo popolnoma neposredno sooči z velikim vprašanjem, če že z naslovom deklarira, da se bomo "pogovarjali o ljubezni" ‒ se vam zdi, da bi se gledalec pri tem lahko ustrašil patosa, sentimentalnosti? Ste zato velik del predstave iz sfere osebno anekdotičnega raje prestavili v svet mita, tradicij, epske poezije?

Del našega procesa je bil brez dvoma posvečen zelo osebnemu: vsi člani posadke smo s kolegi delili svojo intimo. Potem pa smo se res odločili, da bi morda raje uporabljali posrednike oziroma filtre. Izkušnja osebnega je bila pomembna, ker nas je povezala kot skupino in nam dala orodja, kako govoriti, uprizarjati, čutiti ... Iz naših osebnih zgodb smo si izposodili način, ne pa vsebine. Prek posrednikov smo skušali nagovoriti gledalčevo imaginacijo, njegov prostor asociacij in emotivni arzenal, za katerega smo upali, da se bo sprožil ob gledanju predstave.

Ljubezen je tema, ki je bila teoretsko premišljevana že z najrazličnejših vidikov. V kratkem besedilu, ki ste ga predstavi na pot zapisali v gledališki list, te razmisleke zgostite na dihotomijo: govorica ljubezni proti govorici sebe. Kako torej govoriti o ljubezni, ne da bi uporabljali govorico sebe, ega?

Stvari pri meni nastajajo spontano, organsko. V resnici nimam nobene definicije, ničesar domišljenega, vse mi uhaja, zaradi česar imam nenehno slabo vest in globok občutek krivde ‒ deloma pa me prav to osvobaja, sploh pri ljubezni. Seveda sem prebral cel kup definicij ljubezni, a njena poanta je prav v tem, da uhaja ‒ v neskončnem, bolečem, prekletem in prečudovitem uhajanju. Ljubezen je v iskanju in v postajanju, le redko je dosežena točka.

Ne upam si trditi, da sem po tej izkušnji kaj pametnejši; pojma nimam. Še bolj globoko pa zdaj vem in čutim, da smo si ljudje bolj podobni med seboj, kot si mislimo. Nismo tako posebni, kot se vsakomur zase na skrivaj dozdeva ‒ obenem pa je vsak človek zgodba, vredna obravnave.

Predstava Pogovori o ljubezni ne izhaja iz napisane predloge: razvijala se je na vajah, iz skupnega dela sodelujočih. Ob tem bi marsikdo pričakoval, da boste k sodelovanju povabili igralce, s katerimi ste preverjeno na enaki valovni dolžini. V resnici pa ste ubrali ravno nasproten pristop: pri izbiri tujih igralcev ste zaupali presoji Lidije Dedović iz črnogorskega gledališča Zetski dom. Spoznali ste jih šele na prvi vaji.

Ta odločitev je bila konceptualna. Oseba, ki je ne poznaš, je nepopisan list papirja. Šlo mi je za to, da bi bili vsi brez vnaprejšnjih predsodkov, brez ustaljenih vzorcev ‒ skupna zgodovina je lahko tudi strašno breme. To ima zvezo z vašim prvim vprašanjem: v Sloveniji nas je tako malo in zgneteni smo v kompakten knedelj slovenskega gledališča. Ali lahko iz tega izstopimo? Lahko. Ni nujno, da nastane nekaj boljšega, a poanta je v tem, da obstaja več možnosti, več perspektiv, več načinov. Super se mi zdi, da sem se odločil za način neznanega. Na eni strani člani moje (ustvarjalne) družine, kot sta Janez Škof ali Maruša Majer, in na drugi popolni neznanci.

Na Zahodu govorimo o ljubezni predvsem kot o objektu poželenja. Tukaj pa je šlo že v izhodišču za to, da iščemo stanje razpoložljivosti za ljubezen. Hoteli smo dajati prostor in prisluhniti, poslušati in ‒ če se le da ‒ tudi slišati.

Ideal so različna potovanja. Ždeti kot Kant ali Strniša na enem samem prostoru je zame nemogoče ‒ malo jima zavidam, a mi že na čisto egoistični ravni to ne ustreza. Igralskih zasedb ne moreš sestavljati po enem samem ključu, imeti jih moraš več.

Ena od prvih stvari, ki se jih vedno zapiše ali izreče v zvezi z vašim avtorskim pristopom, je vaše posvečanje igralca, odpiranje gledališča kot prostora, kjer lahko igralci najdejo svojo vrednost kot liki in kot oni sami, kjer lahko polno pridejo do izraza. Kaj to pomeni za vlogo režiserja? Ste se iz načelnih razlogov odločili za rušenje hierarhije, v kateri je režiser absoluten vladar uprizoritve?

To bi bilo morda vprašanje za Janeza Škofa. Med pripravami v Črni gori mi je večkrat rekel: "V bistvu je to tvoj avtorski projekt in ne projekt nas vseh." Sam bi rekel, da je resnica nekje vmes. Do neke mere sem res samo koordinator ‒ a bežal in sprenevedal bi se, če bi trdil, da gre za radikalno pluralistično gledališče. Rad pa bi verjel, da gre za nekaj, kar raste iz vseh nas. Moje izhodiščno načelo je, da mora vsak izmed udeleženih v procesu dobiti vsaj neki minimalen prostor za samoizražanje, prostor, ki ga osmišlja v tem, kar počne. Najbrž bi bilo res bolje vprašati igralce same, kako so se v tem počutili.

Kako pomemben del ustvarjalnega procesa je za vas improvizacija? Visoška kronika je denimo prav tako izvirala iz asociacij, ki so jih imeli igralci ob branju knjige. V čem je za vas vrednost improvizacije ‒ v tem, da se razumski, intelektualističen pristop umakne bolj intuitivnemu?

Seveda je veliko odvisno od konkretnega projekta. Pristop pri Iliadi, pa tudi pri Visoški kroniki, je bil precej drugačen od tega, kar smo delali pri Pogovorih o ljubezni. Brez dvoma pa improvizacija pomeni, da se lahko zgodi nekaj nenačrtovanega, nekaj, kar ni pripravljeno, kar ni domišljeno, kar ni bilo vrženo skozi filter mišljenja. To je nujna pot, da se lahko nekaj zgodi. Drama izvorno pomeni dogodek ‒ dejanje, ne pa tekst. Vsi prežimo, vsi čakamo, da se zgodi nekaj, kar bi zares zadišalo po življenju. Moje delo je, da ustvarim okoliščine za to.

Če ste ustvarili predstavo, v kateri se zgodi bistvo gledališča ‒ ali to zagotavlja, da se bo ponovilo ob vsaki ponovitvi? Ali pa je to odvisno od kemije na odru vsak posamezen večer?

Absolutno se kdaj ne zgodi. Pa ne šele na 45. ponovitvi, včasih ne nič ne zgodi že na premieri. Lahko gre za majhne amplitude ali pa za ekstreme ‒ včasih se zgodi zelo zares in drugič predstava popolnoma razpade. Nekoč se mi je zdelo, da je boljša stabilnost, zdaj pa se nagibam k temu, da je bolje biti odprt, dati možnost, da se zgodi nekaj velikega, pa čeprav za ceno tega, da se drugič zgodi premalo ali sploh nič. Za Pogovore o ljubezni lahko že zdaj rečem, da so nihanja precej velika.

V kolikšni meri so se oz. se bodo Pogovori o ljubezni spreminjali za črnogorsko, albansko, italijansko občinstvo? Za razliko od klasičnega gostovanja tokrat predstave ne morete preseliti take, kot je. Če boste v Italiji v ospredje postavili dele besedila v italijanščini, to za seboj potegne še druge spremembe ...

To je precej kompleksno vprašanje, na katerega še ne znam odgovoriti; lahko samo špekuliram ali si izmišljujem ‒ nimam še dovolj distance in vpogleda. Je pa vse skupaj fantastična izkušnja. Osnovna ideja je bila ideja o predstavi v štirih jezikih, katere temelj je izmenjava različnih govoric. Jasno je bilo, da bo v vsaki državi vodilni jezik njen domači jezik. Je pa to za seboj povleklo posledice, ki jih še ne razumem v celoti. V novembru bomo začeli pripravljati italijansko in albansko verzijo. Gledališče je šahovska plošča, kjer že vsak premik na videz nepomembnega kmeta vpliva na vsa razmerja. Gre za vprašanje tega, kako zelo nas jezik v resnici konstituira, kako vibrirajo vsi različni glasovi v tem Babilonskem stolpu ...

Ključna uprizoritvena strategija predstave je torej sopostavljanje različnih govoric ‒ skoraj enako besedilo je povedano v različnih jezikih. Pomeni se plastijo, množijo, pripoved postaja vse bolj razvejana v svojih malih odstopanjih v ponovitvah. Kaj ste iskali v teh razkorakih med jeziki?

Zdijo se mi kot nekakšne variacije na temo, kot Bachove fuge. Odpirajo se novi prostori ‒ nimam še pravih besed za to, kar se dogaja, sem pa navdušen. Zgodbice se spreminjajo v nekakšna zaklinjanja ali molitve, a ne v religioznem smislu. Postanejo hkrati bolj osebna in tudi nadosebna izkušnja. Zahodnjaki kar naprej hočemo zgodbe, vsebine ‒ tukaj pa se v prevajanjih, v odstopanjih dogajajo tiste prave pomenske vibracije, ki nagovarjajo uho in srce.

Dramaturško je predstava zelo izčiščena. V koreografskem smislu izstopa drugo dejanje, ampak ves čas se zdi, da ste z gibanjem na odru, s premiki igralcev poskušali vzpostaviti nekakšno fluidnost, s poudarkom na nenehnem gnetenju zgodb.
Sami že lahko vidite, da me obseda pripovedovalski teater. Istočasno pa sem si želel, da bi se zgodil neki tok ‒ zanimalo me je, kako se prelivajo zgodbe, jeziki, rituali in protokoli. Želel sem si ustvariti tok, kot so tok čas in zgodovina, hrepenenje in hlastanje. Če tok zaživi in nagovori gledalca, da vstopi vanj, ima lahko nekaj od tega. Če ne vstopi, se mu lahko zdi, tako kot nekaterim recenzentom, bizarno in nametano skupaj.

V predstavi se v intervalih ves čas vračamo k tradiciji sedemdnevne albanske poroke. Ob tem trčimo ob mačistične družbene konvencije: na eni strani je nevesta, ki od očeta v dar dobi kroglo ‒ za primer, če bi kdaj razočarala moža. Na drugi strani je ženin, ki ga pred poroko čaka teden rakije, zabave in najrazličnejšega potrjevanja moškosti. Poroka je za vsakega od njiju zelo različna izkušnja. Do patriarhata ste se torej opredelili.

Seveda, to je ena od glavnih tem. Zgodovina ljubezni je v veliki meri tudi zgodovina patriarhata. Kje pa smo zdaj? So ti albanski ekstremi tako zelo drugačni od nas? Saj smo brali uspešnico Ogenj, rit in kače niso za igrače ‒ konec koncev so to dejstva. Danes se je marsikaj seveda spremenilo, ampak v duhu in v marsičem tudi v praksi zagotovo še vedno živimo patriarhat.

Sami ste nekoč izjavili, da so neveste vaš stalno prisoten vodilni motiv. Lik neveste je bil prisoten v vaši režiji Šeligove Svatbe, v Senu kresne noči in drugod. Je poroka kot motiv za vas povezana s temo ljubezni? Ali je prej izraz dokončnosti, posedovanja?

Seveda ima zvezo s patriarhatom, a gre tudi za nekaj veliko širšega. Morda ste premladi, da bi pred leti videli mojo režijo Gombrowiczove Poroke v Slovenskem mladinskem gledališču; tam se glavni lik Neveste skuša poročiti s samim seboj. S čim vse se poročamo, čemu v resnici rečemo "da"? Iz katerih razlogov rečemo da, ko bi morali reči ne? Gre za vzorce, ki se jih niti ne zavedamo, kaj šele, da bi jih ukinjali ali spreminjali. Brez dvoma bom to metaforo oz. simbol v prihodnosti še razširil.

V drugem dejanju predstave se iz človeškega preselimo v živalski svet; igralci predstavijo nekakšen repertoar paritvenih obredov različnih živalskih vrst. Človeško proti živalskemu. Je koncept ljubezni tisto, kar loči ti dve sferi? Ali pa je, nasprotno, vse, kar vidimo v drugem dejanju, še vedno pogovor o ljubezni, le v drugi obliki?

Najbrž je res oboje, kar ste rekli, pa še kaj poleg tega. Stvari se med seboj ne izključujejo. Smo živali in nismo. Stalno smo ujeti v precepu med naravo in kulturo ‒ to nas ubija in nas bo ubijalo na veke vekov. Nimam eksplicitnega odgovora. Živali so lepe, na trenutke komične, samci so včasih butasti ‒ ne gre za direktno enačenje in ne gre za direktno neenačenje, spet gre bolj za možnost vzpostavljanja toka, za iskanje posrednikov. Tudi konotacije odnosov med živalmi se spreminjajo, niso vse uprizorjene na enak način, naboj se spreminja. Igralci so lahko sami izbrali živali, to je bila ena od mnogih domačih nalog ‒ naročil sem jim, naj mi prinesejo, kar se jim zdi zanimivo, kar jih zabava, se jim zdi neverjetno ali se jim gnusi. Karkoli, samo, da se jih je dotaknilo.

Zdelo se mi je prav, da imamo v prvem delu okvir mitskih zgodb in ritualov, ki so deloma seveda zločinsko patriarhalni, ponekod pa neskončno lepi v svoji domišljiji. Upam, da smo ustvarili prostor, da se lahko gledalec sam sprehodi skozi svoje lastne občutke in spomine, skozi želje in asociacije.