Ob razmišljanju o videnem na glavni razstavi 53. beneškega likovnega bienala z naslovom Ustvarjanje svetov se je misel, da bi o razstavi razmišljala s sklicem na avantgardo, katere nasledniki so v Benetkah – najbolj decidirano v ruskem in italijanskem nacionalnem paviljonu – tudi zastopani in ki je v novejši zgodovini najbolj odločno podvzela načrt ustvarjanja novega sveta (svetov), zazdela kar prelahka. Skoraj po naključju, za katerem tiči ekspeditivnost mednarodnega poštnega sistema, sem potem v roke dobila pisanje Franza Rosenzweiga (1886−1929), enega najbolj izvirnih mislecev z začetka dvajsetega stoletja, ki je obračunal s celotnim tokom zahodne filozofije z njeno kulminacijo v Heglovem idealizmu in ki je predlagal povsem nov način filozofskega mišljenja, ki bi povezal filozofijo in teologijo in katerega postulati bi temeljili na pojmih, kot so stvarjenje, razodetje in zveličanje. Da bi bolje razumeli nekaj Rosenzweigovih uvidov, povezanih z umetnostjo, in le-te naredili uporabne za razmišljanje o bienalu, je potrebno omeniti še Arthurja Schopenhauerja, saj Rosenzweig prav njemu pripiše kolosalno delo premika pozorosti filozofskega rezoniranja z nekega koncepta (ideja, duh …) na golega človeka, ki s svojo voljo (Wille zum Leben) postane gonilo vsega, kar se godi; za Schopenhauerja postane volja kantovska stvar sama na sebi.

O lahkotnem življenju olimpskih bogov
Ena prvih misli, ki so se mi utrnile ob odhodu z bienala, je bila, da je direktorju Danielu Birnbaumu uspelo pripraviti razstavo, ki je obenem lepa in vsebinsko izpolnjena. Povsem drugače kot v primeru lanskega arhitekturnega bienala, ki je na trenutke osupljal z lepoto, a se je ta zdela prazna, nekako sama za sebe; in ki je odločno zganjal eksorcizem nad utopijo, češ da je ta preživeta. Tokrat se nad utopijo in z njo povezano kreacijo takšnih in drugačnih mitov ni spravljal nihče, in če se obrnem k Rosenzweigu, bi mogel biti eden od razlogov za lepoto na bienalu vsebovan v naslednji misli. „Duh mita zasnuje kraljestvo Lepega,“ (Rosenzweig, Franz: Der Stern der Erlösung) je zapisal Rosenzweig, ko je razmišljal o tem, da umetnost ostaja edina entiteta, ki ji je še lastno mitološko naziranje sveta, ki črpa moč iz naivnega prepričanja, da nad njo ni nič večjega in da, če Bog obstaja, je eno od v njej živečih bitij. Takšna velikopotezost, ki umetnosti obenem zagotavlja lahkotnost, tudi ko govori o najbolj grozljivih potezah sveta – z besedami Rosenzweiga: „/.../ neke vrste tančica tega 'lahkotnega življenja' olimpskih bogov jo (umetnost, op. P. B.) mora prekrivati, tudi kadar eksistenco, ki jo opisuje, zaznamujejo beda in solze /.../“ -, je na bienalu močno zastopana.

Zastranitev ali skok v Francijo in na Japonsko
Čeprav je glavna tema tega besedila osrednja razstava, si bom na tem mestu dovolila manjšo zastranitev, kajti zdi se mi potrebno opozoriti na dva umetnika, katerih delo v tem času 'izbrisa' utopij in ideologij ustvarja nekaj, kar bi lahko imenovala tiha mitologija oziroma nekaj v smislu nemega jezika, nekega predjezika umetnosti oziroma, kot piše Rosenzweig, ustvari prava umetnost jezik neizrazljivega, ki pa vendar poveže ljudi, v tem ko jim ponudi prostor, da v njej ob umetnikovem in popolnoma ločeno od njegovega izrazijo lasten jaz. Prvo takšno delo je na ogled v japonskem paviljonu. Miva Janagi je tam pod naslovom Ženske, ki jih premetava veter: Skupina starih deklet razstavila podobe starikavih žensk s protislovno poudarjenimi kipečimi spolnimi atributi mladih deklet, umeščene v pokrajino grozljive 'ledene' pravljice. Za Janagijevo pravijo, da v nenehni grožnji smrti odkriva moment življenja, in pravijo tudi, da s smrtjo upravlja kot pravi komandant. Podobno hladno impresiven je francoski paviljon. Naslovljena Le Grand Soir (Veliki večer) se arhitektonska instalacija Clauda Lévêqua, skozi katere rešetke veje veter s temperatro okoli 15 stopinj Celzija, zaradi katerega valovi črna zastava, spogleduje s temo apokaliptičnega večera pred nastopom francoske revolucije, ko je možnost za akcijo dana vsakomur, vsak pa se tudi mora sam odločiti za tveganje.

Arhitektura, urbanizem in pogled scenografa
V smislu atmosfere, ki zaznamuje delo, je tema prispevkoma k bienalu sorodnih še več del, kar je nenazadnje posledica dejstva, da je bienalna razstava prežeta z deli avtorjev, ki tematizirajo grajeno okolje in podajanje ideologij v njem ter ki k urbanizmu in arhitekturi pristopajo s pogledom scenografa. Gre torej za preučevanje možnosti ustvarjanja novih svetov v kar najbolj dobesednem 'prevodu'. V tem pogledu je osupljivo delo že pokojne Brazilke Lygie Pape, katere abstraktno in geometrično skulpturaliko so razlagali tudi kot brazilski konstruktivizem. V sobi, skozi katero vstopimo v razstavišče v Arzenalu, je na ogled Papino pozno delo Ttéia I, C (2002), ki pomeni nadaljevanje umetničinega ukvarjanja z materialnim in nematerialnim v prostoru oziroma s kozmosom in človekovo pozicijo v njem. S totaliteto prostora in njegovo metafizično razsežnostjo se ukvarja tudi nekoč vodilni predstavnik gibanja Arte povera Michelangelo Pistoletto, kateremu simbol totalitete predstavlja ogledalo, ki v sebi poveže preteklost, sedanjost in prihodnost. To totaliteto Pistoletto gledalcem na očeh razbije s kladivom, sproži 'prekletstvo razbitega ogledala', pomeša časovne perspektive, prej harmonično povezane v ogledalu, in se na ta način sprašuje o poteh človeštva, ki mu je zlo inherentno; kot je simbolizirano z aktom napada na ogledalo.

Vrnitev v šestdeseta
Omemba Lygie Pape in Michelangela Pistoletta je v kontekstu bienala simptomatična ne le zaradi tematiziranja prostora, ampak tudi zaradi časovnega momenta, ki ga na Birnbaumovem bienalu vedno znova srečamo. To so šestdeseta, ko sta se afrimirala omenjena avtorja, prav tako pa tudi oba dobitnika zlatega leva za življenjsko delo John Baldessari in Yoko Ono; tedaj se je dodobra uveljavil tudi koncept Ville Spatiale (Zračno mesto) vizionarskega urbanista in arhitekta Yone Friedmana, ob katerem razstavlja tudi edina slovenska izbranka Daniela Birnbauma Marjetica Potrč. Friedman je s svojo vizijo gibljivih mest v zraku postavil kriterije in zakone, po katerih naj bi bilo mogoče urbanistično utopijo prav zares uresničiti. In svoj arhitekturi sistem je oblikoval tako, da bi arhitektura postala praksa vseh ljudi. Vzpostavljal je sistem, v katerem najdemo odsev Rosenzweigovega drugega temeljnega zakona umetnosti (prvi se navezuje na lepoto, ki je, kot smo ponazorili zgoraj, povezana z mitom), ki govori o tem, da je umetnost odsev metalogičnega pogleda na svet, ki slednjega vidi kot konfiguracijo različnih kozmoloških pogledov.

Umetniško delo je tako kompleksen sistem, katerega vsak sestavni del se ne navezuje na druge sestavne dele – vsi so avtonomni -, se pa na sebi lasten način povezuje s celoto, z njenim namenom. Na podoben način Friedmanovo zračno mesto posameznikom in majhnih skupinam omogoča avtonomno odločanje o lokaciji svojega bivališča, delovnega prostora ter o njegovih karakteristikah, vendar pa zahteva določeno spoštovanje pravil celote, da slednja lahko funkcionira. Bolj veličastno ponazoritev tega principa kot v tokratnem Friedmanovem delu najdemo sicer v razstavišču v Giardinih, kjer v osrednjem prostoru delo Galaksije se formirajo ob vlaknih kot kapljice ob nitkah pajkove mreže predstavlja očitni naslednik Friedmanovih teoremov Tomas Saraceno.

Razkrinkana vila Savoye
Če tokrat nalašč molčim glede referenc na meni sicer ljubo avantgardo, pa je potrebno omeniti gibanje z močno humanistično ideologijo, ki je iz avantgard izšlo. To je modernizem s svojo aspiracijo zagotavljanja ugodnih življenjskih razmer kar največ ljudem. Ulla von Brandenburg, katere projekti vključujejo različne medije, v njih pa je vedno prisotna tudi scenografija, se je tokrat postavila v samo 'svetišče' modernizma, v vilo Savoye arhitekta Le Corbusiera. Vila je pogosto imenovana za najlepšo modernistično vilo, znano pa je tudi, da ni omogočala tako idealnega življenja, kot ga je z njo promoviral arhitekt. Prva lastnica je tako tožila nad praznostjo prostorov in nad zamakanjem ravne strehe. Von Brandenburgova v te prostore postavi družino, katere življenje ni tako popolno, kot naj bi bila popolna stavba, in nas tako opozarja na to, da umetniška ideologija seveda je dopuščena in celo zaželena, a mora biti kritično ovrednotena, sicer se nujno izrodi in propade.

Tanko mejo med propadom in razcvetom pa je verjetno najbolje 'ujela' mlada švedska umetnica Nathalie Djurberg, ki je prejela tudi nagrado za najboljšo mlado umetnico. Njen nadrealistični vrt v Giardinih nas vrže v neke vrste 'gotski boschevski' vrt strasti, naslad in trpljenja, ki je obenem osupljivo lep in strašljiv. V izvedbi manj velikopotezna, zato pa podobno očarljiva je predstavitev Pavla Peppersteina, kontroverznega junaka ruske likovne scene, ki si je za cilj zastavil suprematizem narediti za ruski nacionalni slog in ki med Moskvo in Sankt Peterburgom načrtuje novo rusko prestolnico, na katere vrtoglavo visokih nebotičnikih naj bi bile nameščene orjaške glave.

Subverzivne palice Andréja Cadere
To naracijo, v kateri sem želela izpostaviti predvsem dela, ki se ne sramujejo biti vizionarska in v tem tudi mitološka, in ki poudarja umetnost kot sistem, ki ne povezuje ljudi, ki pa nudi prostor ljudem, da se sami opredelijo do sveta in svoje pozicije v njem, bi želela skleniti z enim največjih posebnežev povojne umetnosti, ki pa je danes skoraj pozabljen. To je bil André Cadere, na Poljskem rojeni umetnik, ki se je v svojem delu, ki je temeljilo na principu serialnosti in formuliranosti, soočal z umetnostjo kot ideološko obremenjenim sistemom. Zaslovel je z nizem del Barres de Bois Rond (Lesene okrogle palice, 1970-78), serijo barvitih palic, ki jih je kot subverzivne umetniške objekte prenašal naokoli in z njimi med drugim vdiral tudi v elitne galerije.

Že leta 1978 umrli Cadere je bil samotni lik. Za svoj podvig niti ni skušal navdušiti drugih. In prav tako umetnost na 53. beneškem bienalu ni participatorna, ne kliče k formiranju skupnosti, ne kliče k sodelovanju gledalca z avtorjem. Gledalca predvsem uvede v prostor in ga tako tudi navaja na ostri pogled tudi tam, kjer se nujno nekaj ne blešči in kjer tudi nič ne 'žmiga'. Ponudi mu prostor, znotraj katerega se lahko opredeli ne do samega umetniškega dela, ampak do širšega sveta, iz katerega to delo izvira ali v katerega naj bi prodrlo. To se mi zdi dobro. Zdi se mi veliko boljše kot akciji nezapisano rezoniranje o čutih, ki je zaznamovalo bienale pred dvema letoma. Ker akcija, pravzaprav nova (pred)revolucija, ki bi znova vzbudila slo po revoluciji, je v tem trenutku nujna. A do tega sklepa mora priti vsak sam. Prepričevanje v množici je zaman in zato želim končati z Rosenzweigovim uvidom: „Kraljestvo umetnosti zagotavlja zemljo, na kateri lahko uspeva Jaz in lahko se razraste v katero koli smer; ampak vsak Jaz je popolnoma samoten in posamičen Jaz; umetnost ne ustvari pluralnosti Jazov, čeprav ustvarja možnost za ponovno obuditev vseh Jazov: a vsak Jaz ki se prebudi, še vedno pozna le samega sebe.“

Polona Balantič