Kot uvod v prispevek o razstavi Skrite zgodovine skupine OHO kustosa Miška Šuvakovića si preberimo zapis Bore Ćosića o skupini OHO: „Imenujem ga gibanje. Skupina izgleda kot nekaj statičnega, nekaj vkopanega, zapetega. Skupina se še lahko brani, kot to dela mitralješko gnezdo; gibanje lahko deluje kot ilegalna organizacija, opremljena z zdravili, dobro voljo, občutkom svobode.“ Ta skoraj vojaški diskurz se zdi v tematizaciji tokratne razstave zelo na mestu, saj postavitev predstavlja soočenje kolektiva OHO z nekaterimi lažmi, ki jih je produciral jugoslovanski socialistični režim.

Razstava namreč pozornost usmerja na neoavantgardni eksces in eksperimentalno delo s konca šestdesetih, s katerima so OHO-jevci opozarjali na okorenelost režima, ko je šlo za sprejemanje seksualnega osvobajanja oziroma osvobajanja telesa, za prehajanje mladih k novemu etičnemu in moralnemu korpusu, ki je odstopal tako od katoliške tradicije kot tudi od socialistične delovne discipline, ter za vdor novih političnih praks, ki so političnost širili v nova polja, polja civilne družbe, ki v jugoslovanski dejanskosti ni obstajala. To bistveno laž socialističnega sistema nam z mislijo na delo skupine OHO pojasni Miško Šuvaković – država je razglašala obstoj samoupravne družbe, v kateri naj bi vsi upravljali z državo; govori se o politiki, a s politiko se nihče zares ne ukvarja. Kakor hitro nekdo začne govoriti s političnim jezikom, postane sovražnik.

Preseganje zgolj likovne obravnave OHO-ja
Kot nam pove Šuvaković, je bil ta vidik del OHO-jevcev doslej zapostavljen. Večje retrospektive, kot sta bili retrospektivi kustosov Igorja Zabela in Tomaža Brejca, sta se usmerili predvsem na likovnost OHO-ja, na vez med OHO-jem in gibanji arte povera in konceptualizem. Cilj tokratne razstave pa je, „pokazati aspekte, ki se ne vkljapljajo v to veliko zgodbo, modernistično zgodbo o OHO-ju, zgodbo o razvoju od umetniškega dela do dematerializiranega umetniškega dela. Tu so zbrana transgresivna, prestopniška dela, ki obravnavajo nek problem v družbi, politično moč v smislu provokacije. Gre za dela, kot je besedilo Andraža Šalamuna Zakaj sem fašist? ali za risbe Marka Pogačnika, ki se izrekajo proti vojni v Vietnamu in zahtevajo konec te vojne“.

Estetika negativitete kot v koncepciji Theodorja Adorna
Na tem mestu se kaže kot ustrezna navedba estetika negativitete člana Frankfurtske šole Theodorja Adorna, enega najbolj referenčnih mislecev v kontekstu kontrakulture šestdesetih. Ta estetika govori, da je umetnost v resnici nasprotje, zavračanje, negacija obstoječega sveta. Med umetniškim delom in svetom se kaže konceptualna napetost, saj umetnost razkrinkava svet, 'lepotno obdelan' z izjavami 'avtoritet', in tako v svoji negativnosti nastopa z aspiracijo spreminjanja sveta.

V tej aspiraciji umetniki pogosto privzamejo tehniko šoka, z mislijo na katero nam Šuvaković zaupa zanimivo anekdoto iz življenja OHO-jevca Marka Pogačnika. Ta si je nekoč oblekel majico z napisom Jaz sem huligan in se s hčerko sprehodil po delavskem predelu Kranja. Napadli so ga delavci. Tukaj se pokaže dvojna dilema tedanjega režimsko oblikovanega sveta. Prva se navezuje na problem samih definicij, ki so ustvarjale posameznikovo predstavo o svetu; v tem primeru gre za definicijo huligana – je to nekdo, ki 'zganja' dejansko nasilje, ali pa je glavno sredstvo nasilja beseda; in povezano s tem, ali je huligan tisti, ki je za to označen (ponovno z besedo) ali pa tisti, ki takšno dejanje izvede?

Filmski svet socialistične Jugoslavije
Do zdaj diskurzivno še ne obdelano in tokrat razstavljeno delo OHO-ja se tako dotika v sam jugoslovanski režim vpete paradoksalnosti. Dejansko je bil to režim, kjer nič ni bilo tako, kot je bilo videti. Vse skupaj je bilo skoraj umetnost; umetnost podob, besed in glasbe. Torej prvin, ki skupaj določajo tudi umetnost filma, ki je imela v Jugoslaviji še posebej privilegirano vlogo (morda to ni bilo popolnoma nepovezano s Titovo legendarno ljubeznijo do gibljivih slik) in ki jo kot eden prvih v vizualni umetnosti delujočih aktivov v Jugoslaviji v svojo prakso vključi tudi OHO.

Tenzijo med 'pravovernim' jugoslovanskim filmom in filmsko ustvarjalnostjo OHO-ja nam osvetli Šuvaković. Beograjski umetnostni teoretik, kritik in eden najboljših poznavalcev sodobne umetnosti v naši regiji nas tako opozori na „hollywoodski partizanski film, pri katerem gre za prenos hollywoodskega jezika v jugoslovansko socialistično okolje. Država je podržavila ta ameriški jezik in ga naredila za del identifikacije, idealnega boja za svobodo ...“. Na drugi strani je OHO razvijal tako imenovani mali film, ki je bil subverzija prej omenjenega tipa filma. „Pri OHO-ju ni naracije, ni zgodbe, s katero se lahko identificiramo. Izpostavljajo se paradoksi in problemi. Eden najboljših filmov OHO-ja nam tako kaže pesnika Aleša Kermaunerja, v katerem ta dan pred svojim samomorom pohajkuje po ljubljanskih ulicah in v ritmu Beatlov tolče po avtomobilih.“
Gre za film zunaj nacionalne umetnosti, ki drugače kot ta preprečuje in ne omogoča identifikacije z velikimi idejami, kajti poiskati želi in ovekovečiti intimno bistvo vsakega posameznika posebej. To je umetnost, ki želi resnično dati možnost vsakemu posamezniku, gre za tisti koncept enakosti, ki ga je uradna socialistična linija, linija, ki je izvorno socialistično misel povezala z interesi države in tako subvertirala izvorno misel enakosti v smislu enakih možnosti za realizacijo samega sebe, za realizacijo svojih možnosti. Gre za to, kakor se je nekoč izrazil neki veliki filozof 19. stoletja, da ni končni cilj, da smo vsi Rafaeli, ampak zato, da ima vsak možnost razviti Rafaela v sebi. In tako je bilo tudi pri OHO-ju. Njegova umetnost je bila zelo drugačna od renesančnega kanona, a sledila je podobnemu credu, da je bistveno večno razvijanje zmožnosti vsakega posameznika. Ta se sme posvetiti iskanju svojega poslanstva v tem svetu in pri tem naj ga ne ovirajo intervencije države, ki želi posameznika s svojo varljivo in 'sladko' govorico v maniri hollywoodskega filma interpelirati v svojega podanika.

Polona Balantič