“Spraševal sem naokoli. Nekako tako kot v filmih, kjer glavni protagonist išče sodelavce za rop banke,” reče Adam Szymczyk in se namuzne z očmi; zgolj z očmi. “Običajno se vse začne z obiskovanjem prijateljev in nekdo reče, da noče sodelovati, spet drug bi bil za, vendar ima družino … Nekateri pa presenetljivo privolijo. Vedno se najdejo mladi vročekrvneži, ki se priključijo.” Szymczyk tako odgovori na vprašanje, kako je vendar nabral več kot 160 umetnikov, ki sodelujejo na documenti 14.

Szymczyk se zdi kot iz pravljice (denimo bratov Grimm, katerih muzej je nedaleč stran na Vinski gori (Weinberg)). Kot škrat. Kot dolginast škrat. In izredno miren škrat. ‘Ustrašiš se’, da bo dolgočasen sogovornik. V resnici je popolnoma drugače. Po sicer kratkem, okrog dvajsetminutnem intervjuju pa po srečanju na velesprejemu pri kasselskem županu (velesprejemu zato, ker župan ob začetku documente obiskovalcem odpre celo mestno palačo, ki je večja od našega parlamenta, vabila prejme na stotine ljudi, ki potem po kuloarjih jedo špargljevo solato in pijejo pivo, na dvorišču pa pečejo klobase) in opazovanju na tiskovni konferenci (tudi ta je bila velekonferenca, kar sicer ni hvalospev, saj je skoraj tri ure govorov občinstvo zdelalo in ni se bilo treba mučiti, če si želel odkriti spečega novinarja, kar je na neki način bila tudi racionalna izraba energije, saj je bilo pozneje treba po mestu 'nabirati kilometre' ob obiskovanju več kot 30 prizorišč) se je moja domneva izkazala za hudo napačno.

Szymczyk je predvsem človek s popolnim fokusom. Ko govori, resda ne maha z rokami, ne gestikulira, a njegov v prvem vtisu enolični govor, je iskriv, formulacija vsakega odgovora je premišljena, nikoli generična in, ja, smeje se bolj z očmi kot z usti. Tudi ko primerja pripravo največje razstave na svetu z organiziranjem bančnega ropa.

Ko so Szymczyka leta 2013 imenovali za kustosa documente 14, ga je New York Times razglasil za superzvezdnika med kustosi, čeprav je bilo njegovo ime celo mnogo sledilcem dogajanja na sceni sodobne umetnosti neznano. Če dvomimo o poročilu iz leta 2013, pa je trenutno jasno, da je Szymczyk superzvezdnik vsaj zdaj. Njegova razstava, vredna 37-milijonskega proračuna (v evrih seveda), je sicer požela nemalo kritik, a nihče ne more zanikati, da je Szymczyk izredno natančno in dosledno izpeljal svoj osnovni velikopotezni načrt; razen osnovne ideje, ki pa jo je odpeljala pravniška mineštra. O tem nekoliko pozneje …

Kritična debata v prvem nadstropju nekdanje trgovine z usnjenimi izdelki
Documenta je svojevrsten logistični zalogaj. Televizijski novinarji lahko zavidamo časopisnim njihovo agilnost po mestu, saj organiziranje in izpeljava televizijskega pokrivanja razstave, razpršene po več kot 30 lokacijah po mestu, skupaj z notorično skrivnostnostjo oziroma rahlo čudaškim in do novinarjev neprijaznim kredom, da se seznama umetnikov in lokacij razstave ne obelodani do nekaj dni pred začetkom documente; no, nekaj informacij je seveda mogoče dobiti. Zanimivo pa je, da so že prvi dan predogleda med novinarji krožili prvi (po pravilu) negativni komentarji. Novinarski center je bil v nekdanji trgovini z usnjenimi izdelki Leder Meir (mimogrede, v sosednjem lokalu lahko kupite umetna očesa, oglašujejo pa jih z geslom Jeder Augenblick zählt oz Vsak pogled šteje) in kjer so mnogi v prvem nadstropju najprej več časa nemočno gledali na sijajni partenon prepovedanih knjig umetnice Marte Minujin in jalovo upali na ponoven začetek delovanja medmrežja, za katerega so sicer pr-ovci trdili, da deluje. Pa ni … Ampak pr.-ovci na documenti so posebna kategorija in tudi v zelo skopo pomoč novinarjem, ki si želijo organizirati intervjuje.

In med novinarji so tam v prvem nadstropju ob Friderikovem trgu hitro začele krožiti sodbe, da to sploh ni umetniška razstava. Da je element estetskega popolnoma zapostavljen. Ne sicer v smislu estetskega, ki naj bi bilo ključni definans umetniških del, ampak v smislu tega, da kolikor je umetniško delo že utemeljeno v kritični misli, teoriji, znanosti ali želji po angažmaju, vendarle mora imeti trenutek, ki ga ločuje od rezultatov dela znanstvenikov, teoretikov, aktivistov; in to je trenutek estetskega. Dejansko je bilo tem kritikam mogoče pritrditi, čeprav pogled na partenon ni bil najboljša lokacija za to, ker vsak, ki je vstopil vanj, ni mogel zanikati občutenja nečesa blizu sublimnemu. V resnici smo na documento vstopili skozi dobro umetniško delo.

Iščoč umetnike, ki nam lahko povejo nekaj o svojih (kriznih) deželah
Szymczyk ne prikriva, da je njegova največja pozornost veljala političnemu angažmaju. “Mislim, da moramo ugotoviti, ali smo se sposobni znebiti načinov razmišljanja, ki smo jih vajeni,” pravi Szymczyk, “če smo želeli narediti razstavo, ki je tehtna izjava o sodobnem svetu, smo morali poskusiti skozi umetniške intervencije in prakse raniti ali pa celo uničiti razmišljanje, ki vodi v zatiranje, ksenofobijo in tako naprej. Zato je bila naša dolžnost, biti angažirani in pripeljati umetnike, ki nam morejo nekaj povedati o situaciji v njihovih državah.”

Ta teza je seveda legitimna, vendar pa je upravičeno tudi vprašanje, kolikšno moč ima še eno tematiziranje vedno istih vprašanj neoliberalnega kapitalizma, migracij in vzpona ksenofobije; še posebej skozi konceptualne umetniške projekte, spremljanje katerih terja poglabljanje v tekst in kontekst; na razstavi 160 umetniki. Poleg tega Szymczykova razlaga izbora umetnikov že nakaže, da so torej umetniki, ki ne prihajajo iz zanj zanimivih (kriznih) držav ali ki nimajo zanimive biografije, že v osnovi diskriminirani.

Poleg tega se pojavlja drugo pomembno vprašanje oziroma pomislek. Umetniki niso znanstveniki; niso sociologi, politologi, zgodovinarji. No, nekateri med njimi zagotovo so tudi to. Velik del raziskav, na katerih temeljijo njihova dela, lahko zato imamo za vsaj deloma diletantska, kot bi bila diletantska (po večini) umetnost, ki bi se je lotevali znanstveniki. A vseeno na razstavah tipa documenta ljudje nenehno in neskončno resno razpravljajo o problemih tega sveta. Rešili jih seveda ne bodo.

Sijajna slika Lucasa Cranacha, naročilo sifiličnega grofa, ki je tudi (politična) izjava o svojem času
In prav zato je bil sila razveseljiv pogled na Dürerjev portret Elsbeth Tucher tam v prvem nadstropju hessenskega deželnega muzeja, v katerem so ob projektih documente obstali tudi nekateri stalni eksponati galerije starih mojstrov. Tudi denimo krilni oltar Lucasa Cranacha iz let 1509—10. Sijajna slika, v kateri mojstrovino prepozna tudi laik in ki obiskovalčev pogled pritegne tudi, če se ne poglablja v njeno ozadje, je v resnici bolj konkretno politična kot marsikatero del ona documenti, ki je plakativno politično. Oltar, ki je najverjetneje nastal na pobudo Ane, žene tedaj že zaradi sifilisa pobebavljenega deželnega grofa Viljema Hessenskega, skriva namreč zgodbo o ženski, ki je v boju z deželnimi stanovi branila voljo moža, ki je za regenta določil tedaj še mladoletnega sina Filipa. In uspelo ji je doseči, da ga je cesar Maksimilijan I. s 13 leti in pol razglasil za polnoletnega oziroma sposobnega vladati. Filip si je pozneje kot deželni grof prislužil vzdevek Velikodušni.

Za kaj v Kasslu gre
Ampak vrnimo se k osnovni premisi tega besedila. Torej h konceptu Adama Szymczyka in kako nanj gledajo v Kasslu. Zato velja še enkrat ponoviti: letošnja documenta poteka pod naslovom Učiti se od Aten in prelomna je tudi v tem, da je dvojna. V celoti dvojna. Izbrani umetniki so aprila svoje projekte razstavili v Atenah, dva meseca pozneje, torej v tradicionalnem terminu 100-dnevnega umetniškega muzeja, pa še v Kasslu; nekateri popolnoma druge projekte, nekateri pa projekte, ki so izpeljava njihovega dela v Atenah.

Nesmiselna mistifikacija umetniških del ali ko kustos 'izda' svojega umetnika
Med njimi je, denimo, Hiwa K., iraški Kurd, ki je z družino peš pobegnil iz Iraka ob koncu iraško-iranske vojne. Prav Hiwa je primer nesmiselne mistifikacije (domnevnega) političnega angažmaja umetnikov. V Kasslu je razstavil strukturo iz cevi, ki so jih študenti predelali v stanovanjca in ki jih je po prvotnem načrtu želel oddajati in z denarjem nekaj dobrega storiti. Za cevi se je odločil zato, ker v takšnih ceveh prenočujejo migranti v grškem pristanišču Patras, ko čakajo na možnost za pot v Italijo.

Vprašala sem ga, kako je bilo živeti skupaj z migranti v ceveh. In resno mi je odgovoril, da ni on živel, da je živel/-a K., to je oseba, na katero se vedno sklicuje v svojih projektih … Češ da ni pomembno, kdo je to izkusil, da on le prenaša izkušnje v dela. No, malo smešno je, da je o tem, da je Hiwa K. sam prebival v ceveh, povedal kar Szymczyk sam. Kot da bo njegovo delo kaj manj vredno, če bo ‘izdal’, da je bil to on; če ne bo mistificiral svojega dela, češ da gre za univerzalno delo, za posredovanje neke osebe, ki naj bi bila simbol, in ne konkretno bitje.

Obrt izdelovanja mila kot holistični pristop k ekonomiji?
Podobno je nigerijska umetnica Otobong Nkanga prodajala milo, ki ga je razvila lokalna izdelovalka mila v Atenah. In potem je hvalila atensko ekonomijo, kjer da tam tako drugače kot v Kasslu, kjer so zgolj trgovine, še vedno vidiš ljudi pri delu, torej obrtnike, ki potem svoje izdelke tudi sami prodajajo. In iz tega je razvila teorijo, da je milo, ki ga v Kasslu prodajajo dekleta, ovita v konstrukcijo, ki postane prodajalni pult, simbol holističnega razumevanja ekonomije.

Pa performerji Marie Hassabi, ki se ležeč skoraj neopazno premikajo po halah in tako označujejo javni prostor. Podobno tudi performerke Georgie Sagri, ki večino dela silno resne v kontemplaciji sedijo, stojijo ali zavzemajo druge drže v steklenem paviljonu na Kurt-Schumacher-Strasse, potem pa v občasnih akcijah na prostem izvajajo boj proti razraščanju zasebnega v javni prostor. Kar je sicer pomembna bitka, vendar je način bržkone jalov.

Vedno zabavna anekdota o nemškem kralju za Grke
Najbolj je sicer razburjala odločitev za dvojno razstavo. Zanimiva je dialektika kritik, saj so prihajale tako iz Kassla koti iz Aten. V Kasslu so se pritoževali nad tem, da se denar (povečini nemški) troši za dislocirano postavitev in da s tem Kassel izgublja v zadnjih desetletjih ključno determinato, zaradi katere ga poznajo tudi v tujini. V Atenah in pa družbenokritični komentatorji pa so posebej po navzočnosti predsednika ZRN-ja Steinmeierja izstrelili rafal manter o ponovnem pokroviteljskem odnosu neke nemške ustanove do Grčije, ki jo Nemčija oziroma v Nemčiji stacionirane finančne ustanove prek dolžniških mehanizmov izčrpavajo.

In ponovno se je za ‘prikladno’ izkazala zgodba o tem, kako je moderna Grčija svojo samostojno pot že začela pod patronatom Nemčije oziroma Nemca; torej zgodba o tem, da so evropske velesile sklenile, da sme Grčija leta 1832 postati samostojna le, če se ji dodeli primeren vladar; v konkretnem primeru bavarski princ Oto Wittelsbaški; ki tedaj niti polnoleten ni bil. In tedaj še razdrobljene nemške dežele so se ponovno izkazale za priročen rezervoar plemstva zadosti visokega rodu, torej priročen rezervoar nevest za prince in eventualno potrebnih vladarjev novih držav.

Zgodba o Otu s sodobno Grčijo in Nemčijo nima kaj dosti zveze, se pa danes zdi zabavna, četudi sta Romunija in Bolgarija na samostojno pot takisto stopili z nemškim kraljem na čelu.

Spet to vprašanje o Atenah …
Ko ga povprašam, kaj se torej lahko naučimo od Aten in Grčije, Szymczyk najprej nekoliko zdolgočaseno odvrne: »Spet to vprašanje.« Pripomba je rahlo nenavadna, saj o tem na tiskovni konferenci vendar ni govoril. In ne razumem, kako se lahko čudi, da ga vsak novinar pobara o tem, če pa je tako naslovil svojo razstavo … »/ob grški situaciji, op. P. B./ se na zelo specifičen način zavemo političnih vprašanj. Vse skupaj me zelo spominja na odraščanje na Poljskem v 80. letih, ko smo bili priča neke vrste zastoju komunizma, po drugi strani pa se je nenadoma vse zdelo hiperpolitično.« Mimogrede, Szymczyk je letnik 1970. »Grčija, in še posebej Atene, je trenutno prizorišče prav posebne situacije, ko pravila igre, ki jih določajo varčevalni ukrepi, določajo finančne ustanove in države, ki jim Grčija dolguje denar, obenem pa je tudi prizorišče neverjetnega gibanja, ki se zoperstavlja pasivnosti, katero inducira shema varčevanja, znotraj katere v bližnji prihodnosti ni mogoče ugledati obetov za boljšo prihodnost.«

Kunsthochschule Kassel, kjer se vsi učijo o documenti
Zanimiv komentar Szymczykove ideje je podal Altner Marvin, ki na kasselski visoki šoli za umetnost predava zgodovino documente. Na začetku, ko se srečava v paradigmatskem primerku razvoja arhitekture Bauhausa v modernizem, torej v Kunsthochschule Kasslu, Altner na začetniško vprašanje, ali je documenta dejansko najpomembnejša razstava na svetu, odgovori: »Tega ne bi podpisal, to je tržniška strategija.«

Je bil pa Altner precej bolj prizanesljiv do Szymczykove dvodelne razstave. »Do Szymczykove odločitve za začetek documente v Atenah in tudi za prenos velikega dela proračuna v Atene so bili skoraj vsi zelo zelo kritični. Tu smo v mestu, v katerem na tablah piše documemnta-Stadt-Kassel, in treba je vedeti, da mesto od documente živi,« pojasni ogorčenje Kasselčanov, »vendar pa se mi zdi – in to je morda prepričalo tudi mnogo drugih -, da je strategija Adama Szymczyka zelo konsekventna. Moto razstave je Učiti se od Aten in ni izključeno, da bodo pri nas v Nemčiji čez 5, 10 ali 15 let tudi razmere, kakršne lahko danes opazujemo v Grčiji.« In doda: »In glede katerih Nemčija ni popolnoma nedolžna. In zato sem mi zdi, da je ta prenos razstave in sredstev v Grčijo konsekventen. In v Kasslu je Szymczyk ustvaril neke vrste krizno situacijo, stanje, znotraj katerega je njegova tema relevantna in urgentna.«

Župan bdi nad documento
Podobno spravljiv je bil tudi župan Kassla, ki je obenem vedno tudi predsedujoči nadzornemu svetu documente. Bertram Hilgen pravzaprav tudi lahko zelo svobodno govori o zadevi documenta. Od županskega položaja se bo poslovil julija in v svoji županski karieri je spremljal tri documente. »Imeli smo zelo gorečo razpravo, ker je Kasselčanom documenta z leti prirasla k srcu,« pravi Hilgen, ob čemer se namuznem in se spomnim gospoda, ki je skozi zobe udrihal zoper to sodobno umetnost, za katero gre toliko in toliko milijonov evrov. »Vendar pa se je izkazalo in tudi sam sem prepričan, da so Atene perspektivo podvojile in nikakor niso prinesle krnjenja (kasselske documente, op. P. B.)«

V korist Hilgenu govori tudi to, da v Kasslu pričakujejo rekorden obisk, kar milijon obiskovalcev, in tudi to, da je Szymczykova ekipa oživila nekatere degradirane in zapuščene prostore in tujce popeljala v predele, kamor sicer ne bi stopili.

In dejansko, če govorimo o projektih, ki bi res lahko imeli učinek v realnem in ki niso zgolj vaja v kritičnem teoretiziranju in izpolnjevanju lastne potrebe po (navideznem) političnem angažmaju, najdemo prav v obrobnih predelih Kassla projekte, ki jih lahko presodimo kot pravi angažma; brez teorije, a zato s toliko bolj udarno prakso.

Documenta pomaga pojasniti umor
Ko vstopite v nekdanjo dispečersko dvorano kasselske glavne pošte, videoprojekcijo za zaveso skoraj pregledate. Pogled se vam zastre v megalomansko projekcijo (nekaj v zvezi z etnološkimi muzeji, razstavami o domorodnih plemenih in podobno) in zato skoraj pohodite telo enega od performerjev Marie Hassabi, ki leži tam sredi dvorane oziroma jo skoraj neopazno markira. »Ojej, truplo …« bi lahko nepoučeni hitro vzkliknil, če si dovolimo nekaj grobega humorja. No, ampak skoraj docela neopazno videosimulacijo – iskreno povedano, če ne bi prejšnji dan zasledila članka v enem od tujih v umetnost posvečenih časopisov, tja sploh ne bi pogledala in podobnih primerov je bilo očitno še nekaj, saj je tam nastajala gneča – je bilo dejansko vredno obiskati. Dejansko pa razglasiti to za umetniški projekt ni na mestu.

Za kaj torej gre? Gre za projekt združenja prijateljev Halita, Iniciative 6. april in londonskega kolektiva, ki deluje pod genialnim forenzičnim arhitektom Eyalom Weizmanom. Namen: razkriti resnico o umoru Halita Yozgata, uslužbenca v internetni kavarni na Holländische Straße v priseljenskem predelu Kassla. Šlo naj bi za etapo v morilskem pohodu desničarske skupine NSU – nacionalsocialistično zaledje, a kaj ko je bil v času umora (sam temu nasprotuje) nekdanji agent varnostnoobveščevalne službe (Verfassungsschutz) Andreas Temme.

Na več lokacijah, kjer je morila trojica NSU, naj bi bili navzoči agenti Verfassungsschutza, pove Ayse Gülen, članica iniciative za preimenovanje Holandske v Halitovo cesto. Zaradi vztrajnega zanikanja Temmeja, da ni v času umora ničesar videl, ničesar slišal, ničesar vonjal (Temme je v lokalu, v katerem se sicer zbirajo priseljenci ali druga/tretja generacija priseljencev, na računalniku pregledovale strani tipa 'zmenkarije'), je kolektiv Forensic Architecture izdelal model zdaj že zaprte kavarne v merilu 1 : 1. Upošteval čas logiranja in uporabe vseh računalnikov in telefonov in na tej podlagi skušal odkriti kar najožji časovni izsek, znotraj katerega je bila mogoča izvedba umora, ki bi se skladala s pričevanji drugih oseb v kavarni okoli 17. ure 6. 4. 2006, od katerih so nekatere poročale o zvokih, podobnih streljanju z dušilcem. Če bi bilo Temmejevo pričevanje o času svojega odhoda iz kavarne in o tem, da ni zaznal ničesar nenavadnega, verodostojno, bi imel neznani morilec (ki naj bi prišel od zunaj) na voljo okrog minuto in pol za parkiranje avtomobila oziroma za prihod v kavarno, za umor in za neopazen odhod.

To skoraj ni mogoče, saj ohranjeni podatki o časovnem poteku telefonskih klicev in o uporabi računalnikov v spornih 10 minutah nakazujejo, da bi, če bi Temme pred umorom že zapustil kavarno, (neznanemu) zlikovcu ostala manj kot minuta za vstop v kavarno, umor in odhod. V idealnih okoliščinah in pod pogojem, da bi storilec vnaprej natančno poznal lokacijo Halita in tako po prihodu v lokal ne bi niti za sekundo postal, bi to bilo mogoče, v realni situaciji skoraj gotovo ne.

Skupina prijateljev Halita upa, da bodo ti sicer neuradni dokazi morda le nekaj premaknili v preiskavi. Dejansko pa je poročanje ne le o tem primeru, ampak tudi o drugih primerih umorov skupine NSU nekaj premaknili na bolje. Natascha Sadr Haghighian tako pove, da so, »preden se je NSU sam ovadil, govorili o tako imenovanih kebabskih umorih. Poskušali so 'prodati' tezo, da je treba povod umorov iskati v migrantskih skupnostih. In to tezo potrjujejo naslovi, ki so jih primerom, ki sicer še niso bili zaključeni, dajali policisti: Bospor, polmesec in tako naprej.«

Zanimiva je zadrega oziroma oklevanje priseljencev oziroma potomcev priseljencev, ko jih zgolj iz lastne radovednosti povprašaš po tem, od kod prihajajo njihovi predniki. Povsod sem naletela na zadrego, nepripravljenost na odgovor. Natascha in Ayse tako z zadrego omenita Iran in Anatolijo in ko sem čisto mimogrede pripomnila nekaj v zvezi z Iranom oziroma s pokrajino in smučanjem tam – kar ni imelo nobene zveze s temo priseljencev – je nemudoma prišlo do zadrege v pogovoru. Očitno je, da tema priseljevanja ni neproblematična.

Ampak če se vrnemo k umoru Halita Yozgata in primeru NSU. Ayse pravi, da se je poročanje medijev o umorih in tudi o migrantskih skupnostih spremenilo tudi zaradi priznanj trojke, od katere je sicer živa zgolj Beate Zschäpe. A vseeno poudari: »Kar pa se ni spremenilo oziroma do česar ni prišlo, je temeljita obravnava in razkritje ozadja, ki jo je leta 2011 obljubila zvezna kanclerka Angela Merkel. Prav zato smo zadevo vzeli v svoje roke in poskušamo sami in s svojimi metodami voditi preiskavo naprej, ugotoviti, kaj se je zares zgodilo in kaj je resnica za tem kompleksom.« Izraz kompleks v zvezi s terorizmom, ali bolje rečeno notranjim terorizmom v Nemčiji oziroma natančneje rečeno v Zvezni republiki Nemčiji, izvira že iz časa prve generacije skrajnega levičarskega terorizma, ki je šel v anale zgodovine kot Baader-Meinhof-Komplex. V tem primeru pa se kompleks navezuje na domnevno povezavo (kompleks) desničarskih skrajnežev ter njihovih somišljenikov v vrstah agentov državnih varnostno-obveščevalnih služb.

Na koncu ni bilo nič z zakladom Hildebranda Gurlitta
Vzpon skrajnega nacionalizma in rasno utemeljenih teorij, kdo lahko pride in ostane in kdo naj gre (pogosto umre), je tudi tisti nerealizirano izhodišče documente 14. Szymczyk je želel razstaviti plen več kot 1.200 umetniških del, ki jih je v svojih stanovanjih hranil sin enega od štirih (posvečenih in uradnih) trgovcev z umetniškimi deli Hildebrand Gurlitt. Tu ne gre preprosto za umetniški plen, gre tudi za pogojno rečeno zbirko, ki kaže na vso dvoličnost nacistične umetniške (kulturne) politike. Mnogi – tudi (privilegirani) – sodelavci režija so skrivaj ljubili in mnogi nosilci režima so se okoristili z umetnostjo, ki je sicer bila demonizirana kot izrojena. Gurlitt je bil tak primer: nakopičil je dela avantgardnih avtorjev (pa tudi neavantgardnih) in ko je novica o odkritju leta 2013 prodrla v medije, je Szymczykov obraz zasijal

»Novica o Gurlittovem plenu je v medije prišla, ravno ko sem bil imenovan za kustosa naslednje documente. Sprva sem jo prebral kot le še eno informacijo o uplenjeni umetnosti,« pove Adam, »Ampak hitro me je pritegnil dah skrivnostnosti, ki je obdajal novico. Tudi to, kako veliko časa je preteklo od odkritja in poročanja v javnosti o njem. Torej, zadeva je bila zanimiva na več ravneh: psihološko, zgodovinsko in tako naprej …«

Zadevo Gurlitt pa je Szymczyk, ki zaradi nedokončanih pravnih postopkov v zvezi z zbirko, ki naj bi na koncu pristala v bernskem muzeju, povezal s sodobno problematiko: »Vodila me je k drugim primerom, ko uplenjena umetnost mirno ždi v zasebnih zbirkah in javnih muzejih in ko se skuša uveljaviti argument, da naj bi nagrabljena umetniška dela ostala tam, kjer so. V varnem naročju univerzalnega muzeja. Vendar se tu pojavi vprašanje, komu je ta univerzalni muzej namenjen in kje naj bo lociran. Saj če se zasleduje teza, da naj bi bil zgolj v krajih, kot so New York, London ali Pariz … ne bi si upal trditi, da so to zadnje čase najvarnejši kraji na svetu.«

Szymczyk vendar spoštuje tradicijo documente
Kaj natančno je Szymczyk mislil z univerzalnim muzejem, ne vem, je pa res, da so njegovo idejo, razstaviti Gurlittovo zbirko, nekateri povezali z izvornim motivom ustanovitelja documente Arnolda Bodeja. Ta je leta 1955 documento ustanovil prav zato, da bi razstavil dela umetnikov, ki jih je nacizem prepovedal in tako vzpostavil most do trenutka, ko je Hitlerjeva kulturna politika prekinila kontinuiran razvoj umetnosti.

Nihaji razvoja documente
Marvin Altner, ki je documento po diktatu staršev obiskoval od malega, od documente 10 kustosinje Catherine David, ko je pomagal kot čuvaj zbirke, pravi, da je zgodovina konceptov documente podobna gibanju valov: en kustos se bolj naveže na tradicijo in na Bodeja, naslednji manj in tako naprej. Szymczyk je pravzaprav nekje vmes. Če se spomnimo formalne zadržanosti Bodeja, ki na četrti in njegovi zadnji documenti ni želel razstaviti zadnjega trenda, to je konceptualne in performativne angažirane umetnosti in ki gibanja fluxus niti ni omenil, Szymczykova politično zastavljena documenta vseeno prekinja vez z Bodejem, a po drugi strani jo z namenjanjem pozornosti avtorjem, ki so na svoji koži občutili oženje polja svobode vseeno tudi ohranja, saj gre tu vendar za navezavo na izkušnjo Bodeja samega.

Na koncu še vzpon do stroja zmerljivk bratov Grimm
Szymczyku je nedvomno treba izreči spoštovanje zaradi neodstopanja od velikopoteznega načrta, tudi zaradi iskanja in izrekanja povabil malo znanim umetnikom, vendar je utemeljena kritika, kdo si bo to sploh ogledal, kdo bo kaj razumel, koliko se nas bo megalomanska razstava dotaknila. Koliko učinka bo proizvedla v realnem prostoru. Skoraj gotovo malo. Nobeno od teh del (skoraj gotovo) ne bo šlo v zgodovino kot indic svojega časa, kot na videz nepolitična, a umetniško dovršena dela Dürerja, Rembrandta in Cranacha; ne nazadnje tudi delo bratov Grimm, ki je očarljivo prikazano v lokalnem muzeju, saj sta brata tu živela in zagnala svoj projekt nemškega slovarja.

In tudi zato se je bilo tako osvobajajoče podati po aleji proti mračnemu hribu z gradom Wilhelmshöhe, kjer so leta 1870 zaprli Napoleona III., in na vrhu katerega nad vodnimi terasami (želela bi zapisati, očarljivimi vodnimi terasami, pa tega ne morem, ker so trenutno v trenutku velike prenove obdane z žerjavi) straži Herkul, tam malo na levo in v ozadju pa je 'harrypotterjevska graščina Löwenburg, v deželni muzej in najti Dürerja, in se vzpeti na Weinberg in vstopiti v muzej bratov Grimm. In 'nadreti' atrakcijo, Schimpfmaschine, ki ob nagovoru izusti oziroma te nadere z eno od zmerljivk iz velikega kompendija bratov Grimm.

Če bi bilo to legitimno, bi zmerljivko (blago sicer) usmerili tudi proti tistim, ki menijo, da je dobra umetnost le angažirana in konceptualna, pa čeprav je jasno, da tudi v vsej svoji spektakularni razsežnosti tipa documenta ne more doseči premikov v ljudeh, njih miselnosti in podobnem. Gre še za eno igro oziroma projekt, ki potolaži in pomiri vpletene, da so na pravi strani politike in resnice. In zdi se, da bolj mislijo nase in svoj položaj v zgodovini kot pa na obiskovalce.