Verjetno je marsikdo, ki pozna ukvarjanje Leva Krefta s polji, v katerih je mogoče (vsaj posredno) povezati estetsko znanost in filozofijo športa, pričakoval izdatno omenjanje Bertolta Brechta in boksa, ki ga je imel Brecht – kot beremo v Kreftovem besedilu Der Kinhaken – Šus v brado: Bertolt Brecht med boksom in gledališčem (1920-1929) - „običajno v mislih, kadar se je skliceval na šport, in skliceval se je kar pogosto in v ključnih trenutkih konceptualiziranja teorije, strategije in metod novega gledališča po prvi svetovni vojni“. A ta marsikdo se je uštel. Na predavanju z naslovom Drama v gledališču, drama v športu je bil namreč Brecht omenjen le enkrat.

Le Brechtovo gledališče je možno brez občinstva
Pa začnimo kar pri tem enkrat. Sledil je odprtju teme nemožnosti strukturnega enačenja (ali vsak enakovrednega postavljanja) športne in gledališke predstave, za kar si je na primer na drzen in nekoliko anahronističen način sklicevanja na Aristotelovo Poetiko na eni in prek obravnave za obče svetovno občinstvo skoraj nekoliko absurdno nepomembne in v kontekstu svetovne športne megascene zelo obskurne tekme kriketa med Irsko in Zahodno Indijo (pri tej gre za konfederativno športno zvezo več nekdanjih britanskih kolonij v Karibih) v besedilu Aristotle and Cricket Drama in Retrospect (2006) prizadeval Anthony D. Buckley. Kot ena izmed temeljnih strukturnih razlik športne in gledališke drame se pokaže namreč vloga občinstva, kajti športna drama je mogoča tudi v odsotnosti občinstva, gledališka pač ne … Razen v brechtovskem gledališkem dispozitivu, med drugim izkazanim v njegovih učnih umetniških delih, ki jih lahko igrajo igralci ob absolutni odsotnosti gledališča, saj Brecht – podobno to velja v športu – predpostavi, da morajo najprej uživati igralci, če naj potem v njihovi predstavi uživa tudi občinstvo.

Šport kot napol fikcijska umetnost
Kot najplodnejši pristop k povezovanju drame v gledališču in drame v športu se kaže osredotočenje na novost, ki jo v teorijo in prakso uprizoritvenih umetnosti prinese tako imenovani performativni udarec v šestdesetih, ko so, kot pove Kreft, igralci zapuščali gledališča, likovniki galerije, šport, sicer takrat še dokaj etično nedolžen pred 'navalom' profesionalizacije, pa je z eksponentno rastjo športnih prenosov vedno bolj dobival značaj nečesa spektakelskega. Takrat začne generalno teorijo performansa pisati Richard Schechner, ki med drugim performans umesti med gledališče in antropologijo ter tako poudari njegovo vpetost v realno. Tukaj se pokaže tudi sorodnost športnega dogodka z umetnostjo performansa, kajti značilnost športa je, da je to napol fikcijska umetnost, kar ga tudi strukturno razlikuje od gledališča, kjer nas nenadni vdori realnega zmotijo; po Davidu Osipovichu je namreč ključno pri gledališču to, da se nastopajoči sprenevedajo, da imajo njihova dejanja drug pomen, kot ga dejansko imajo; in gledalci se te pretenzije zavedajo in jo spoštujejo. Resnica je v gledališču vedno v ozadju in Kreft tako poudari moteči značaj slišanega šepetalca ali opazno zlovoljo igralca, medtem ko nas v športu veseli prav to, da gre zares; veseli nas, ko trener 'znori' in mimogrede še zruši mizo … Moti pa nas popolna (gledališka) fikcija, kakršno uganjajo igralci, ki blefirajo, ali tisti, ki so odgovorni za goljufije v športnih stavah.

V (rousseaujevskem) gledališču glasba, v tekmi komentator
Potem ko sta bila kot skupna elementa športa in gledališča izpostavljena živost in uprizarjanje, ki ju je kot ontološka pogoja gledališke umetnosti v tekstu What is a Theatrical Performance (2006) postavil David Osipovich, me je zanimalo, kako si v odnosu do gledališča razlagati vlogo komentatorja v prenosih športnih tekem, ki je pravzaprav mediator med uprizoritvijo in občinstvom in ki vsaj po mojem mnenju vzpostavlja vzporedno dogajanje, saj gledalec dobi možnost dvojnega komentiranja; dogajanja in komentarja dogajanja. Kreft je opozoril, da tudi odrska uprizoritev ne pomeni neposrednega podajanja besedila, da se tudi v gledališču pojavlja več momentov, ki 'ublažijo', posredujejo izvorni tekst.

Kot pendant športnemu komentatorju lahko tako postavimo vsaj glasbo, ki jo je kot neke vrste komentatorja postavil J. J. Rousseau, ko je v besedilu Pygmalion definiral žanr melodrame. V tej glasba napove besedilo oziroma dogajanje, gledalca pripravi na vzdušje, mu pomaga, da se vnaprej pripravi na to, kar sledi. Ta komentator ima sicer drugačno vlogo kot komentator v športnem prenosu, ki prav nasprotno, gledalca ne sme na nekaj pripraviti, ampak v retrospektivi potrjuje njegova pričakovanja, mu pomaga pri sebi vzpostaviti samozavest poznavalca. In v retrospektivi se tudi vzpostavlja športni dogodek kot gledališki dogodek, kajti scenarij se vzpostavi 'za nazaj', ko je že vse odločeno, ko pa se stvar zares dogaja, se dogaja po dveh ločenih in med seboj nikoli ne kompatibilnih scenarijih. Torej po logiki, ki bi bila za teater uničujoča.

Kritična spektakularnost športne predstave
Vrnimo se k športu. Podajanje obeta nadaljnjega dogajanja bi bistveno uničilo enega izmed bistvenih definansov sodobne športne predstave. To je njena spektakularnost. In njen značaj 'deep playa', kot Clifford Geertz označuje iracionalno nekoristno dejanje, kar je denimo navijaštvo in bahanje z zmago svoje ekipe, ki je navzven popolnoma nekoristno dejanje, je pa konstitutivno 'navznoter'. Tukaj se moramo navezati na kritične teorije športnega (pa tudi popkulturnega v najširšem pomenu besede) spektakla, ki se jim gledališki predvsem zaradi svojega še vedno elitnega občinstva še vedno uspešno izogiba. Posebno od sredine sedemdesetih naprej, ko se filozofija športa z začetkov pri obravnavi športa kot umetnosti podobne dejavnosti zaradi v profesionalnem športu vedno bolj poudarjene 'maksimizacije' športnega dejanja preusmeri k etičnemu vidiku tekmovalnega športa, se vedno bolj izpostavlja šport kot nekaj, kar se iz svoje nekdanje sfere svobodnega delovanja premakne v polje ideološkega upravljanja z ljudmi; šport pripade istemu polju nesvobode kot delo. Le navidezno ostaja zunaj njega in to je tudi njegov ideološki naboj, saj prenaša ista ideološka sporočila kot vsa sporočila, ki jih generirajo ideološki vodje, ki prek zabavnih vsebin zasužnjujejo ljudi.

Kreft je do takih nazorov skeptičen. Opozarja na 'sistemsko napako' kritikov, kakršen je Guy Debord, ki strogo zavrača družbo spektakla, ob tem pa spregleda, da šele v teh procesih spektaklov danes nastaja možnost ustvarjanja in ohranjanja kritičnega stališča do osnovnih procesov odtujitve. Kdor spektakel le zavrača, je tudi sam odtujen, le kdor zna kritično uživati v njem, je obetaven kritik. Debord je tu tako dogmatičen, kot je bil Tertulijan, ki je v 3. stoletju v besedilu De spectaculis izrazil misel: „Prva misel vseh, ki obiskujejo spektakel, je, da bi gledali in bili videni,“ in to naj bi bilo vsem dobrim kristjanom prepovedano. Ti lahko uživajo le v spektaklu introspekcije, notranje projekcije končne sodbe, a je očitno, da je tak položaj družbeno jalov.

Lev Kreft v predavanju sicer ni podal povsem koherentne naracije o skupnih in razlikovalnih momentih gledališke in športne drame, vendar pa nam je podal temeljno misel, ki naj bo tudi orientacija za ravnanje. Gledališče je povsod, le da je na nekaterih odrih manj, na drugih bolj strukturno dognan, nekje bolj drugje manj spektakelski. Tisto, kar je odvisno od nas, je, da poskušamo odkriti pravila vsakega partikularnega gledališča, v katerem se znajdemo in v njem uživamo, tudi če ga morda z našega 'privzdignjenega' etičnega gledišča želimo prezirati. Vodilo nam je lahko Wittgensteinova misel, s katero je predavanje sklenil tudi Kreft: „Meje mojega sveta so meje mojega sprenevedanja in meje mojega sprenevedanja so meje mojega sveta.“