V Parizu živeči Braco Dimitrijević (1948) je umetnik z eno najbolj zanimivih mednarodnih karier in z enim najbolj zanimivih življenj med umetniki, ki so se rodili v stari Jugoslaviji. Umetnik, ki se je v tujini najprej uveljavil s konceptom postavljanja spomenikov naključnim mimoidočim, je pravzaprav 'moral' postati umetniška zvezda. Rojen je bil v sarajevski umetniški družini, v njihovo domačo hišo sta med drugim zahajala nobelovca Ivo Andrić in Jean-Paul Sartre (drugi je nagrado sicer odklonil), prvo javno razstavo je imel pri desetih letih, še preden je končal osnovno šolo, pa so o njem posneli televizijski prispevek. Še danes ga uvrščajo med konceptualne umetnike, čeprav je sam glede tega nekoliko zadržan in pove, da je njegovo delo kvečjemu zelo materialen konceptualizem. V tem trenutku, ko je Dimitrijevičevo delo kot spremljevalna razstava beneškega bienala na ogled v muzeju Ca' Pesaro, si lahko njegovo instalacijo Le Rythme Parfait d'Eric Satie (Popolni ritem Erica Satieja) ogledamo v ljubljanski galeriji TR3. Dimitrijevićevo navzočnost na odprtju razstave smo izkoristili za pogovor z njim.

Znani ste predvsem po spomenikih neznanim ljudem oziroma naključnim mimoidočim. Delo Le Rythme Parfait d'Eric Satie II torej odstopa od vašega običajnega 'spomeniškega programa', saj gre za spomenik, posvečen znani osebi. Ali gre vseeno za umetniško delo, ki pervertira klasično spomeniško formo?
Pri tem spomeniku gre za neke vrste 'trik' in pravzaprav ne gre za veliko odstopanje od spomenikov neznanim osebam. Tudi v primeru Erica Satieja namreč ne gre za zares slavno osebnost. Satie kot skladatelj ni znan širšemu občinstvu. Večini ljudi, ki sliši njegovo glasbo, se deli kompozicij morda zdijo znani, avtorja pa ne bi znali imenovati. Iz množice ljudi bi jih morda le pet ali šest znalo povedat, kdo je Eric Satie. Zato gre tukaj za spoj med mojimi spomeniki neznanim ljudem z ulice in spomeniki sicer znanim genijem, katerih fiziognomija pa je neznana. Veste, rad se poigravam s svojimi lastnimi deli in prav to konkretno delo je sinteza dveh ali treh mojih že obstoječih del, natančneje ciklov. Poleg že omenjenih spomenikov se to delo navezuje tudi na moje instalacije, katerih sestavni deli so izvirna dela velikih likovnih mojstrov, kakršni so Leonardo da Vinci, Malevič ali Kandinski, in pa neki vsakdanji predmet, ki se povezuje z genialnostjo portretiranca. V tem konkretnem primeru je to violončelo.

Eric Satie je bil v idna osebnost pariške avantgarde z začetka 20. stoletja. Sami večkrat poudarite, da ste se s sodobnimi tokovi likovne umetnosti že kot otrok seznanjali prek občudovanja del Duchampa in Picabie, torej vam je avantgarda od nekdaj blizu. In letos praznujemo 100 let futurizma, gibanja, ki je izražalo veliko navdušuje nad hitrostjo. Tudi vas navdušuje hitrost.
Futuristi so bili prav gotovo prvo umetniško gibanje, ki je odločno in javno izreklo svojo naklonjenost hitrosti. V mojem življenju in delu pa se ta ljubezen manifestira na dva načina. Nekaj let sem se namreč profesionalno ukvarjal s smučanjem. Prav s tem, natančneje z vožnjo smuka, je povezan tisti del moje ustvarjalnosti, ki se navezuje na naključnost; kot na primer že omenjeni spomeniki naključnim mimoidočim. Ko namreč smučaš 100 kilometrov na uro, se preprosto moraš odločati intuitivno in ta način odločanja sem potem vnesel v svoje likovno delo. Potem pa pri meni obstaja še drugi koncept hitrosti, ki sem ga predstavil na razstavah z naslovom Fast as as Thought, Slow as a Light (Hiter kot misel, počasen kot svetloba). Tukaj gre za nekaj, kar je hitrejše od fizične hitrosti, na katero mislijo futuristi. To je druga dimenzija hitrosti, ki fizično presega.

Izhodišče vašega dela je manifest Tractatus Post Historicus iz leta 1976, že leta 1969 pa ste dejali, da v zgodovini ni napak, ampak da je napaka kar zgodovina sama; cel koncept zgodovine. Omenjeni traktat v vaše delo uvede dva pomembna akcijska momenta, ki sta kasneje postala pomemben vidik sodobnih umetniških praks – gre za intervencijo v muzejske zbirke in za kritične akcije v javnem prostoru. Se danes še navezujete na ta manifest?
Da in tudi spremenil ne bi ničesar v njem. Za razumevanje tega manifesta in za moje delo, povezano z njim, je predvsem potrebno poznati moj odnos do časa in vsega, kar v času obstoji. Zame je čas ambient, ni nekaj statičnega. Čas v umetniško delo vnaša variabilnost, ki določa postmaterialno dimenzijo umetniškega dela. Poglejte, isti kip – kip v materialnem smislu – v nekem časovnem loku razpade na več umetniških del. Kip, ki ga gledamo ob jutranji svetlobi, ni isti kot kip v svetlobi zahajajočega sonca. To sta dve različni skulpturi, a isti predmet. Enako je z branjem knjig in enako je tudi z mojimi mislimi o traktatu. O pomenu časa v zgodovinskem kontekstu sem najbolj jasno razmišljal v zbirki 100 zgodb, ki sem jo v pravljičnem jeziku napisal v devetdesetih. Med njimi je tudi znana zgodba o dveh slikarjih, od katerih je eden postal Leonardo da Vinci zgolj zato, ker je v pravem trenutku stal na vrtu, našel kraljevega psa, srečal kralja in ta ga je odpeljal na dvor.

Bi bilo mogoče vaše spomenike naključnim mimoidočim kakor koli primerjati z Warholovo mislijo, da bo v prihodnosti vsak užil pet minut slave, ki je bila v času, ko ste predstavili prve tovrstne spomenike, še zelo aktualna? Na nekakšen način tudi neznanec, ki dobi spomenik, postane slaven.
Pravzaprav sam vezi med mojim in Warholovim delom ne vidim. On je slavo, s katero se je zelo veliko ukvarjal, videl bistveno drugače. Sam menim, da slava ruši neko organsko ravnotežje v družbi, moje delo pa se v prvi vrsti ukvarja z ravnotežjem oziroma z nečim, kar naj bi bilo naravno ravnotežje. Vsakič, ko namreč srečam in izberem naključnega mimoidočega, gre za korektiv zaznavnih, razumskih mehanizmov, ki so tisti, ki povzročajo slavo; ki racionalno odločijo, da bo nekdo slaven. Tako gre pri meni pravzaprav za nasprotje tistega, o čemer govori Warhol in za kar meni, da se bo moralo zgoditi. Mislim namreč, da je težava slave težava nesporazuma z okoljem, je nekaj, kar deluje le v nekem kontekstu. Vemo, da niti ena teorija niti umetniška dela – pravzaprav še manj – niso večna; tako teorije kot umetniška dela obstajajo v nekem režiranem, umetnem kontekstu. Tisto, kar mene zanima, pa je to, da igram proti tej statičnosti pogleda, ko nekateri ne vidijo efemernosti slave ali nekega dela, in da kreiram stanja aktivne skepse. Moja ideja, da zmorem nekoga narediti slavnega … To je čisto drugačen moment.

Ali je imel na vaše zanimanje za spomenike vpliv tudi spomeniški program socialistične Jugoslavije? Morda tudi življenje v družini, v kateri je bila zgodovina nenehno prisotna, saj vas je med drugim obiskoval tudi Ivo Andrić?
Cel ta geografski prostor je zelo bogat z zgodovino. Od Dunaja do Carigrada – mislim, da je bilo tukaj več zgodovine kot kjer koli drugje. Tako je za nekega senzibilnega človeka kar normalno, da se začne spraševati, kaj je realni ambient tega okolja, kaj je njegov realni značaj oziroma kaj je onstran fizičnega ambienta, ki nas obdaja. Sam sem sklenil, da je to zgodovina, da je zgodovina material, ki ga obdelujem. Ko sem se lotil spomenikov neznanim mimoidočim, sem najprej ustvarjal v formi velikih fotografskih portretov, kar je referenca na velike portrete politikov v vzhodnih državah, v nekdanji socialistični Evropi.

Ko sem začel potovati po Zahodu in tam živeti, pa sem ugotovil, da tam velikih fotografij politikov ni videti, da pa je tam pendant tem spomenikom mogoče najti v obliki spomeniških plošč. Tako sem leta 1971 kot svoj prvi spomenik naključnemu mimoidočemu na Zahodu, natančneje v Londonu, naredil spominsko ploščo, torej spomeniško formo, značilno za tisto okolje. Na hišo sem namestil ploščo z imenom John Foster – to je bil moj prvi londonski portretiranec – in napisal, da je živel v tej hiši med letoma 1968 do 1971. Vprašal sem ga po njegovem prejšnjem naslovu. Princip je naslednji – kadar imate hišo z neko ploščo, samodejno menite, da gre za zgodovinsko pomembno osebo, ko pa se zaveste, da gre za neko naključno osebo, dobite novo predstavo o spomenikih in kar naenkrat lahko ob pogledu na ploščo, posvečeno Hectorju Berliozu, začnete razmišljati, da je bil morda tudi Berlioz naključna oseba, oziroma se sprašujete, v čem je bil drugačen od naključnih mimoidočih.

Pri svojem delu ste bolj ali manj zavrgli risanje; menda ste ugotovili, da vam ne ustreza. Na kakšen način vam ne ustreza?
Menim, da umetnik vedno išče govorico, ki najbolj ustreza njegovi ideji. Tudi sam sem imel slikarske cikle, na akademiji sem se izuril v kiparstvu in tehnično gledano lahko delam kiparske akte v maniri Michelangela. A pozneje sem ugotovil, da mi to ni potrebno. Nekoliko sem to spretnost izkoristil, ko sem začel delati spomenike neznanim mimoidočim, in podobno je bilo tudi z risanjem. V svoje instalacije sem tako vključeval tudi zelo precizne risbe, ki se po preciznosti lahko kosajo s Picassom, vendar pa ta natančnost ni ključna kakovost mojega dela. Bistvo mojega dela namreč sam vidim v vzpostavljanju novih relacij, novih odnosov med nečim, kar je v umetnosti že obstajalo, a teh odnosov nismo videli. Jaz jih v določenem kontekstu vzpostavljam na novo.

Te odnose ste med drugim vzpostavljali z instalacijami, v katere ste vključevali umetniška dela velikih mojstrov. Kako ste jih izbirali? Zakaj ste se odločili za Maleviča, ki je med drugim tudi v kontekstu dela NSK-ja pomembna referenca?
Malevič je bil v bistvu logičen izbor. A vrnimo se na začetek. Povsem naključno sem za svoj prvi triptih vzel Kandi nskega, ki je 'hvaležen' material, saj ga poznajo tako rekoč vsi in vsi vedo, da so njegova dela zelo dragocena. Z uporabo takšnih del namreč bolj poudarim enega ključnih momentov teh instalacij, to je fascinacija s prepovedanim dotikom. Kdo od nas si ni želel, da bi se dotaknil kakšnega dela, razstavljenega v muzeju ali galeriji? Kot tudi sicer defetišiziram slavne osebnosti, na ta način desakraliziram in defetišiziram slike. Ko ob Malevičev križ postavim jabolko ali pred sliko gori sveča, kar sem leta 1980 naredil v pariškem muzeju moderne umetnosti, to ni več ista slika. Mislim, da je bistvo takega umetniškega dela, da ustvari situacije, v katerih uporabljena slika ne bo več imela statusa ikone. In prav Malevičev križ je izredno močna ikona in zato pripraven za takšne instalacije.

So imeli na vas vpliv tudi lettristi in situacionisti, francoska neoavantgardna linija, ki je podobno kot vi z vašimi spomeniki naključnim mimoidočim konstruirala nove urbanistične situacije in se pri tem ukvarjala z razvojem pojmov unitarni urbanizem in psihogeografija?
V resnici sem v poznih najstniških letih od lettrističnih del videl le eno projekcijo filma, ki so ga razbrazdali z britvico. Zdelo se mi je zelo zanimivo. Zares pa sem lettriste spoznaval šele pozneje, ko sem srečal tudi z njimi povezan dekonstruktivizem, ki pa je bolj z arhitekturo povezana smer. Tukaj bi vendar želel opozoriti na ključno razliko med mano in avantgardisti v 20. stoletju. Avantgardisti so vedno želeli ustvariti nekaj, kar je oziroma naj bi bilo nasprotno umetnosti, jaz ne. Sem pa tudi z mislijo na to leta 1972 napisal besedilo o neoriginalnosti in naredil razstavo v Londonu, na kateri sem razstavil dela v maniri Jacksona Pollocka, prav tako tudi v newyorški italijanski galeriji Sperone 1973. Te avantgardistične uničevalne rušilne tendence, ki se kažejo v tem razbrazdanem filmu, so mi sicer zelo simpatične, vendar pa je med njimi in mojim delom fundamentalna razlika. Jaz sem namreč vedno mislil, da je nova prelomnica v umetniškem ustvarjanju spoštovanje umetnosti, razumevanje umetnosti in njeno vključevanje v kontekst, ki predstavlja sintetičen, organski pogled na svet. In to je tudi pomen teh instalacij, pri katerih se Malevič, da Vinci idr. pojavijo ob nekem kolesu ali jabolku; ker univerzum sestavlja takšna sinteza.

Ta čas je še vedno na ogled tudi vaša razstava v beneškem muzeju Ca' Pesaro, ki je spremljevalna razstava beneškega bienala. Kaj nam predstavljate oziroma kaj vas v umetnosti zanima zdaj?
Trenutno me najbolj zanima odnos do velikih ljudi, ki so veliki zame. To so Satie, Kafka, Malevič, Tesla in še milijon drugih. Resnica je, da je Kafka umrl kot običajni mimoidoči – imel je eno objavljeno knjigo in za vse na ulici je bil naključni mimoidoči. Sprašujem se torej, ali lahko njihovi obrazi delujejo kot obrazi naključnih mimoidočih. Na bienalu tako razstavljam instalacijo, ki vključuje šest portretov in tri ladje, v vsaki sta po dva portreta. Na eni strani je tako predstavljen Marinetti, na drugi Malevič in tako naprej. Zaradi konteksta – Italije - so vsi prepoznali le Marinettija in spraševali, kdo so drugi. Zanima me torej robna linija, tanka meja med znanim in neznanim.