Prav v Sloveniji namreč hranimo najstarejše dokumentirano delo tega v 17. stoletju pomembnega evropskega kiparja, h kateremu se še vrnemo. Najprej nekaj besed o gostu.

Schmidt si je umetnine ogledal v družbi slovenskih kolegov, ki jih pozna še iz zgodnjih let kariere, danes uglednih profesorjev umetnostne zgodovine na Filozofski fakulteti Univerze v Ljubljani.

Eike Schmidt vodi Galerijo Uffizi, enega največjih muzejev in najpomembnejših umetniških zbirk na svetu, od leta 2015, zdaj že v drugem mandatu. Umetnostni zgodovinar z impresivnim življenjepisom s postanki v vrsti referenčnih svetovnih ustanov je prvi tujec na čelu znamenite galerije. Do nastopa njegovega prvega mandata je bilo mesto bolj ali manj rezervirano za Italijane, tedanja italijanska vlada pa je uvedla reforme, s katerimi so postale vodilne funkcije najpomembnejših italijanskih kulturnih institucij dostopne za tuje strokovnjake, ki so mesta marsikje tudi zasedli. Trenutna administracija sicer skuša proces obrniti in vodilne položaje znova rezervirati za Italijane, vendar ni rečeno, da bi spremembe lahko zares vplivale na Schmidtov morebitni tretji mandat. Med pogoji, ki jih uvajajo, je znanje italijanskega jezika, s čimer Schmidt nima težav, poleg tega je italijanski minister za kulturo Gennaro Sangiuliano, sicer kritičen do tega, da uglednih kulturnih ustanov v Italiji ne vodijo domačini, Schmidta pohvalil kot izjemnega menedžerja.

Prevetritev zbirke
Schmidt ima zares kaj pokazati. Potem ko so obiskovalci 26 let vstopali v nespremenjeno zbirko, je to postavil na novo. V resnici galeriji že sloves zbirke, ki hrani dela najbolj cenjenih umetnikov v zgodovini umetnosti, samo po sebi zagotavlja zavidljiv obisk, vendar pa se vloga in naloga muzejev spreminja. "Muzeji morajo pripovedovati številne zgodbe in obiskovalca ne smejo prepuščati samega sebi s predpostavko, da je sam odgovoren za razumevanje del. Takšen pristop je napačen," je prepričan Schmidt. Sam je zato sledil konceptu, ki ne nagovarja samo strokovnjakov, ampak tudi širšo javnost.

Postavitev, ki jo je stroka pozdravila kot dobrodošlo prevetritev, v prid pa ji govori tudi dober obisk galerije – leta 2021 je z 1,7 milijona obiskovalci prvič postala najbolj obiskana kulturna lokacija v Italiji (prehitela je rimski Kolosej, arheološko mesto Pompejev in Vatikanske muzeje), lansko leto pa končala z več kot podvojenim obiskom – galerijo je obiskalo nekaj več kot štiri milijone ljudi, kar je 300.000 ljudi manj kot v rekordnem predpandemičnem letu 2019.

Preureditev stalne zbirke v osrednji galeriji in Vasarijevem koridorju je le ena od sprememb, ki jih je v svojih dveh mandatih vpeljal Schmidt. Pripisujejo mu tudi zasluge, da je v muzeju omogočil zastopanost umetnikov in dediščine različnih kultur in ras, da je večji prostor namenil umetnicam in tradicionalno klasično galerijo odprl sodobni umetnosti.

Ko so pred leti v galeriji pripravili razstavo, ki je odpirala temo nasilja nad ženskami skozi zgodovino in danes, so vanjo vključili sodobnejša dela in umetnine starih mojstrov, denimo kip Giana Lorenza Berninija, marmorni portret njegove ljubice Costanze Bonarelli, ki ga je slavni kipar ustvaril nekaj mesecev, preden je zaradi ljubosumja služabniku naročil, da ji poreže obraz. Gre za svetovno znani kip, ozadje katerega pa v resnici širši javnosti ni zares poznano, je tedaj opozarjal Schmidt. Prepričan je, da ima muzej pomembno vlogo pri opozarjanju na te teme, je tedaj dejal, da se spoprime s "toksičnimi družbenimi strukturami" preteklosti, namesto da izključno poveličuje njene umetnike.

Muzeji niso televizijske postaje
Muzeji imajo danes popolnoma drugačno vlogo, kot so jo imeli v preteklosti. Nova Icomova definicija muzeja poudarja njegovo družbeno vlogo, kar je tudi odziv na krizo, ki so jo prestajali tradicionalni muzeji z vse manjšim obiskom, medtem ko so tisti, ki so obravnavali problematiko sodobnega časa, pritegnili več zanimanja javnosti, pove direktor. "Pa vendar se mi zdi pomembno, da se s tem pristopom vseeno ne pretirava. Zaradi tega se ne sme opustiti konservatorskega in raziskovalnega dela. Muzeji niso televizijske postaje. Muzeji moramo postaviti temelje, ne smemo opustiti raziskovanja in varovanja dediščine – sporočilo mora voditi tudi k umetniškemu delu, ne le v svet, saj bi v nasprotnem primeru muzej ostal le katalizator za nekaj drugega. Dobro je, če postane katalizator, ampak ne more se omejiti samo na to. Obstaja razlika med muzejem in knjigo, med muzejem in televizijo, med muzejem in gledališčem. V gledališču je pravzaprav podobno. Sijajno je, ko uprizarjajo sodobne igre, v katerih trenutni avtorji nagovarjajo sodobno problematiko, kar pa ne pomeni, da se moramo znebiti Shakespeara in drugih avtorjev preteklosti. Ključno je, da nova vloga muzejev prejšnjo dopolni in se ob tem prvotni ne odpove," je povedal za MMC. Svet se je spremenil, pripomni. "Star tip muzeja, kjer so kazali samo objekte in nič drugega, včasih celo brez napisov, saj so obiskovalci dela poznali iz šole, ne deluje, saj te družbe ni več. Ne moremo voditi muzejev za družbo, ki je ni več. Obenem pa bi bilo škoda vse te eksponate spraviti v depo. Te stvari imajo vrednost in relevantnost tudi za današnjega človeka."

Največja zbirka del umetnic
Galerija Uffizi se ponaša z največjo zbirko del umetnic, dejavnih pred 19. stoletjem, ki pa do nedavnega niso bile zares deležne večje pozornosti, kar v nasprotju s splošnim prepričanjem ni zares nujno stvar oddaljenih stoletij, ampak zadnjih dveh. "Številne so bile v svojem času precej slavne. Vsekakor so bile med 16. in 19. stoletjem v manjšini, vendar so bile cenjene in marsikatere celo slavnejše od moških kolegov. Zares je šele fenomen 19. stoletja in potem 20. stoletja, da so utonile v pozabo. Šele proti koncu 20. stoletja so bile številne umetnice znova odkrite, nekatere pa na to še čakajo," pravi.

Najbolj prepoznavna med njimi je danes Artemisia Gentileschi, ki so jo v galeriji predstavljali leta 1991, vendar pa veliko njenih del takrat razstava ni vključevala, saj še niso slutili ikoničnega pomena umetnice. Danes je tako slavna, da prihajajo obiskovalci v Uffizi predvsem zaradi nje, celo prej kot zaradi Caravaggia. Schmidt nam omeni še en primer – Anne Seymour Damer in njeno dolgo edino kiparsko delo v galerijski zbirki avtoportretov, ki je začela nastajati sredi 17. stoletja, dopolnjujejo pa jo še danes. Doprsje angleške kiparke iz leta 1778 je bilo 150 let edini kiparski avtoportret v celotni zbirki. "Šele nekaj let pred prvo svetovno vojno je nekaj umetnikov začelo galeriji podarjati kiparska avtoportretna dela. To je popolnoma nasprotno s pričakovanji. Anne Seymour Damer, ki je bila slavna v svojem času, je šla ustvarjat v Toskano. Njeno delo so občudovali popotniki, ki so se ustavili v Galeriji Uffizi. In kar nekaj časa je trajalo, da so svoje prve avtoportrete galeriji predali kiparji – eden od njih je bil Ivan Meštrović," razloži Schmidt.

Uffizi je galerija, ki jo povezujemo z renesančnimi velikani, kot so Botticelli, Leonardo, Michelangelo, Rafael in drugi mojstri, a manj znanih umetnikov ne gre spregledati. Če ne drugega, nam pomagajo bolje razumeti odmevnejše avtorje, je prepričan. "Ljudje pridejo zaradi Botticellija, potem pa odkrijejo drugo delo, ki jih nagovori. To se redno dogaja. Kadar se sprehajam po galeriji, vedno rad opazujem, pri katerih delih se obiskovalci ustavijo in se jim posvetijo. To skoraj nikoli niso najslavnejša dela v galeriji," pravi Schmidt.

Pri kateri sliki se je ustavila Dua Lipa?
Nekaj podobnega se je zgodilo, ko je Uffizi obiskala Dua Lipa. Kot se njenega obiska spominja Schmidt, si je pevka sicer ogledala najslavnejša dela, najbolj pa jo je nagovorila manj znana slika. "Ustavila se je pred nizozemsko sliko iz 17. stoletja, jo opazovala, nas o njej spraševala in bila povsem prevzeta. Zanimivo je, da je šlo za alegorijo slave in nadvse pozitivno sem bil presenečen, da je slavno osebo pritegnila slika, ki predstavlja alegorijo slave s prednostmi in slabostmi. Ampak tudi tehnika, zgodovina slike, življenje slike ... To se dogaja pri ljudeh vseh starosti. Otroci ne poznajo Botticellija, se zanj ne zmenijo, našli bodo pa detajl na sliki, ki jih nagovori. Tam se raziskovanje začne," pove.

Z izobraževalnimi programi, finančno dostopnostjo in prisotnostjo na družbenih omrežjih galerijo odpirajo tudi mladim obiskovalcem. Program prilagajajo za najstnike, ki jim ponujajo program, kjer se po opravljenih testih in tik pred počitnicami lahko seznanijo z zbirko in po tej vodijo odrasle (s tem si po besedah Schmidta gradijo samozavest in učijo nastopanja v javnosti). Za večjo dostopnost umetnosti otrokom pa so nekatera dela obesili na višino otroških oči, jih zaščitili s steklom in jim tako omogočili, da jih lahko sami opazujejo brez pomoči staršev. "To smo storili pri narativno bogatih slikah, kot je na primer delo Beata Angelico, kjer je 120 različnih prizorov menihov v puščavi, polni divjih živali. Otroci so imeli to delo vedno radi, ampak so jih morali starši dvigovati. Zdaj pa so slike vedno obkrožene z otroki, ki kažejo staršem, kaj naj pridejo pogledat. Odkritje detajlov slike je zelo pomembno pri pritegnitvi mladih oz. otrok k umetnosti."

Otroci se od odraslih ločijo v tem, da jim za odmevnost umetnikov ni zares mar. Tisto, kar jih pritegne, je lahko komaj opazen detajl na delu manj zvenečega avtorja. "Mislim, da je znamka zelo pomembna odraslim, otrokom pa zanje ni mar. In mislim, da je to dobro," pravi Schmidt.

Starejšim generacijam bližje Lippina, mlajšim Botticelli
Spreminja se tudi zanimanje za posamezne umetnike: če so starejše generacije najraje kupovale reprodukcije t. i. Lippine, Madone z detetom Filippa Lippija, ki so jih bili italijanski domovi polni, mlajše generacije na družbena omrežja raje objavljajo njegovega učenca Botticellija. Tukaj se pojavi vprašanje morebitnih negativnih posledic množičnega obiska, obsesije časa s snemanjem selfijev pred slikami in kako v takšnih okoliščinah zagotavljati varnost slik. Schmidta prevelikega obiska, ki bi ob prerivanju lahko ogrozil varnost slik, ni strah, saj je zbirka razporejena po toliko več prostorih in tako, da se tudi več obiskovalcev po galeriji dobro razporedi.

Okoljevarstvena aktivista v zadregi
Kot direktorja galerije, ki velja za narodni simbol in je bila leta 1993 tarča mafijskega bombnega napada (zadnjo sliko, ki je bila v napadu uničena, so restavrirali komaj pred tremi leti, tako gromozanska škoda je takrat nastala), ga je prej strah tovrstnih dogodkov, vendar takšen strah je koristen, pravi, saj spodbuja vzpostavitev varnostnega sistema na zelo visoki ravni, ki manjša kakršno koli tveganje. To je tudi razlog, da galerije ni zares bistveno prizadela lanska akcija okoljevarstvenih aktivistov, ki sta se skušala prilepiti na Botticellijevo Pomlad. Zares sta zgolj poskušala, saj jima ni uspelo zalepiti rok na zaščitno steklo slike, zaradi česar sta, razlaga Schmidt, bila prisiljena roki sama držati ob steklu. “Aktivisti niso vedeli, da imamo v galeriji policijo in videonadzor. Pravzaprav so ju morali policisti zaščititi pred jeznimi turisti. Lepilo pa so odstranili v 20 sekundah. V resnici je bila za aktivista vse skupaj zelo nerodna situacija,” opiše prizor.

Namesto ograje steklena zaščita
Steklena zaščita slik je še ena novost, ki so jo vpeljali pod Schmidtom. Gre za neko vrsto steklene zaščite, ki se je ob frontalnem opazovanju umetnine ne zazna, zato ni moteča za motrenje, obenem pa delo ščiti pred morebitnimi dotiki ali potencialnimi zlonamernimi akcijami. Steklene zaščite so nadomestile predhodne kovinske ograje, ki so bile namenjene ohranjanju razdalje med gledalcem in sliko, vendar niso bile zares učinkovite. "Ljudi vedno intrigira tisto, kar jim je prepovedano, zato se je v galeriji ves čas oglašal alarm," se spominja. Ko se takšna fizična omejitev umakne, pa po njegovih opažanjih ljudje začutijo večjo odgovornost do slike in se začnejo vesti previdneje.

V tradicionalne Firence vstopi moderna umetnost
Kot omenjeno, je Schmidt vrata Galerije Uffizi, varovalke del starih mojstrov, odprl sodobni umetnosti, in to v Firencah, ki so znane po svojem tradicionalnem odporu do vsega sodobnega. "Zelo so ponosni na dosežke renesanse. Ko je na primer po drugi svetovni vojni v Firencah svojo zbirko predstavila Peggy Guggenheim, je bila razstava tako v javnosti kot pri lokalnih kritikih pravi polom. Delom, ki danes veljajo za velike prelomnice v umetnosti 20. stoletja, so očitali pomanjkanje umetniške vrednosti. To je bila v nasprotju z drugimi italijanskimi mesti, kot so Milano, Neapelj ali Benetke, ki imajo tako svoj bienale, vedno karakteristika Firenc. Ne pa tudi za mlajšo generacijo – to, nasprotno, sodobna umetnost zelo zanima," pove.

Sodobna umetnost je v Firencah že nekaj časa doma v Palazzo Strozzi, kjer so trenutno na ogled dela Anisha Kapoorja, vendar Uffizi je drugačno prizorišče, opozarja. Ključna je vzpostavitev dialoga s starimi deli. "Zato sodelujemo s sodobnimi umetniki in jih spodbujamo, da se odzovejo na dela v naši zbirki. Umetniki, ki želijo pri nas samo pokazati dela in ničesar drugega, nimajo možnosti, da bi razstavljali v Galeriji Uffizi. Ko pa so pripravljeni priti v muzej, si ogledati dela, razmišljati o njih in na podlagi tega ustvarjati, pa lahko nastanejo čudovite razstave."

Vrtoglava peta iz loncev
Trenutno v Palazzo Pitti predstavljajo portugalsko umetnico Joano Vasconcelos, ki v svojem delu prek zgodovine, tradicije in mitov z ironijo odpira vprašanja družbenega spola. V Sali Bianca (Beli dvorani) je postavila gromozanski srebrn salonar z visoko peto, ki ob pogledu od daleč sije v blišču, od blizu pa se pokaže, da prihaja ta sijaj od loncev in pokrovk, ki so njegovi gradniki. S tem pokaže na neskladji med različnimi pričakovanji, ki jih družba zahteva od ženske, ter na razpetost med idealom ženskosti in njenim dejanskim družbenim statusom. Zdi se mi, da srebrn čevelj lepo vstopa v dialog z lestenci, pravi Schmidt. Poleg tega je Palazzo Pitti prostor, kjer se je nekako rodila moda – tam so pripravili prvo pret-a-porter modno revijo, pa tudi sicer je dolgo ostala prizorišče modnih revij, preden je glavno vlogo prevzel Milano. Obiskovalci se odzovejo na njena dela. Njen močni in ironični feministični nagovor takoj razumejo tudi mladi in otroci, pravi Schmidt. “Tudi odrasli se pogosto smejejo. Mame in očetje začnejo govoriti o tem. To je umetnica hotela in to je nekaj, kar lahko na takšen način izrazi samo v tem prostoru. Drugje tega ne bi mogla doseči,” je prepričan.

Znova v Ljubljani
Ko so Eikeju Schmidtu pred leti ponudili položaj direktorja Umetnostnozgodovinskega muzeja na Dunaju, se je odloči ostati v Firencah, kjer je prevzel drugi mandat. Toskansko mesto je, kot smo slišali ob njegovem nedavnem obisku v Ljubljani, vendarle njegov drugi dom. Tam je našel jedro svojega raziskovalnega dela, v katerem se še danes ukvarja z zgodnjenovoveškim kiparstvom in zbirateljstvom (doktoriral je z nalogo o medičejski zbirki slonokoščenega kiparstva poznega 16. in 17. stoletja – v obliki monografije Das Elfenbein der Medici je disertacija izšla leta 2012). V Firencah je proučeval tudi Leonharda Kerna, o katerem je ob svojem nedavnem obisku v Ljubljani predaval študentom v Ljubljani. Prišel je na povabilo Mednarodnega središča za primerjalne zgodovinske raziskave (ICCHS), raziskovalnega centra Oddelka za umetnostno zgodovino in Oddelka za zgodovino Filozofske fakultete Univerze v Ljubljani. Gre za tridnevni dogodek na začetku vsakega študijskega leta, ki gosti ugledne strokovnjake s področja umetnostne zgodovine in zgodovine. V Ljubljani se je imel Schmidt tako priložnost znova srečati s kolegi, ki jih pozna že leta – doc. dr. Stankom Kokoletom in prof. dr. Matejem Klemenčičem (ob tem smo izvedeli, kako so jih pred leti prav v Firencah morali posebej spodbuditi, da vendarle zapustijo knjižnico, ker se je ta zapirala, saj se zavzeti mladi umetnostni zgodovinarji niso mogli odtrgati od svojega dela), pa tudi prof. dr. Samom Štefancem, s katerim sta v pogovoru s študenti osvetlila predvsem Schmidtovo delo na čelu galerije.

Kdo je bil torej Leonhard Kern?
Leonhard Kern (1588–1662) je bil eden najpomembnejših nemških kiparjev 17. stoletja, ki je imel v mestu Schwäbisch Hall več kot 40 let eno najbolj profiliranih in uspešnih kiparskih delavnic z naročniki z vseh koncev Evrope. Ustvarjal je predvsem manjšo slonokoščeno in leseno plastiko (kot pove Schmidt, bi imel na področju velike skulpture neprimerno večjo konkurenco in je vprašanje, ali bi bil tako uspešen), v motiviki pa posegel od značilnih mitoloških prizorov do sakralne tematike, v njegovem delu pa je začutiti tudi odziv na grozote vojne, ki jo je doživel v Schwäbisch Hallu. “Kern je bil kipar, ki je pomagal posredovati sporočilo italijanskega humanizma in renesanse, v svoj čas, četudi je šlo že za 17. stoletje,” pove Schmidt. Ob tem opozori predvsem na njegovo opazovanje človeškega telesa v gibanju, kar je bilo mogoče le s študiranjem živih modelov. “V akademskem okolju so študirali moški akt in opazovali detajl telesa v akciji. Upodabljal jih je v gibanju, kjer študij anatomije trupla ni mogel uporabiti. To ga ni zanimalo. Zanimalo ga je opazovanje mišic v raztezanju. To ga je privedlo do nekaterih nenavadnih motivik, ki so zelo ekspresivne.”

Mišice se raztezajo
V tem času je izšlo besedilo Geronima Mercuriala, prva razprava o rimskem športu, ki je poudarjala pomen ukvarjanja s športom za telesno zdravje, Kernovi kipi golega človeškega telesa v gibanju, ki kažejo posluh za upodabljanje anatomskih detajlov, pa so neke vrste ponazoritev tega zapisa. "Ustvaril je čudovite plastike manjših dimenzij moškega akta v igri z žogo, kar je na neki način tridimenzionalna upodobitev razprave, ki je prvič nagovorila to temo. Razprava je ostala stoletja najpomembnejše besedilo na to temo. Do tistega trenutka se je kakršna koli telesna akcija vrednotila le za pripravo na vojno, zdaj pa so se prvič propagirale za zdravje koristne posledice ukvarjanja s športom."

Kernov postanek na Kranjskem
Preden se je Kern leta 1620 ustalil v frankofonskem mestu, je prepotoval velik del Evrope, se celo ustavil v Mavretaniji, potoval v Rim, Neapelj, v Firence in Benetke, od tam pa leta 1612 tudi na Kranjsko, kjer se je z naročili nanj obrnil ljubljanski škof Tomaž Hren. Prav zanj je nastalo Kernovo prvo ohranjeno in dokumentirano delo – gre za dva reliefa iz nekdanjega velikega oltarja cerkve v Gornjem Gradu, ki ju danes hranijo v Pokrajinskem muzeju Maribor. Tedaj 24-letni Kern je bil sicer protestantske veroizpovedi, Hren seveda katoličan, vendar kljub času protireformacije to za škofa, ki se je zavedal, kakšno moč ima lahko umetnost, ni bila zares omejitev. Dobrih umetnikov na Kranjskem ni bilo prav veliko, zato v resnici ni bilo važno, kakšne veroizpovedi je umetnik, ki ustvari delo, dokler delo posreduje želeno sporočilo.

Schmidt je doslej Kernova dela poznal zgolj po literaturi, zdaj pa si jih je končno lahko ogledal še v živo. Tudi dva kipa, ki sta bila šele pred kratkim pripisana Kernu: gre za Speča čuvaja, ki ju hranijo v Medobčinskem muzeju Kamnik.

Vedno in nikoli premalo časa za raziskovanje
Čeprav mu vodenje tako velikega muzeja, kot je Galerija Uffizi, vzame velik del dneva, skuša Schmidt vedno najti tudi čas za raziskovalno delo. Poučevanje zdaj, ko je v drugi polovici kariere, ni težko, saj so podatki zasidrani v glavi in ne potrebuje veliko priprav (poučuje namreč tudi v Humboldtovi univerzi v Berlinu), za raziskovanje pa nikoli ni dovolj časa, pravi. "Del tega, da smo raziskovalci, je, da nikoli nimamo dovolj časa. Ampak to je del življenja," se pošali. Kljub temu si je zadal, da bo ob vodenju muzeja vsako leto napisal strokovni članek: čas za to si odtrga v jutrih, preden se odpravi v galerijo. V tem je verjetno tudi nekaj njegovega osebnega sledenja poslanstvu, ki ga pripisuje muzejem – da torej ne opustijo raziskovanja in varovanja dediščine, ki sta temelj vsega nadaljnjega dela. "Moramo biti ponosni na to, kar nam je preteklost zapustila, in za to poskrbeti."