Predlogi
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Recenzent: Robert Kralj
Bereta Ivan Lotrič in Eva Longyka Marušič
Prevedla Brane Čop in Aleš Šteger. Ljubljana : Beletrina, 2018
Nemški pesnik, pisatelj, urednik in založnik Michael Krüger je Slovencem znan po dveh romanih Himmelfarb: zgodba o ukradenem imenu in Čelistka. Je tudi plodovit pesnik, doslej je namreč objavil že več kot petnajst pesniških zbirk.
Pesmi v izboru Notranja skrivnost so melanholične, globoko eksistencialno obarvane in izrazito premišljene. Opazna je pestrost in domiselnost podob in metafor. Podobe so večkrat vzete iz narave, a jih pesnik zre v globini, ki prehaja v »notranjo skrivnost« bivanja, na primer v pesmi Solsticij: »Poletje ima predavanje / o smrti in vse mu prisluhne. / Pri vodnjaku stoji star mož / in pije, iz roke v usta, / s sabo na jasnem. Neznosno breme, / kako najti jezik, ki ustreza. / Mimo steče otrok s potolčenimi koleni. / Molči. Noče zmotiti tišine«. Narava je pesniku »prvinski« vir, iz katerega črpa snov za svojo poezijo. V pogovoru s pesnikom, dodanem na koncu izbora pod naslovom Obstaja še drug svet, pesnik razkriva nekaj biografskih podatkov, ki so bralcu lahko v pomoč pri branju njegovih pesmi. Ko govori o svojem otroštvu s starimi starši na podeželju, pravi: »Narava mi je pomenila nekaj prvinskega, osrečujočega, pa če smo živeli še tako omejeno in revno življenje. Zame so še današnji sprehodi po gozdu čista nuja, da se počutim kot cela oseba.« V celoti avtobiografska in polna naravnih impresij je pesem Kjer sem se rodil.
Ena izmed osrednjih tem Krügerjeve poezije je prav poezija sama. Skozi poezijo se namreč pesnik sooča s svojo usodo in poklicanostjo pesnika ter z obstojem poezije in v vseh časih prevladujočim nezanimanjem zanjo. O smrti poezije govorita pesmi Nekrolog za lirika in Pesnikova smrt. V slednji beremo: »Nečisto dvorišče, / med besedami plevel, / gozd za njim razkazuje razbrzdani profil. / V hiši umrlega še luč, / na oknu besne vešče, / poslovile bi se rade. / Pred vrati pisma in časniki, / poročajo, na prvi strani, / o pesnikovi smrti, da bodo mravlje / vedele, za kom žalujemo«.
Naslednja tema, ki prihaja do izraza v Krügerjevih pesmih, je zgodovina. Ne le konkretna, temveč zgodovina kot taka. Kratko biografsko pojasnilo: v Krügerjevi družini se zaradi domnevne očetove vpletenosti v nacionalsocialistično stranko ni govorilo o preteklosti in zgodovini. To je morda samo zunanji razlog, ki pesnika žene, da skuša ubesedeti vedno skrivnostno dogajanje zgodovine. Gre za pesmi: Zgodovinarjev govor, Iz zgodovine umetnosti in Zgodovina slikarstva. Tema zgodovine se povezuje in prepleta z eksistencialno tematiko minljivosti in smrti. V zvezi s tem sta pomenljivi pesmi Govor mrtvih in Parlament mrtvih: »V parlamentu mrtvih je čas govorjenja / neomejen. Vse, kar je ostalo neizrečeno, / pride na dan /…/ Smrt je prišla kot prešuštnik, / seslja otrok, prepoznala sem jo. / Vsi vladajo, še melanholiki, / ki so zaradi nesrečne ljubezni položili roko nase. / Prastare želve vlačijo življenjepise / skozi vrste mrličev, od katerih / nobeden ne ve, da vladajo tudi nam«.
O Krügerju tudi vemo, da prihaja iz protestantske družine. To je pomenljivo. Čeprav njegove pesmi niso religiozne v smislu institucionalne vernosti oziroma jo duhovno-zgodovinsko postavljajo pod vprašaj, imajo nekatere vendarle duhovno razsežnost, na primer pesem Pismo. Tudi pesmi Osnutek osmrtnice ni mogoče razumeti brez navezave na evangelij: »Tako bodo prvi prvi / in tako kot oblast skrbi za še več oblasti, / bodo zadnji prispeli kot zadnji, / sledili pa jim bodo ljubezen, lakomnost, sovraštvo. / In konec je videti pred začetkom«. V tem kontekstu se zdi nadvse povedna enostavčna pesem Enajsta zapoved, ki se glasi: »Ne / umri, / prosim«. Ko sem jo prvič prebral, sem nehote pomislil na francoskega filozofa Emmanela Levinasa, ki ga je Krüger tudi osebno poznal.
Izbor pesmi Notranja skrivnost nam kaže Michaela Krügerja kot zrelega, eksistencialno tenkočutnega pesnika, čigar glas kliče in vabi sodobnega človeka z metaforiko prvinske narave in podob iz sodobne kulture v »notranjo skrivnost« bivanja. Krügerjev jezik je, čeprav precej preprost, izrazito domišljen in pesniško razvit.
In še nekaj besed o prevodu, pod katerega sta podpisana Brane Čop in Aleš Šteger. V celoti gledano je prevod dober. Občasno sta si dovolila nekoliko več svobode (npr. das Erbarmen: milost, ne usmiljenje; die Schwermut: obup, ne otožnost), vendar to ni moteče. Bolj kot sam prevod je problematično pisanje besede ‘Bog’, ki jo Čop, sicer skrbnik nemške zbirke v Centralni tehnični knjižnici v Ljubljani in izkušen germanist, v pogovoru s Krügerjem na koncu izbora dosledno zapisuje z malo začetnico, čeprav je več kot očitno, da se pesnik izrecno navezuje na krščanskega Boga. Bodisi gre tu za ideološko zaslepljenost ali pa za socio-kulturno nerazgledanost. Prevajalčeva prepričanja in pogledi ne bi smeli zatemniti objektivnega, kulturno posredovanega pomena besede »Bog«; ne nazadnje mora biti zvest besedju, ki izhaja iz določenega socio-kulturnega konteksta. Tudi v prevodih pesmi je pisanje besede »Bog« z malo oziroma veliko začetnico bolj kot nekaj premišljenega prepuščeno golemu naključju – enkrat tako, drugič drugače.
Recenzent: Robert Kralj
Bereta Ivan Lotrič in Eva Longyka Marušič
Prevedla Brane Čop in Aleš Šteger. Ljubljana : Beletrina, 2018
Nemški pesnik, pisatelj, urednik in založnik Michael Krüger je Slovencem znan po dveh romanih Himmelfarb: zgodba o ukradenem imenu in Čelistka. Je tudi plodovit pesnik, doslej je namreč objavil že več kot petnajst pesniških zbirk.
Pesmi v izboru Notranja skrivnost so melanholične, globoko eksistencialno obarvane in izrazito premišljene. Opazna je pestrost in domiselnost podob in metafor. Podobe so večkrat vzete iz narave, a jih pesnik zre v globini, ki prehaja v »notranjo skrivnost« bivanja, na primer v pesmi Solsticij: »Poletje ima predavanje / o smrti in vse mu prisluhne. / Pri vodnjaku stoji star mož / in pije, iz roke v usta, / s sabo na jasnem. Neznosno breme, / kako najti jezik, ki ustreza. / Mimo steče otrok s potolčenimi koleni. / Molči. Noče zmotiti tišine«. Narava je pesniku »prvinski« vir, iz katerega črpa snov za svojo poezijo. V pogovoru s pesnikom, dodanem na koncu izbora pod naslovom Obstaja še drug svet, pesnik razkriva nekaj biografskih podatkov, ki so bralcu lahko v pomoč pri branju njegovih pesmi. Ko govori o svojem otroštvu s starimi starši na podeželju, pravi: »Narava mi je pomenila nekaj prvinskega, osrečujočega, pa če smo živeli še tako omejeno in revno življenje. Zame so še današnji sprehodi po gozdu čista nuja, da se počutim kot cela oseba.« V celoti avtobiografska in polna naravnih impresij je pesem Kjer sem se rodil.
Ena izmed osrednjih tem Krügerjeve poezije je prav poezija sama. Skozi poezijo se namreč pesnik sooča s svojo usodo in poklicanostjo pesnika ter z obstojem poezije in v vseh časih prevladujočim nezanimanjem zanjo. O smrti poezije govorita pesmi Nekrolog za lirika in Pesnikova smrt. V slednji beremo: »Nečisto dvorišče, / med besedami plevel, / gozd za njim razkazuje razbrzdani profil. / V hiši umrlega še luč, / na oknu besne vešče, / poslovile bi se rade. / Pred vrati pisma in časniki, / poročajo, na prvi strani, / o pesnikovi smrti, da bodo mravlje / vedele, za kom žalujemo«.
Naslednja tema, ki prihaja do izraza v Krügerjevih pesmih, je zgodovina. Ne le konkretna, temveč zgodovina kot taka. Kratko biografsko pojasnilo: v Krügerjevi družini se zaradi domnevne očetove vpletenosti v nacionalsocialistično stranko ni govorilo o preteklosti in zgodovini. To je morda samo zunanji razlog, ki pesnika žene, da skuša ubesedeti vedno skrivnostno dogajanje zgodovine. Gre za pesmi: Zgodovinarjev govor, Iz zgodovine umetnosti in Zgodovina slikarstva. Tema zgodovine se povezuje in prepleta z eksistencialno tematiko minljivosti in smrti. V zvezi s tem sta pomenljivi pesmi Govor mrtvih in Parlament mrtvih: »V parlamentu mrtvih je čas govorjenja / neomejen. Vse, kar je ostalo neizrečeno, / pride na dan /…/ Smrt je prišla kot prešuštnik, / seslja otrok, prepoznala sem jo. / Vsi vladajo, še melanholiki, / ki so zaradi nesrečne ljubezni položili roko nase. / Prastare želve vlačijo življenjepise / skozi vrste mrličev, od katerih / nobeden ne ve, da vladajo tudi nam«.
O Krügerju tudi vemo, da prihaja iz protestantske družine. To je pomenljivo. Čeprav njegove pesmi niso religiozne v smislu institucionalne vernosti oziroma jo duhovno-zgodovinsko postavljajo pod vprašaj, imajo nekatere vendarle duhovno razsežnost, na primer pesem Pismo. Tudi pesmi Osnutek osmrtnice ni mogoče razumeti brez navezave na evangelij: »Tako bodo prvi prvi / in tako kot oblast skrbi za še več oblasti, / bodo zadnji prispeli kot zadnji, / sledili pa jim bodo ljubezen, lakomnost, sovraštvo. / In konec je videti pred začetkom«. V tem kontekstu se zdi nadvse povedna enostavčna pesem Enajsta zapoved, ki se glasi: »Ne / umri, / prosim«. Ko sem jo prvič prebral, sem nehote pomislil na francoskega filozofa Emmanela Levinasa, ki ga je Krüger tudi osebno poznal.
Izbor pesmi Notranja skrivnost nam kaže Michaela Krügerja kot zrelega, eksistencialno tenkočutnega pesnika, čigar glas kliče in vabi sodobnega človeka z metaforiko prvinske narave in podob iz sodobne kulture v »notranjo skrivnost« bivanja. Krügerjev jezik je, čeprav precej preprost, izrazito domišljen in pesniško razvit.
In še nekaj besed o prevodu, pod katerega sta podpisana Brane Čop in Aleš Šteger. V celoti gledano je prevod dober. Občasno sta si dovolila nekoliko več svobode (npr. das Erbarmen: milost, ne usmiljenje; die Schwermut: obup, ne otožnost), vendar to ni moteče. Bolj kot sam prevod je problematično pisanje besede ‘Bog’, ki jo Čop, sicer skrbnik nemške zbirke v Centralni tehnični knjižnici v Ljubljani in izkušen germanist, v pogovoru s Krügerjem na koncu izbora dosledno zapisuje z malo začetnico, čeprav je več kot očitno, da se pesnik izrecno navezuje na krščanskega Boga. Bodisi gre tu za ideološko zaslepljenost ali pa za socio-kulturno nerazgledanost. Prevajalčeva prepričanja in pogledi ne bi smeli zatemniti objektivnega, kulturno posredovanega pomena besede »Bog«; ne nazadnje mora biti zvest besedju, ki izhaja iz določenega socio-kulturnega konteksta. Tudi v prevodih pesmi je pisanje besede »Bog« z malo oziroma veliko začetnico bolj kot nekaj premišljenega prepuščeno golemu naključju – enkrat tako, drugič drugače.
Ocena filma Izvirni naslov: Petite maman Režiser: Céline Sciamma Nastopajo: Joséphine Sanz, Gabrielle Sanz, Nina Meurisse, Stéphane Varupenne, Margot Abascal Piše: Muanis Sinanović Bere: Jure Franko Mala mama je preprost in nežen film za otroke in družine. Je v popolnem nasprotju s prevladujočim trendom otroških filmov. Ne gradi na učinkih, velikih in čudnih svetovih, ne izkorišča terena za novačenje otrok v to ali ono politično smer niti v spektakel zabavne industrije. Njegova navadnost je v tem pogledu pravzaprav že nenavadna. Tudi z dolžino nas ne želi posrkati v magijo filmskega platna, saj svojo zgodbo pove v uri in dvanajstih minutah. V ospredju je, kot namiguje že naslov, odnos med mamo in hčerjo, hkrati pa odnos obeh z babico. Gre, skratka, za tri generacije žensk in očeta najmlajše protagonistke, ki je tudi v ospredju in se mora soočiti s smrtjo babice ter mamino žalostjo ob njej. Ko se po tem dogodku družina umakne v hišo pokojne, se junakinja sreča z vzporednim svetom, kjer živi njena mama kot otrok, torej njena vrstnica, z babico. Tako se hči in mama spoprijateljita. Film otrok ne seznanja z družbenimi, temveč eksistencialnimi vprašanji. Z vprašanjem otroške samote in prvega soočanja s smrtnostjo, minljivostjo in krhkostjo staršev. Zaplet je minimalističen, niti tišina niti dialogi pa ne zavzemajo preveč prostora. Imajo jasno opredeljeno vlogo in od nje ne odstopajo. Srečamo se s prav tako zamejenim podeželskim svetom brez posebnih fantazijskih prvin, razen seveda omenjene časovne zanke. Ta ni pojasnjena s kakšnimi znanstvenofantastičnimi prvinami. Najšibkejši del filma, pa ne zaradi nepojasnjenosti, temveč zato, ker je v pripovednih svetovih že precej oguljen, je tematika dvojnika. Najbrž bi se jo dalo vseeno izpeljati z nekaj izvirnejšimi prijemi. Izvirnost zgodbe pa je to, da so vsi predstavljeni liki pravzaprav dobri. So v složnih in ljubečih odnosih in nimajo namena drug drugemu prizadejati bolečine. Kljub temu jih neogibnost življenjskih dejstev pripelje do okoliščin, v katerih jih ne morejo čisto razumeti. Pri tem pa starši niso v nič boljšem položaju kot otroci – še več, tem je na voljo domišljija, s katero se lahko po svoje spopadejo s težavami. Deklica ni v prav nič pokroviteljskem položaju, temveč je inteligentno bitje, katere pogled je predstavljen celovito. Mladi igralki, Gabrielle in Joséphine Sanz obvladujeta številne prvine igre, prikazovanje tančin čustev, še posebej pa je zanimiva njuna medsebojna kemija, sestrski odnos, ki ga preneseta na platno. Talent, ki ga izkazujeta, je prav osupljiv in je dober razlog za ogled filma. Mala mama najbrž ni klasik, je pa osvežujoč prispevek k sedanjemu kinematografskemu repertoarju in dobra priložnost za druženje otrok in staršev v kinu.
Ocena filma Izvirni naslov: Il buco (2021) Režiser: Michelangelo Frammartino Nastopajo: Paolo Cossi, Jacopo Elia, Denise Trombin, Nicola Lanza Piše: Špela Barlič Bere: Lidija Hartman Film Luknja (Il buco, 2021), ki ga je Michelangelo Frammartino posnel v drobovju gore Monte Pollino na jugu Italije, je vsekakor delo, ki ga je treba pogledati v kinu, in to iz več razlogov. Za začetek je film o prvem spustu v jamo Bifurto, ki je bil posnet v čisti temi, samo ob svetlobi luči na čeladah jamarjev, v vlažnih, spolzkih rovih in v skrajni točki na 683 metrih pod površino zemlje, nedvomno zavidljiv tehnični (in človeški) dosežek. In spodobi se, da mu damo priložnost, da zasije v svoji najboljši podobi. Drugi razlogi so vsebinske narave. Luknja deluje na dveh ravneh – kot neverjetno realistična, potopitvena, skoraj otipljiva izkušnja na eni in kot mistična alegorija na drugi strani. Frammartino nas najprej postavi nekaj desetletij v preteklost, nato pa nas suvereno, skoraj na način virtualne resničnosti, popelje v tisto temno, vlažno brezno, ki mu ni in ni videti dna. Gledalec se, pogreznjen v temo kinodvorane in obdan z zvoki udarjanja kapljic ob kamnite stene, odmevajočih vzklikov jamarjev, njihovega pokašljevanja in podrsavanja ob tesne rove, počuti, kot bi bil tudi sam del te fascinantne odprave v središče Zemlje. Spust v paralelni svet, ki za večino ljudi tudi danes ostaja neviden, je že sam po sebi očarljiv in človek se vpraša, zakaj si je režiser sploh dal opravka še s postavitvijo zgodbe v čas, ko so jamarji prvič raziskali jamo. Nedvomno je ta film tudi poklon njihovemu dosežku, a zdi se, da gre Frammartinu tu še bolj za to, da na njihov podvig naveže grozd simbolnih pomenov. Dogajanje je postavljeno v začetek 60. let preteklega stoletja, kar sicer ni nikjer jasno označeno, je pa nakazano z drobnimi namigi: s posnetkom reportaže o graditvi prvega nebotičnika v Milanu, s prvimi televizorji, pred katerimi se zbirajo cele vasi, z iztrganim listom revije z J. F. Kennedyjem na naslovnici. Svet je na pragu nove dobe, bliskovitega napredka, vse sili navzgor, proti oblakom, v nove, svetlejše čase, ti jamarji pa se nekje na koncu sveta spuščajo v črno luknjo. Kaj jih vleče tja dol? Morda nezavedna želja, da bi zlezli nazaj, v varno naročje Matere Zemlje, preden se svet dokončno sname s tečajev? Vzporedno s prikazom podviga jamarjev teče še ena tanka, nežna pripovedna nit, posvečena pastirju z obrazom, v katerega so vrezana leta življenja, preživetega na soncu in vetru. Stari pastir, ki dogajanje na »svoji« gori le od daleč opazuje, simbolizira popolno sozvočje med človekom in naravo in pomenljivo je, da začne s prihodom jamarjev počasi hirati, dokler na koncu, približno takrat, ko jamarji dosežeji dno, ne izdihne. Svet, ki je popolnoma raziskan, oropan vsakršne skrivnosti in v celoti podrejen človeku, ne more biti več njegov dom. S pastirjevega oddaljenega gledišča jamarji delujejo kot motnja v prej harmonični celoti, luknja pa kot vhod v svetišče, ki ga človek ne bi smel nikoli oskruniti. Šele konec filma s svojo mistično noto postavi stvari spet na svoje mesto.
Avtorica recenzije: Tatjana Pregl Kobe Bralca: Lidija Hartman in Igor Velše
Avtorica recenzije: Marica Škorjanec Kosterca Bralca: Lidija Hartman in Igor Velše
Vse zastonj! Vse zastonj! je naslov prve premiere letošnje sezone v Prešernovem gledališču v Kranju. Igro je napisal Dario Fo, italijanski dramatik, Nobelov nagrajenec za književnost, prevedel jo je Gašper Malej. Gre za problematiko delavcev, ki z zaslužkom ne morejo preživeti, za povrh pa jih uničujejo vedno višje cene. Besedilo se je zdelo režiserki Ajdi Valcl ravno pravšnje za sedanji trenutek, skupaj z dramaturgom Markom Bratušem pa sta ga priredila za naše okolje. Predstavo Vse zastonj! Vse zastonj! si je ogledala Tadeja Krečič: Dario Fo: Vse zastonj! Vse zastonj! Prevajalec Gašper Malej Adaptacija Marko Bratuš in Ajda Valcl Režiserka Ajda Valcl Dramaturg Marko Bratuš Scenografka Urša Vidic Kostumografka Urška Recer Koreografinja, scenski gib: Lada Petrovski Ternovšek Svetovalec za koreografijo Branko Potočan Avtorica glasbe Polona Janežič Lektorica Barbara Rogelj Oblikovalec svetlobe Andrej Hajdinjak Oblikovalca maske Matej Pajntar in Alja Sušnik Asistentka scenografke Anja Gruden Igrajo Antonia, brezposelna Vesna Pernarčič Giovanni, delavec Aljoša Ternovšek Margherita, honorarna delavka Vesna Slapar Luigi, delavec, Margheritin mož Miha Rodman Policist, Komandir specialne enote, Kmet, Starec Blaž Setnikar Statista Dominik Vodopivec in Jure Pogačar
Glasbeni festival Druga godba, namenjen etničnim glasbam sveta, je letos junija in avgusta spremljal izbor filmskih dokumentarcev, ki si jih je bilo po sklopih mogoče ogledati v ljubljanskem Kinodvoru. Za konec sta bila na sporedu filma Ljubezen med genocidom ter Salentinski zvočni odpor. Prvi film, Ljubezen med genocidom, se je ukvarjal z glasbo kurdske verske manjšine jezidov, ki prebivajo v okolici gore Sandžar in so že stoletja žrtve preganjanj, njihovi krvniki pa segajo vse od Otomanskega cesarstva do teroristične skupine Daesh. Posebnost njihove ljudske pesmi, pete v vznesenem, čustvenem in monotonem ritmu, je, da spleta teme pokolov in ljubezni; trpljenje kolektiva se ves čas prepleta z velikimi ljubezenskimi zgodbami in trpljenjem, ki ga pesmi prenašajo. Pristop filma je minimalističen in formulaično dokumentarističen. Posnetki petja se menjavajo s posnetki intelektualcev, ki o njem govorijo, ter pokrajine in posnetkov trpečih obrazov otrok in žensk. V ozadju nas spremlja instrumentalna glasba včasih nekoliko romantičnega nadiha, za katero se včasih zdi, da zastre avtentičnost vokalnih izvedb. Med posnetki pevcev in pevk včasih teče pospešeno življenje narave, ki ga lahko opazimo v gibanju oblakov. Ljubezen med genocidom se nenehno ponavlja, giblje v enakem monotonem ritmu kot glasba, in sčasoma omejenost filmskih sredstev ter elemente kiča preseže zvenenje osrednjega občutja tragike, časa, ki mineva in ostaja enak, vztrajanja kljub trpljenju. S tem po nenavadni poti dosežemo globlji vpogled v položaj ljudstva, katerega osrednji steber spomina in izročila so prav ljudske pesmi. Salentinski zvočni odpor nam predstavi pizzico pizzico, glasbo območja v Italiji, širši javnosti bolj znanega po komercialnem festivalu popevke. Sredi šovbiznisa se tradicionalni glasbeniki, ki se zanašajo na posebno tradicijo igranja tamburina in vzorcev petja, bojujejo za ohranitev dragocene zvočne tradicije. To je tudi zgodba o širjenju kapitalističnega proizvodnega načina, ki pred seboj ruši vsakršne kode plemenitosti, vsakršno romantiko. Vendar se film ne osredinja zares na razlago; krajšim izjavam glasbenikov, ki predstavijo svoje delo in njegov namen, sledijo dolgi odlomki njihovega igranja na pustem modrem studijskem ozadju, prepredenem s plastičnimi novoletnimi lučkami. Uvrščeni v tako okolje, pravzaprav izvrženi iz habitusa, ki ga nikoli ne vidimo, postanejo nekoliko dolgočasni, na drugi strani pa dobimo najbrž omejen zgodovinski in sociološki vpogled. Filma tako vsak po svoje izpolnita svojo nalogo predstavitve nekaterih glasbenih praks, vendar zamudita priložnost za celovit zajem svoje tematike. Pri tem je nekoliko uspešnejši Ljubezen med genocidom. Kljub temu gre projekt pozdraviti, saj so lahko gledalci v izboru filmov poleg spoznavanja novih glasbenih tradicij gotovo ujeli tudi trenutke filmskih presežkov.
Kya Clark kot deklica odrašča v revnem okolju močvirij Južne Karoline, z očetom, nasilnim alkoholikom, ki ga najprej zapusti njena mama, potem pa še njeni starejši bratje in sestre. Nazadnje ostane povsem sama in kot popolna avtsajderka najde uteho v proučevanju narave okrog sebe. Pri stikih z družbo ji je v pomoč edino temnopolti par, ki vodi lokalno špecerijo, v obdobju najstništva pa se zbliža s fantoma iz bližnjega mesteca: eden jo zapusti in odide na študij, drugega najdejo mrtvega v sumljivi nesreči. Sokrajani jo kot divjo samotarko že vnaprej obsodijo, a lokalni upokojeni odvetnik, ki prevzame njeno obrambo, je drugačnega mnenja. Po literarni uspešnici posnet film Tam, kjer pojejo raki je režirala Olivia Newman, za podlago si je vzela knjigo biologinje Delie Owens, katere biografija ne zveni nič manj pestro kot umišljeni roman, scenarij je napisala Lucy Alibar, ki je bila že avtorica predloge in soscenaristka filma Zveri južne divjine (2012). Glasbeno temo je prispevala Taylor Swift. In v glavni vlogi nastopa sijajna britanska igralka Daisy Edgar-Jones. Film vodi vzporedni pripovedi, ena prikazuje retrospektivni pogled na odraščanje Kye v mučnih razmerah, druga je osredinjena na sodni proces oziroma kriminalno »whodunit« zgodbo, ki vzdržuje napetost. Podobno se zdi, da je celovečerec sestavljen tudi iz več različnih perspektiv: samotarsko življenje je resda težko, a naravno okolje je, v nasprotju s socialnim, naravnost prečudovito, z osupljivimi podobami slikovitih sončnih zahodov ter pestrega rastlinstva in živalstva. Na eni strani je precej realistično prikazovanje življenja in obstoja zakotij ameriškega juga 50. in 60. let, na drugi gledamo med vrsticami zelo sodobno, današnjo, aktualno interpretacijo tega življenja oziroma družbenega stanja, številnih nekaznovanih in zelo hudih zlorab revnih, manjšin, temnopoltih, žensk ... Celotno delo je pravzaprav prispodoba kalvarije ženskega opolnomočenja, pri tem bi se dalo še marsikaj povedati o vprašanjih razmerij med naravo, družbo in moralo ter odgovornostjo in samouresničevanjem. Daleč od tega, da bi se film Tam, kjer pojejo raki izogibal problematičnim temam, a vendarle prevlada vtis, da ne želi zarezati pregloboko in preveč podrobno raziskovati omenjenih razmerij. Prevlada občutek hoje po srednji poti med art in mainstream filmom, kolikor imajo tovrstne oznake sploh neko analitično težo, to pa seveda gledalcev, glede na odziv, ne moti. Delo s svojim polikanim pristopom nekoliko spominja na Zeleno knjigo (2018) z Viggom Mortensenom, ki s prijetno zgodbo potovanja po ameriškem jugu v 60. letih prikaže globoko zakoreninjen rasizem in konča s humanistično odrešilno noto. Ne nazadnje pa lahko beremo stvaritev tudi kot terapevtski roman na ključ, saj so se takoj po premieri filma pojavili pozivi na zaslišanje avtorice knjižne predloge zaradi nekega starega kriminalnega primera, ko sta si z možem morda vzela v roke malce preveč pravice …
Dolina solz je majhen in intimen film, ki poda pomemben vpogled v institucijo, s katero ljudje praviloma nimamo stika, imamo pa glede nje kup predsodkov. Dolina solz je namreč vzdevek za zapor na Dobu. Koncept filma temelji na pogovorih s tremi zaporniki, ki jim režiser in soscenarist Boštjan Korbar zastavlja isti nabor vprašanj, vmes pa so zmontirani posnetki koncerta skupine Autodafé v zaporniški menzi. Njihov pevec Matjaž Pikalo je tudi producent in soscenarist filma, pred snemanjem pa je v zaporu vodil literarne delavnice. Čeprav preplet Pikalove uglasbene poezije z intervjuji prinaša nekatere zanimive vzporednice, je osrednji fokus na intervjuvancih in njihovem odnosu do življenja, zločina in kazni. Vsi trije so bili obsojeni zaradi hudih deliktov: eden je zaprt zaradi naklepnega umora, drugi je poneveril skoraj pol milijona evrov v Kliničnem centru, tretji je spolno zlorabljal svojo hčerko. Trenutek, ko film razkrije njihove zločine, pomeni streznitev za gledalca in postavi tudi njihove preostale izjave v perspektivo. Izbira zapornikov je temeljila na prostovoljni prijavi, a subjekti predstavijo raznolike vidike in prikažejo popolnoma različne odnose do zapora in svojega dejanja. Tako se dva vztrajno trudita izboljšati svoj lastni odnos do sveta in najti način, kako živeti naprej, tako znotraj zapora kot tudi ob poznejši potencialni izpustitvi. Tretji se po drugi strani izgovarja na teorije zarote in skuša s kvaziintelektualističnim diskurzom speljati pogovor drugam. In čeprav med vrsticami da vedeti, da je zločin storil, z ničimer ne daje občutka, da svoje dejanje obžaluje. A odnos do zločina in kazni ni edina tema filma, čeprav je seveda najprominentnejša. Ključen je tudi odnos zapornikov do umetnosti. Vsi trije so sodelovali na literarnih in drugih umetniških delavnicah, ki jih organizira zapor v sklopu prevzgoje in s ciljem na poznejšo reintegracijo v družbo. Eden izmed njih je celo napisal in uglasbil pesem, ki jo skupaj z Autodaféjem odpoje Vesna Zornik. Sploh se zdi, da je stik z umetnostjo tisto, kar jim najbolj pomaga preživeti in najti pot naprej. Film se konča z izpustitvijo enega od trojice, ko odsluži kazen in se odpravi v Ljubljano, da bi se srečal s svojo sestro in poskušal ugotoviti, kaj zdaj. To pa je tudi vprašanje za občinstvo. Po ogledu filma je namreč jasno, da splošne predstave o zaporu, sploh pa tiste iz ameriških filmov, nimajo povezave s sodobno slovensko resničnostjo. Z intimnim pristopom intervjuja film zgolj priškrne vrata v ta zanimivi svet, ki bi si brez dvoma zaslužil še celo vrsto različnih vpogledov. A za zdaj imamo le možnost ogleda Doline solz na kateri izmed preredkih projekcij v Art kino mreži.
Piše Andrej Lutman. Bereta Jure Franko in Lidija Hartman. Starodavni pesnik Orfej z liro pošilja svojo žalost ob izgubi ljubljene Evridike tudi v nove pesmi Sonje Koranter. Je osrednji lik, je predmet ljubezni, je odsotni subjekt, s katerim pesnica vzpostavlja vez do vsega pesniškega. Svoj odnos do mitološkega lika izpove v pesmi, ki je naslovila zbirko: „Ker on ve, da bi / rada pela z njim; mu povedala o vseh sanjah, se učila / igrati na liro. A moja žalost ne domuje v podzemlju, / moj dom je poln glasbe in spominov še iz časov, ko / se nisva ne poznala ne spoznala.“ Sonja Koranter je pesmi objavila v več kot štiridesetih zbirkah. Mnoge od njih so izhajale v samozaložbi in v soavtorstvu z Valentinom Cundričem. Objavila je tudi precej knjig za otroke, uspešno sodelovala na domačih in tujih natečajih, pesmi je objavljala v oddaji Literarni nokturno, za umetniško delovanje pa je prejela vrsto priznanj. Pesni na samosvoj način in predstavlja posebnost v slovenskem pesništvu. Kot že v njenih prejšnjih pesniških zbirkah se tudi v zbirki Orfejeve solze osebnoizpovedna lirika prepleta v sozvočju s splošnimi temami, tu so različni predmeti, na primer skodelica kave, zlata kletka, pristanišče, trnov grm, ali pa so te teme občutja in stanja, kot sta tavanje ali pričakovanje. Primer tega je pesem Vsakdanjosti: „Ogenj v očeh, / prah v dlaneh, / telo kot soha, / v krču in bolesti – / suho drevo na novo / poganja v nebo.“ V mnogih pesmi se pojavlja antični motiv, ki je navdihnil in naslovil celotno zbirko. Čarobnost preteklosti je pesničina povezava z izgubljeno navzočnostjo svetega in tudi svetlega. Poistoveča se z Evridiko, ko v pesmi Sedma stopnica sporoča: „Orfej / je hodil pred menoj, njegova lira je molčala, oči žarele / in tihe stopinje so rezale moj čas, željo, da vidim in / občutim neskončnost.“ Posebne pesničine pozornosti je deležno nebo s svojimi pojavi. Predstavlja ji nekakšen izhod iz turobnosti, žalosti in tudi trpljenja, s katerimi se sooča. V takšnih pesmi je najiskrenejša, še najbolj se približa neizrekljivemu. Prav neizrekljivo in neskončnost sta področji, ki pesnici nudita odmik od melanholije, odmik od pritiskov, ki jih sprožajo vsakodnevnosti. Mlečna cesta, kar celotno vesolje poganja njena hrepenenja. V pesmi Sejalec zvezdnega prahu izpove: „In kakor čas od večnosti biča moje telo, / slabi duha, preganja temo, ustvarja sejalec / nov prag, nov svet, zahteva plačilo, nov roj zvezd.“ Orfejeve solze so napisane v povsem prostem verzu, ki v nekaterih pesmih prehaja v pesem v prozi in s tem postaja nekakšen inštrument za kroniko časa in dokument spomina. Prosti verz, ki deluje kot vzmet, kot poganjalo, kot vztrajnik v gradnji pesmi, dopušča, da se pesmi prelivajo, pretakajo in pravzaprav sestavljajo pesnitev, ki se vleče iz trenutnosti v trajanje. Nekaj tega je v prvi pesmi iz cikla z naslovom Anekumena: „In sem dočakala, omamljena / in sama, tih piš vetra, / kamnito besedo, ukaz za vse / naslednje dni.“ Pesniška zbirka Sonje Koranter Orfejeve solze dosledno zaznamuje pesničino obdobje, ko so stvari nekako jasne, osmišljene, celo dognane, a hrepenenje po izpovedovanju ostaja in nudi še možnosti za pesem, za spevnost, za tisto, kar dela ustvarjalnost.
Piše Tonja Jelen. Bere Lidija Hartman. Pesnik, pisatelj in prevajalec Aleš Šteger v zbirki kratkih zgodb Bogovi se nam smejijo preigrava starogrške mite. Tezo, da so miti večni in se nenehno ponavljajo in pojavljajo, potrjuje z raznolikimi liki iz vsakdanjih življenj. Takega postmodernističnega postopka se ni lotil prvič, saj je v delu Kurent obravnaval tudi slovensko slovstvo. Že naslov nove zbirke zgovorno priča o tem, kako se take in drugačne usode samo ponavljajo v različnih preoblekah. Pri tem so ustvarjene kreature v posmeh oblasti, nadrejenim, bogovom, skratka komur koli, ki upravlja z našimi življenji. Šteger je šest kratkih zgodb, razdeljenih na posamične dele, problemsko razdelal predvsem s psihološkega vidika. Zgodbe je glede na problematiko poimenoval po starogrških bogovih in boginjah, jih povezal z njihovimi življenji in jih aktualiziral. Zgodbe se imenujejo Evropa, Prometej, Narcis, Orfej, Meduza in Ikar. Nobeni izmed naštetih ne manjka subtilnosti, preslikavanja in preoblikovanja posamičnega mita v današnje okoliščine ter različnih kompleksnih vprašanj. Ob tem se poraja vprašanje, zakaj so likinje še vedno prehitro prikazane kot vzvodi za negativizem in pogubo. To se poraja še bolj ob podobi migrantke glasbenice v zgodbi Orfej, saj na prikrit način zastavlja problem migracij oziroma njihovih posledic. Tudi pot v pogubo v zgodbi Meduza povzroči ženska, v obeh primerih pa gre v osnovi za zaljubljenost, če ne kar za obsedenost in pretirano lastninjenje in vlogo patriarhata. Po drugi strani pa nam zgodba Evropa podaja zanimivo misel o izjemni požrtvovalnosti ženske, ki pa na koncu izgubi bitko predvsem sama s sabo. Ti novodobni miti, počlovečeni in ironično prikazani, kažejo, da se človeštvo še zmeraj uči in so dobe o pozlačenih ljudeh že zdavnaj mimo. Suspenzi so različni, oštevilčeni deli zgodb samo stopnjujejo dogajanje, ki pa je zlasti v zadnji zgodbi preobsežno. Prav zgodba Evropa bi potrebovala še nekaj več preciznosti in vpogleda. Prepričljivo je hitro nizanje vprašanj o alkoholizmu, vplivništvu, izkoriščanju, spolnosti, skratka o današnjih anomalijah in afluencah družbe. Vsaka zgodba pa vendarle podaja bistvo: vsi goni vlečejo v življenje, akcijo. Ta namreč osmišlja bivanje. Četudi so odločitve junakov in junakinj dostikrat zmotne, imajo te zgodbe skorajda enak učinek kot miti. Najbolj opazna zgodba o Narcisu ni nič drugega kot plod samovšečne družbe. Narcistična motnja je resna bolezen, ki jo družbena omrežja ne le ustvarjajo, ampak jo resno spodbujajo. Pot v pogubo pa ni dolga. Zaslepljenost, neumnost, zaletavost so lastnosti, ki jih poznamo tudi danes. Aleš Šteger v zgodbah v knjigi Bogovi se nam smejijo osvetljuje predvsem človekova prepričanja, njegovo nečimrnost, razbijanje gotovosti in s tem tveganje in iskanje strasti. Ne nazadnje ljubezni. Prav s tega vidika so zgodbe najbolj uspele.
Piše: Iztok Ilich Bere: Jure Franko Mateji Ratej, raziskovalki na Inštitutu za kulturno zgodovino in področni urednici pri Novem Slovenskem biografskem leksikonu, gre veliko zaslug za napredovanje tega nacionalno pomembnega projekta. Kot urednica Biografskih študij v zbirki Življenja in dela je Osebnostim slovenske medicine in Osebnostim slovenskega novinarstva iz zadnjih dveh let dodala še Slovenski biografski almanah 19. stoletja, že 28. knjigo v zbirki. K sodelovanju je povabila 17 uveljavljenih raziskovalk in raziskovalcev na različnih področjih humanističnih ved in z njimi ustvarila zbornik biografskih študij, ki pomenijo poglobitev dela Novega Slovenskega biografskega leksikona. Kot pojasnjuje, se almanah enakovredno osredotoča na gospodarske, politične, kulturne in druge kontekste ter pomembno prispeva k osvetlitvi kulturnozgodovinske krajine slovenskega prostora v »dolgem« 18. stoletju, ki se je simbolno končalo s prvo svetovno vojno. V ospredju so ljudje, ki so v tem času sami ali kot pripadniki vplivnih rodbin delovali v umetnosti, pravu, šolstvu in duhovniškem poklicu z dodatnimi dejavnostmi. Urednica je mednje uvrstila tudi biografske portrete Ivane Kobilca, Alojza Kraigherja, Matevža Langusa in Josefa Stefana, o katerih sicer že obstaja obsežna literatura. Del bralcev jih bo tako najbrž le na hitro preletel in zato morda tudi spregledal kak doslej manj znan poudarek. Večje pozornosti bodo deležne druge osebnosti, zlasti vrsta zaradi nemškega rodu ali naklonjenosti nemštvu v pozabo odrinjenih prebivalcev južne Štajerske. Pri tem je pomembno, da jih avtorji predstavitev ne obravnavajo kot nacionalne odpadnike, temveč jim vračajo vlogo legitimnih soustvarjalcev časa in prostora, v katerem so delovali. Za Slovenski biografski almanah 19. stoletja je značilno tudi hkratno obravnavanje več rodov v svojem času pomembnih družin, ki so zapustile globoke sledove v svojem okolju, vendar jim raziskovalci v drugi polovici preteklega stoletja niso namenjali večje pozornosti. Prvi v tej vrsti je Henrik Adam grof Brandis s potomstvom, lastnik gospostva Spodnji Maribor s sedežem v mestnem gradu. Matjaž Grahornik ga predstavlja kot domoljuba, ki se je med drugim izkazal s podporo avstrijski vojski. Jerneja Ferlež je imela z razkrivanjem družinskih korenin in delovanja iz Sudetov priseljene rodbine Kieffmann precej več dela. Ugotovila je, da je pet rodov, občasno več sorodnikov skupaj, vodilo veliko mariborsko gradbeno podjetje. Po drugi vojni so bili nacizmu naklonjeni Kieffmanni razlaščeni in obsojeni, a jih ob izreku kazni že ni bilo več v Mariboru. Tri rodove tretje rodbine sta povezovala priimka Kremenšek-Borštnik. Preučevanju korespondence predvsem ženskih sorodnic se je posvetila Katja Mihurko Poniž. Najbolj so jo zanimali odnosi med sestrami, ki jih je dopisovanje povezovalo v socialno mrežo, obenem pa preraslo v pričevanje o družbenem položaju žensk na Slovenskem v drugi polovici 19. in prvi polovici 20. stoletja. Širši krog ljudi povezuje tudi zgodba uspešnega slikarja in fotografa Aloisa Kasimira s Ptuja – predstavlja ga Marjeta Ciglenečki – značilnega pripadnika štajerskega meščanstva, ki se je v času nacionalnih trenj deklariralo za Nemce. Bil je tudi začetnik razvejane umetniške rodbine Kasimir-Oeltjen. Med politiki, ki so se v drugi polovici 19. stoletja opredelili za slovensko stran, sta bila pomembna pravnika Ferdinand Dominkuš in Milan Jaklič. Prvega predstavlja Aleksandra Gačić: čeprav je le slabo govoril slovensko, je ustanovil Slovensko matico ter bil zaslužen za nastanek slovenske čitalnice in časnika Slovenski narod v Mariboru. Jakličev portret pa je izrisal Jurij Perovšek; predstavlja ga kot prvega prevajalca Komunističnega manifesta in urednika vrste socialnodemokratskih glasil in med drugo vojno sodelavca Osvobodilne fronte. Andrej Rahten uvršča kanonika Karla Kluna med najbolj dejavne politike v deželnem in državnem zboru. Bil je organizacijski utemeljitelj Slovenske ljudske stranke, ustanovitelj časnika Slovenec ter zaslužen za ustanovitev slovenske gimnazije v Kranju in za uveljavljanje slovenščine v upravi, sodstvu in na drugih ravneh. Iz duhovniških vrst je bil tudi konservator, filozof in pionir slovenske umetnostne zgodovine in spomeniške topografije Avguštin Stegenšek, ki ga predstavlja Jure Maček. Daša Ličen je drugo poglavje almanaha posvetila Isabel Burton, svetovljanski pisateljici in pustolovki, ki je pomemben del življenja prebila v Trstu. Še štirje portreti zanimivih, na različnih področjih uspešnih žensk so uvrščeni v zadnji del knjige. Bojana Bajec in Silva Bandelj predstavljata življenjsko pot v Ljubljani rojene gledališke igralke Avguste Vele Negrin, ki je postala primadona srbskega gledališča, Vlasta Stavbar pa odkriva učiteljico Antonijo Štupca, narodnostno, kulturno in socialno aktivistko na Štajerskem. Učiteljica je bila tudi Marija Wessner; Vesna Leskošek o njej piše, da je dekletom in ženam z ustanovitvijo Ženskega vzgojnega in podpornega društva Mladika pomagala pridobiti izobrazbo za poklic in vključitev v plačano delo. Urednica Mateja Ratej je prispevala posebno zanimivo poglavje o Konstanci in Hilariju Tofan, beguncih iz nekdanje avstro-ogrske Bukovine v Mariboru, o katerih je našla gradivo v kazenskih spisih tamkajšnjega okrožnega sodišča. Leta 1929 sta se znašla na sodišču – on, profesor zgodovine, zaradi posilstva služkinje, ona, izobražena gospodinja, pa zaradi mazaštva odgovorna za smrt druge služkinje. Po burnem procesu sta se preselila v Šentjur in tam umrla. Avtorica je njun primer osvetlila kot tragično zgodbo, ki bi lahko doletela kateregakoli preobčutljivega izobraženega begunca, zaznamovanega z vojno in nasilno iztrganega iz domačega okolja.
V okviru 33. Poletnega lutkovnega pristana so v Lutkovnem gledališču Maribor premierno uprizorili predstavo Lutkovni zajec in samostanska miš, ki v obliki sprehoda gledalce popelje skozi zgodovino minoritskega samostana, v katerem danes domuje Lutkovno gledališče Maribor. Avtor besedila Borut Gombač Režiserka Nika Bezeljak Avtorica poti in likovne podobe Ajda Sitar Avtor glasbe Milko Lazar Lektorica Metka Damjan Igralca Urša Kavčič in Voranc Boh k. g. Premiera 26. avgust 2022 Foto: Boštjan Lah
Korejska filmska produkcija je v zadnjih letih postala ena najzanimivejših na svetu. O tem pričajo večkrat nagrajeni filmi, kot je Parazit, s prelomnimi nagradami, kot je ameriški oskar za najboljši film, poleg nagrad na festivalih umetniškega filma. Svetovno uspešnost so Korejci razširili tudi na področje televizije, Igro lignja so tako gledali po vsem svetu. Svoj prvi korejski film je zdaj posnel celo japonski režiser Hirokazu Kore-eda, ki je leta 2018 v Cannesu dobil zlato palmo za svoj film Tatiči. V glavni vlogi nastopa korejski igralec Song Kang-ho, ki je prav tako glavno vlogo igral v Parazitu. A vrnimo se k Hirokazuju Kore-edi. Rdeča nit njegovih filmov, od Čudeža, Kakršen oče, takšen sin, Po nevihti, pa vse do Tatičev, je družina – in tako je tudi v filmu Posrednik. Ta je lahko biološka ali pa ne, lahko je družina po sili razmer, kot v Tatičih, mora tako ali drugače preživeti. V Koreji so razširjeni t. i. baby boxi, »škatle za dojenčke«, v katere lahko ženske, ki se jim rodi nezaželen otrok, tega varno in anonimno oddajo v skrb organizacijam, ki se s tem ukvarjajo. Tako naredi tudi mlada So-young, ne vedoč, da Sang-hyeon, prostovoljec pri cerkvi, ki skrbi za sirote, skupaj s svojim pajdašem sem in tja kakšnega otroka tudi ukrade in ga proda na črnem trgu za posvojitve. Ko se So-young po otroka vrne, hitro ugotovi, kaj se dogaja – in ker nima druge izbire, se jima pridruži pri iskanju posvojiteljev. Tako kot pri Tatičih, ali konec koncev, Parazitu, so »zločinci« v filmu Posrednik tragi-komični liki – čisto običajni ljudje, ki so sposobni nežnosti, ljubezni, skrbnosti, a ki so jih življenjske okoliščine, in slabe odločitve, privedle do nepoštenih poslov. Song Kang-ho v nekaterih pogledih igra podobno vlogo, kot v Parazitu: pri teh poslih igra ključno vlogo, a je hkrati nežna duša, ki mu je globoko mar za vse vpletene. Dojenčka, ki ga namerava prodati, nežno kopa, previja, tolaži, pestuje in se z njim igra. Da lahko iskreno sočustvujemo z likom Posrednika, ki počne nekaj tako skrajnega, kot je preprodaja otrok na črnem trgu, pove veliko o mojstrstvu in subtilnosti Hirokazuja Kore-ede. In morda se lahko le v njegovih filmih zgodi, da trojica, ki prodaja otroka, skupaj s policistko, ki jim sledi, postane družina. Njeni člani so si med seboj zelo različni, a jih hkrati povezuje nekaj globokega: izkušnja zapuščenosti in nezaželenosti. K dogajanju nihče od njih ne pristopa hladno, niti razumsko: dejanja vsakogar izmed njih so utemeljena v podoživljanju starih bolečin. Prav nepristransko, neobsojajoče raziskovanje njihovih osebnosti Hirokazuju Kore-edi omogoči, da film kljub njegovemu zapletu – in to povsem neprisiljeno – izpelje skrajno humanistično.
Neveljaven email naslov