Predlogi
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Avtorica recenzije: Leonora Flis; bralka: Lidija Hartman
Ian McEwan ne potrebuje posebne predstavitve, saj je s svojimi deli že desetletja na vrhu lestvic najbolj prodajanih in izposojanih knjig. Britanski pisatelj, scenarist in dramatik je prejemnik številnih literarnih nagrad, vključno s prestižno nagrado booker, ki jo je dobil za roman Amsterdam (1998). Kar nekaj njegovih del je dobilo tudi filmsko podobo, pohvale kritikov in širše javnosti je požel recimo film Pokora, posnet po njegovem istoimenskem romanu iz leta 2001.
McEwan se žanrsko loteva različnih področij, rad prepleta zgodovino s sedanjostjo, se poigrava z zgodovinskimi dejstvi v smislu ustvarjanja paralelnih realnosti, torej psevdozgodovinskih zgodb, ki za osnovo jemljejo resnične dogodke, vendar jim dodelijo alternativne izide. Poleg tega ga že vrsto let privlači znanost, zlasti potenciali, ki jih prinaša umetna inteligenca, inteligenca strojev, in pa delo angleškega matematika Alana Turinga, ki je eden od protagonistov in na nek način tudi gonilna sila (iz ozadja) romana Stroji kot jaz: stroji kot jaz in ljudje kot vi.
Že naslov jasno nakazuje področje, ki ga delo obravnava in McEwan se dosledno drži zastavljene poti, vendar jo slika nekoliko črno-belo. Stroji, replikanti so sposobni samoučenja in celo zavesti, ki se lahko prenese v naslednje, posodobljene različice, androidi so zvesti, predani lastnikom, vendar ne do stopnje, da bi lahko na primer sprocesirali laž, pretvarjanje ali prirejanje resnice, četudi to morda lahko rešuje življenja. McEwan knjigo uvede z verzom iz pesmi Rudyarda Kiplinga Skrivnost strojev: »A prosim, pomnite, po kakšnih zakonitostih živimo. Nismo ustvarjeni, da bi dojeli laž ...« Ljudje smo seveda vse prej kot bitja, ki so predana zapovedanim pravilom in resnici, zapisani v pravne akte. Manipuliramo, potvarjamo, sicer ne vedno iz zlih razlogov, lahko tudi zato, da rešujemo tiste, ki jih ljubimo. Tu McEwan vendarle dopušča nekaj prostora za razmislek o tem, kaj je moralno in kaj ne, in se oddalji od bipolarne slike: 'brezmadežni' replikanti (s stališča znanosti) in 'omadeževani' ljudje.
McEwanova zgodba je postavljena v Anglijo osemdesetih let prejšnjega stoletja, v čas falklandske vojne, ki jo Združeno kraljestvo, po McEwanovo, izgubi. Politika je pomemben dejavnik v romanu. Glavni protagonist Charlie, nekdanji pravnik, ki po tem ko ga odpustijo, išče zaslužek s priložnostnimi deli, in študentka Miranda, v katero se Charlie zaljubi, se pogosto pogovarjata o politični situaciji, ki ni rožnata; v Londonu so protesti proti vojaškemu posredovanju, proti umiranju mladih britanskih vojakov, tudi na Downing Streetu vlada nemir, Združeno kraljestvo se umika iz Evropske unije. Charlie, ki je po pokojni materi podedoval kar precejšnjo vsoto denarja, si omisli svojega replikanta Adama, ki so ga zasnovali v laboratoriju v romanu še kako živega velikega matematika Alana Turinga – za javnost je na voljo 25 replikantov: 13 Adamov in 12 Ev. Miranda in Charlie sta soseda in Miranda mu pomaga pri nastavitvah replikantove osebnosti. Ob tem McEwan seveda odpira vprašanja etike in dometa, ki ga ima umetna inteligenca. Charlie razmišlja o ljudeh in strojih, prepoznava šibkosti človeka in prednosti umetne inteligence, ki bo, kot pravi, presegla človeka. »Le kdo nas bo potem še potreboval,« se sprašuje in v nadaljevanju razlaga: »Človeška bitja so moralno nepopolna – nedosledna, čustveno labilna, nagnjena k vnaprejšnjim sodbam in napačnim razlagam, pogosto iz sebičnih razlogov.« Strojno inteligenco pa vidi kot strpno, odprtega duha, rahločutno (Adam za Mirando, v katero se zaljubi, recimo piše haikuje), imuno na spletke, zlobo in predsodke. Charlie poveličuje Turinga in McEwan mu nameni srečanje z genijem, ki prav tako verjame, da imajo stroji superiorno inteligenco in celo zavest.
Med Charliejem, Mirando in Adamom se vzpostavi nekakšen ljubezenski trikotnik, ki na dan povleče tudi temno liso Mirandine preteklosti, zaradi katere se življenje trojice močno pretrese; Adam pokaže razsežnosti svoje (nastavljene) osebnosti, ki pa je sposobna samostojne nadgradnje na podlagi pridobljenih izkušenj. Charlie se iz ljubezni do Mirande, zdaj bodoče žene, odloči za potezo, ki po mnenju Alana Turinga, s katerim se protagonist ob koncu romana vnovič sreča, pomeni uničenje življenja. Uničenje strojnega uma in zavesti, četudi verjetno ni permanentno, je za Turinga zločin, zato do Charlija ne more gojiti ničesar drugega kot prezir. Charlie je kljub obetu potencialno lepega družinskega življenja na koncu precej uničen, osramočen in na tej točki pisatelj roman tudi konča.
Ian McEwan je nedvomno želel v romanu preplesti kar nekaj ključnih vprašanj današnjega časa, a zdi se, da se je kar nekaj njegovih misli ravno zaradi kompleksnosti vsakega od njih ustavilo bolj na površju. Ostali so nastavki, ki pa nas gotovo silijo k razmisleku in odpirajo pomembna moralna, politična in družbena vprašanja. McEwan je v intervjujih ob izidu knjige večkrat omenil film Iztrebljevalec režiserja Rigleyja Scotta, ki odzvanja tudi v McEwanovem najnovejšem romanu. V filmu replikant Roy, preden umre, pove, da bodo vsi njegovi spomini izgubljeni za vedno, kot solze v dežju. McEwan pa replikantom vendarle nameni prijaznejšo usodo, možnost obnove, nadgradnje in ohranitve zavesti.
Omenimo še prevod Ane Barič Moder, ki si vsekakor zasluži pohvalo.
Avtorica recenzije: Leonora Flis; bralka: Lidija Hartman
Ian McEwan ne potrebuje posebne predstavitve, saj je s svojimi deli že desetletja na vrhu lestvic najbolj prodajanih in izposojanih knjig. Britanski pisatelj, scenarist in dramatik je prejemnik številnih literarnih nagrad, vključno s prestižno nagrado booker, ki jo je dobil za roman Amsterdam (1998). Kar nekaj njegovih del je dobilo tudi filmsko podobo, pohvale kritikov in širše javnosti je požel recimo film Pokora, posnet po njegovem istoimenskem romanu iz leta 2001.
McEwan se žanrsko loteva različnih področij, rad prepleta zgodovino s sedanjostjo, se poigrava z zgodovinskimi dejstvi v smislu ustvarjanja paralelnih realnosti, torej psevdozgodovinskih zgodb, ki za osnovo jemljejo resnične dogodke, vendar jim dodelijo alternativne izide. Poleg tega ga že vrsto let privlači znanost, zlasti potenciali, ki jih prinaša umetna inteligenca, inteligenca strojev, in pa delo angleškega matematika Alana Turinga, ki je eden od protagonistov in na nek način tudi gonilna sila (iz ozadja) romana Stroji kot jaz: stroji kot jaz in ljudje kot vi.
Že naslov jasno nakazuje področje, ki ga delo obravnava in McEwan se dosledno drži zastavljene poti, vendar jo slika nekoliko črno-belo. Stroji, replikanti so sposobni samoučenja in celo zavesti, ki se lahko prenese v naslednje, posodobljene različice, androidi so zvesti, predani lastnikom, vendar ne do stopnje, da bi lahko na primer sprocesirali laž, pretvarjanje ali prirejanje resnice, četudi to morda lahko rešuje življenja. McEwan knjigo uvede z verzom iz pesmi Rudyarda Kiplinga Skrivnost strojev: »A prosim, pomnite, po kakšnih zakonitostih živimo. Nismo ustvarjeni, da bi dojeli laž ...« Ljudje smo seveda vse prej kot bitja, ki so predana zapovedanim pravilom in resnici, zapisani v pravne akte. Manipuliramo, potvarjamo, sicer ne vedno iz zlih razlogov, lahko tudi zato, da rešujemo tiste, ki jih ljubimo. Tu McEwan vendarle dopušča nekaj prostora za razmislek o tem, kaj je moralno in kaj ne, in se oddalji od bipolarne slike: 'brezmadežni' replikanti (s stališča znanosti) in 'omadeževani' ljudje.
McEwanova zgodba je postavljena v Anglijo osemdesetih let prejšnjega stoletja, v čas falklandske vojne, ki jo Združeno kraljestvo, po McEwanovo, izgubi. Politika je pomemben dejavnik v romanu. Glavni protagonist Charlie, nekdanji pravnik, ki po tem ko ga odpustijo, išče zaslužek s priložnostnimi deli, in študentka Miranda, v katero se Charlie zaljubi, se pogosto pogovarjata o politični situaciji, ki ni rožnata; v Londonu so protesti proti vojaškemu posredovanju, proti umiranju mladih britanskih vojakov, tudi na Downing Streetu vlada nemir, Združeno kraljestvo se umika iz Evropske unije. Charlie, ki je po pokojni materi podedoval kar precejšnjo vsoto denarja, si omisli svojega replikanta Adama, ki so ga zasnovali v laboratoriju v romanu še kako živega velikega matematika Alana Turinga – za javnost je na voljo 25 replikantov: 13 Adamov in 12 Ev. Miranda in Charlie sta soseda in Miranda mu pomaga pri nastavitvah replikantove osebnosti. Ob tem McEwan seveda odpira vprašanja etike in dometa, ki ga ima umetna inteligenca. Charlie razmišlja o ljudeh in strojih, prepoznava šibkosti človeka in prednosti umetne inteligence, ki bo, kot pravi, presegla človeka. »Le kdo nas bo potem še potreboval,« se sprašuje in v nadaljevanju razlaga: »Človeška bitja so moralno nepopolna – nedosledna, čustveno labilna, nagnjena k vnaprejšnjim sodbam in napačnim razlagam, pogosto iz sebičnih razlogov.« Strojno inteligenco pa vidi kot strpno, odprtega duha, rahločutno (Adam za Mirando, v katero se zaljubi, recimo piše haikuje), imuno na spletke, zlobo in predsodke. Charlie poveličuje Turinga in McEwan mu nameni srečanje z genijem, ki prav tako verjame, da imajo stroji superiorno inteligenco in celo zavest.
Med Charliejem, Mirando in Adamom se vzpostavi nekakšen ljubezenski trikotnik, ki na dan povleče tudi temno liso Mirandine preteklosti, zaradi katere se življenje trojice močno pretrese; Adam pokaže razsežnosti svoje (nastavljene) osebnosti, ki pa je sposobna samostojne nadgradnje na podlagi pridobljenih izkušenj. Charlie se iz ljubezni do Mirande, zdaj bodoče žene, odloči za potezo, ki po mnenju Alana Turinga, s katerim se protagonist ob koncu romana vnovič sreča, pomeni uničenje življenja. Uničenje strojnega uma in zavesti, četudi verjetno ni permanentno, je za Turinga zločin, zato do Charlija ne more gojiti ničesar drugega kot prezir. Charlie je kljub obetu potencialno lepega družinskega življenja na koncu precej uničen, osramočen in na tej točki pisatelj roman tudi konča.
Ian McEwan je nedvomno želel v romanu preplesti kar nekaj ključnih vprašanj današnjega časa, a zdi se, da se je kar nekaj njegovih misli ravno zaradi kompleksnosti vsakega od njih ustavilo bolj na površju. Ostali so nastavki, ki pa nas gotovo silijo k razmisleku in odpirajo pomembna moralna, politična in družbena vprašanja. McEwan je v intervjujih ob izidu knjige večkrat omenil film Iztrebljevalec režiserja Rigleyja Scotta, ki odzvanja tudi v McEwanovem najnovejšem romanu. V filmu replikant Roy, preden umre, pove, da bodo vsi njegovi spomini izgubljeni za vedno, kot solze v dežju. McEwan pa replikantom vendarle nameni prijaznejšo usodo, možnost obnove, nadgradnje in ohranitve zavesti.
Omenimo še prevod Ane Barič Moder, ki si vsekakor zasluži pohvalo.
Med dolgo postprodukcijo celovečernega filma Nesrečna bitja je prvak grškega "čudaškega vala" Yorgos Lanthimos posnel vizualno manj zahteven triptih, Dejanja usmiljenja, ter ga predstavil na letošnjem festivalu v Cannesu. Delo, postavljeno v sodobno Ameriko, ni nič manj eksperimentalno in izzivalno; nadaljuje pripovedovanje v prispodobah in z mojstrskim potujevanjem vsakdanjosti odkriva nove poglede na stanje človeške družbe. Film je sestavljen iz treh zgodb: v prvi se podrejeni uslužbenec trudi ugoditi svojemu čudaškemu šefu, čeprav so pričakovana dejanja v nasprotju z njegovim moralnim prepričanjem in zakoni. Kaj bo prevladalo? V drugi zgodbi policist s prijatelji že žaluje za svojo ženo, v nesreči izginulo pomorsko raziskovalko, dokler je reševalci ne pripeljejo nazaj – a po vrsti nenavadnih znakov začne sumiti, da to sploh ni ona. Kje je meja med preganjavico in resničnostjo? V tretji epizodi par, ki pripada nenavadnemu kultu, išče žensko z nadnaravnimi močmi zdravljenja, ki bi postala njihov idol. Kaj se bo zgodilo, če jo zares najdejo? Zgodbe se zdijo na prvi pogled nepovezane, a jih spaja silovita potreba po ugajanju in pripadanju, po zapolnjevanju notranje praznine; če nekoliko abstrahiramo, gre za iskanje vere in ljubezni. Seveda Lanthimos ne bi bil to, kar je, če ne bi na to željo pogledal z mračne strani, če ne bi človeških slabosti gnal do absurda, ki bi se mu lahko tu in tam celo smejali, če ne bi imeli ves čas cmoka v grlu. Režiser pač jemlje resno tisto maksimo o umetnosti, da njena naloga ni ugajanje. Sem zapisal režiser? Skoraj gre bolj za entomologa, ki proučuje like kot žuželke pod povečevalnim steklom, hkrati pa nam z neprizanesljivo odljudnostjo ponuja razmislek o odnosu človeka do sočloveka. Dejanja usmiljenja imajo tudi "metafilmske" lastnosti – več prizorov se navezuje na znamenita dela iz zgodovine, malce pa avtor citira tudi samega sebe. V vseh treh epizodah nastopa ista skupina igralcev v povsem različnih vlogah; Willemu Dafoeju in Emmi Stone se je med protagonisti pridružil Jesse Plemons, ki je leta 2020 nase opozoril že v izjemnem celovečernem filmu Charlieja Kaufmana I'm Thinking of Ending Things; za svojo trojno vlogo je v Cannesu zasluženo prejel nagrado za najboljšega igralca. To prehajanje ansambelske igralske ekipe iz vloge v vlogo je nekaj posrečeno duhovitega, govori pa nam tudi o fluidni identiteti. Pa tudi o mojstrstvu režiserja, ki ne more zgrešiti in si lahko privošči čisto vse, tako kot v svojem času Lars von Trier, ki je recimo posnel film brez scenografije. David Foster Wallace je v svojem znamenitem eseju o Lynchevem filmu Izgubljena cesta zapisal, da je bolj kot katero koli drugo delo definiral identiteto časa in prostora Los Angelesa sredine 90. let. Morda je Lanthimos s filmom Dejanja usmiljenja naredil nekaj podobnega trideset let pozneje ...
Se še spomnite nemarnega, nadležnega, maničnega, v črtasto črno-belo obleko odetega duha Betelgeusa, ki je konec 80. let v odlični interpretaciji Michaela Keatona s svojimi neokusnimi potegavščinami razgrajal po idilični soseski ameriškega mesteca in silil najstniško darkerico Lydio, da skoči z njim v zakonski jarem in ga tako spravi med žive? Fantazijska komedija iz leta 1988 je med zvezde izstrelila takrat 16-letno Winono Ryder in mojstra filmske magije Tima Burtona ter zacementirala njegov ekscentrični slog, utemeljen na dramatičnih grozljivih prizoriščih, grotesknih likih, barvitih kostumih, izkrivljenih proporcih ter očarljivi mešanici nedolžnosti in grozljivosti. Beetlejuice je z leti prerastel v kult, zdaj pa si lahko na velikih platnih ogledate njegovo nadaljevanje. Dobrih 35 let pozneje je Lydia zagrenjena, nevrotična voditeljica pogovorne oddaje, v kateri komunicira z dušami umrlih. Skupaj z mačeho, odtujeno hčerko in lakomnim partnerjem se po dolgih letih vrne v hišo duhov, da bi pokopala očeta in pomagala pospraviti nekdanji dom. Seveda ne mine dolgo, preden sreča Betelgeusa in se znova odpravi v Spodnji svet – tokrat zato, da bi rešila hčerko pred usodno napako. Izvirnik je imel odlično zastavljeno in presenetljivo sporočilno zgodbo, ki jo je Burton ob pomoči svoje divje vizualne domišljije prekvasil v duhovito morbiden bombonček za vse generacije, njegovo nadaljevanje pa je scenaristično precej bolj anarhično, preobloženo z veliko količino stranskih zgodb in gegov, ki odvračajo pozornost od osnovne pripovedne niti, spletene okrog dejstva, da se je odrasla Lydia hudo izneverila otroški različici sebe in zagrešila podobne napake kot njeni starši. Čeprav je nadaljevanje scenaristično šibkejše, pa je s svojo igrivo estetiko vendarle dostojen naslednik kultne uspešnice. Privlačnost Burtonovih filmov je predvsem to, da niso polikani do zadnje podrobnosti in da se izogibajo računalniško generiranim posebnim učinkom. Vizualije so namerno grobe in neizoblikovane, z oprijemljivo naredi sam patino, ki jim vdihne dušo in grozljivo naredi domače, skorajda prisrčno. Burton pa se filmski zgodovini, iz katere se napaja, pokloni tudi s sekvenco stop motion animacije in imitacijo črno-bele italijanske grozljivke. Za konec je treba še omeniti, da se nadaljevanje kar precej opira na svojega predhodnika, to pa utegne biti težavno, saj njegovo ciljno občinstvo danes najbrž ni enako tistemu, ki ga je pred več kot tremi desetletji vzelo za svojega.
Piše Bojan Sedmak, bereta Lidija Hartman in Bernard Stramič. Dragan Petrovec spada med pisce, ki so začeli izdajati knjige okoli svojega petdesetega leta. Prve s področij, ki jih je moral obvladati kot doktor prava, kriminolog, penolog, sodni tolmač, profesor, raziskovalec in še kaj, kar pritiče tovrstnemu praktiku in strokovnjaku z ugledom zavzetega intelektualca. Slednje je v svojih šestdesetih letih potrjeval v izdajah zbranih kolumn Stopinje upora (2021) in Ljubiti morilca (2023), v katerih je izkazoval sposobnost za humanistično kritiko družbenih prismodarij in anomalij. Na začetku svojih sedemdesetih pa je začel nizati umetnostna besedila; enaindvajsetim zbranim zgodbam v zbirkah Fanči s psihiatrije in še hujše zgodbe (2016) in Pismo nigerijske vdove (2018) je dodal še dvajset v najnovejši knjigi Brodolom. Ljubeznive šaljive pripovedi so bile objavljane na začetkih slovenske epike že od Jurčiča naprej, v prejšnjem stoletju pa jih je umestil v stalnico kratke proze Fran Milčinski. Drago Petrovec narodnemu klasiku ni blizu le po poklicni usmeritvi, ampak je avtorju kratkočasnih zgodbic, Fridolina Žolne, Muhoborcev in drugih ponarodelih naslovov podoben tudi po prvoosebni obdelavi snovi. V vseh objavljenih zgodbah v treh knjigah je brez izjeme udeleženec v pripetljajih avtobiografsko sam. In to, na kakšen način se v njih razgrinja, ni zanimivo toliko zaradi obravnavanih motivov kot bolj zaradi humorja, s katerim hudomušno ne prizanaša niti sebi. Humoreske se po površnem vtisu uvrščajo med lahkotne oblike komike, ni pa jih lahko podajati tako, da pritegnejo bralstvo. Pisec mora imeti v značaju nekaj vedrega, spravljivega in razumevajočega za vse, kar vzame v obdelavo. Satira je praviloma ostra in brezobzirno nekaj ali nekoga zbode ali celo boleče zareže v meso kot sarkazem. Ironija v svoji dvoumnosti vsebuje možnost, da tistemu, ki jo uporablja, ni povsem jasno, s čim bega svoje žrtve. Groteska pretirava s karikiranim pačenjem snovi in likov, parodija je parazitski žanr – humoreska pa načeloma ni satira, groteska ali parodija. Zaradi blagosti je morda manj odmevna kot bolj napadalne vrste komike, včasih pa tudi zvrstno vprašljiva, če je preveč podobna razširjeni šali, anekdoti ali dnevniškemu zapisku, Petrovčevo pisanje se tovrstnim zdrsom uspešno izogiba in en način je s pomočjo navezovanja na imena slavnih ustvarjalcev, s katerimi je opremljen načitan izobraženec. V naslovnem besedilu Brodolom se spopada z burjo na morju opremljen z nanašanjem na Platona, na Klapkovo povest Trije možje v čolnu, da o psu ne govorimo in na Melvillov roman Moby Dick ter je že s to citatnostjo odmaknjen od vsake šale. Morda je anekdotičnosti še najbližje prvo besedilo Martinovo, ko se avtor sooča z vozniškim alkotestom, o katerem je bilo izpričano že veliko zabavnega. A njegovo bistvo ni, da avtor vozi že petdeset let, pa še nikoli ni pihal in da mora zdaj to opraviti domala pred dovozom do svoje hiše – kliše je obdelan v svojevrstnem jezikovnem slogu, glavni kvaliteti teh kratkih zgodb. Ta kakovost ne temelji v pomenskem nonsensu iz kanonskih Butalcev, torej v domeni besednih iger, ampak deluje na ravni stavkov, zapičenih v butaste dogodke, ki zadevajo razumnega človeka. Splošno prepoznavne teme, kot so vozniški izpiti, novoletne zaobljube, kulinarične posebnosti, rajske počitnice, volilne kandidature, enološke ocene, pretirane cene, oglasne prevare, poroke, porodi in mnoge druge vsakdanjosti, so predstavljene z blagohotnostjo, ki jo preveva avtorjevo razumevanje človeških slabosti in prestopkov, bržkone pridobljeno tudi s poklicnimi izkušnjami. Odstavki vsebujejo poznavalske podrobnosti z različnih področij, posredovane brez pokroviteljstva, duhovito v absurdnih kontekstih, prevladujoče v stilu gasilca iz Plešaste pevke: »Pristnost, sama pristnost! Nič literature,!« Ali kot pisec v uvodu k svoji prvi zbirki navaja nabor lastnih dogodivščin: »Vse prvoosebno pisane zgodbe, še bolj nezgode, so se mi resnično pripetile. Bil sem nadzornik planiških poletov, čeprav le nekaj ur; za nekaj dni sem si uspel priboriti status samohranilca; povsem blizu sem bil zaporu zaradi prekratkega imena, drugič spet zaradi poskusa ropa; zaradi ene same čisto malo prehitre vožnje po prazni avtocesti pa že z eno nogo v njem: Bil sem že napol utopljen, pa potem še dosti bolj zgubljen v zračnih višavah; v restavraciji, kjer so se mize šibile od dobrot, bi me pustili shirati od lakote, čeprav sem bil pripravljen plačati vse, kar bi mi ponudili. Ne nazadnje, bil sem prvi Slovenec na enoletnem porodniškem dopustu, zaradi česar sem zamudil del izobraževanja za komandose v teritorialni obrambi.« In tako naprej prek Pisma nigerijske vdove do Brodoloma, kjer se pojavlja kot kandidat za predsednika, uporabnik očesnih leč ameriške izdelave, prostovoljec ob poplavah, prevajalec pri sklenitvi zakonske zveze, povzročitelj karambola, kandidat na izpitu prve pomoči, naslovnik alternativne medicine … V vsem tem poskuša najti pozitivnost, brez razjedajoče ironije in satirične zbadljivosti, zadovoljivo poln svojih domislic tudi ne potrebuje porogljivega posnemanja ali posmehljive predelave drugih. Postavljanje svojega jaza v ospredje pripovedi je človeško, prečloveško, a zlahka zapade v stanje, ki se mu je načrtno izmikal Flaubert, ko je v maniri objektivnega realizma poskušal sebe čim bolj izločati iz izraženega. Petrovec ima za takšno zasičenost varovalko – suvereno se zna posmehniti neumnostim lastnega ega, kar je dodana vrednost vsakega iskrenega smeha. V tem je tudi priznanje osebne krhkosti, ki ga ni sposoben vsak in najbrž dozori v modrost z dolgostjo življenjskih poti. Preprosto povedano s piščevimi besedami: »Na zrela leta menda telo potrebuje več topline vseh vrst.« Z dodatkom: »Nekaj takega čutim tudi sam, kar pomeni, da je v dvoje treba najti prijeten in s soncem obsijan kotiček.« V to dvojino je zajeta pisateljeva žena, priča mnogih avtorjevih zabavnih zmot in zablod. Potrpežljivo ga opomni, da če gleda mestni ognjemet na TV z zamikom, tega ne more hkrati videti z okenske police, omaro pa spretno razstavi hitreje, kot mož preuči njeno trhlost. Druga stalna podpornica Petrovčevih humoresk je ilustratorka njegovih knjig Milanka Fabjančič. Na naslovnicah zbirk je upodobljen avtor v situacijah iz svojih tekstov; na eni hoče prevzeti nakupovalni voziček starejši gospe, Klotildi Shiessengruber, nosilki železnega križca za obrambo domovine, medtem ko ta maha po njem s torbico; na drugi je s šopom bankovcev in računalniško miško stisnjen med afriško matrono in agenta FBI, na tretji se v čolnu brani pred nevihto, tako da nad glavo vihti paški sir. Na vseh pa je narisan kot dolgin s postavo povprečno podhranjenega etiopskega maratonca z obveznimi brki in brado. Petrovčeve humoreske nimajo brade, vedno znova so sveže nabrite, primerne ne samo za lahkotno poletno branje, ampak tudi za jesensko premišljevanje o življenju, ko je to predvsem smešno.
Piše Silvija Žnidar, bereta Bernard Stramič in Lidija Hartman Osnovni pomenski, sporočilni in motivni graditelj pesniške zbirke Lucije Stupica Magnolija. Njena zgodba je akt spomina, je zapisovanje lastne, subjektivne naracije iz drobcev preteklega, v oseben spomin zapisanega časa, je lirično preigravanje modusov in spominjanja, polemiziranje njegove zanesljivosti in fiksnosti: spomin se kaže kot kompleksen, večsmeren, brezdanji tok, v katerega subjektinja posega med drugim zaradi osmišljanja sedanjosti s pomočjo podob in dogodkov preteklosti. Nanj se zanaša, ko celi rane časa; je v dialogu z njim, ko sestavlja slike pokojnih, odsotnih oseb, ali preposto, ko v reki časa in njegovega dogodja išče in izpisuje poezijo, poetično govorico preteklosti. A če ta uvodni zapis morda daje pretežno priokus nostalgije, preproste utehe in iskanja vitalnega ravnovesja, kaže zbirka po drugi strani tudi varljive, nokturne, negotove plati spomina. Če ponazorim z avtoričinim verzom: »S poezijo se približam spominu, ki že hip zatem, / kot Evridika, za vedno izgine.« Za izbiro besede »zgodba« v naslovu teh pesmi v prozi nikakor ne bi mogli reči, da je naključna: niz pesmi v zbirki tvori svojevrstno pesniško naracijo, četudi bi lahko govorili o precej bolj fragmentarnem, asociativnem, »razpuščenem«, prosto tekočem dramaturškem loku, kar bi sicer lahko pripisali sami naravi in funkcioniranju spomina. Gre za premišljeno poetično zgradbo neke osebne zgodbe, zaradi česar se tudi izbira prozno-pesniške forme načeloma zdi smiselna. Na prvi pogled zbirka, tako oblikovno kot vsebinsko, deluje dvodelno, deluje, kot da jo na dva dela ločujeta dve za simboliko in motiviko pomenljivi slovarski definiciji; prvi del nekako daje vtis subjektinjinega vračanja v preteklost, aktivno iskanje spominov na otroštvo in konkretnega prednika, zaradi česar se nam zdi, da smo skozi spomine in refleksije bolj zasidrani v preteklem, drugi del pa deluje kot s tesnobo zaznamovana, s sedimenti bolečine prepredena sedanjost, v katero spomini hote ali nehote »vdirajo« in imajo pri spoprijemanju z njo bolj zapleteno vlogo. Vendar je ta dvojna delitev bolj »navidezna«, saj so prehodi med pesniškimi naracijami precej zrahljani, odnosi med sedaj in včasih, med (spominjanim) jazom in drugimi, bolj elaborirani, kot se je zdelo na začetku. Tudi nekakšna naivnost spominjanja, izklicevanja otroštva, v katero nas avtorica morda »zavede« v štartu Magnolije, se izkaže za iluzorno. Skozi zbirko se spomini sicer dajejo kot morebitna identitetna zaslomba, kot čudežen prostor s svojimi svetlinami, a se hkrati kažejo tudi kot varljive konstrukcije, kot imaginacije, kot slike, na katere vsakič gledamo drugače, ki jim lahko vsakič pripisujemo drug pomen, dodamo pomensko nianso in ki se nam vedno izmuznejo, ne glede na to, kako jih skušamo zasidrati: »Spraviti se moram s tem, s to večno izgubo. / Nezmožnostjo, da bi se zakoreninila v / pesem, spomin«, pravi glas iz pesmi. Stupica pri tem povedno naslika nekdanje podobe, skicira zgodbe iz preteklosti, jih oriše z ravno dovolj informacijami; a vhodi v preteklost lahko, kot povedo pesničine drobne refleksije in pomisleki, hitro vodijo v druge zgodbe, ali pa napotujejo na nestabilnost, relativnost imaginirane preteklosti, in s tem na krhkost naših identitet, takšnih in drugačnih prostorij. Celotno bivanje – zakaj sploh si kar, si, na kakšen način si to, kar si, kako te sooblikuje bivanje drugih – je fluidna, fleksibilna enigma, težko ulovljiva; kot ptica, ki je eden izmed vodilnih, pomenljivih simbolov v zbirki. Vprašanja, premisleki glede samega obstoja, njegove teže in smisla se postopoma »pomnožijo«, ko prehajamo v drugo polovico zbirke, ki postaja bolj kontemplativna, čeravno še vedno v upodabljanju precej »slikarska«, polna čutnih skic, ki jih predirajo drobne, pretehtane misli, emocije. Srčiko refleksivne osi poem dobro zaobjamejo verzi »Vedeti kaj o krajih in ljudeh, čemu / to koristi? Slednji se selijo, izginjajo, / tisti, ki ostajajo, pa v naših spominih / zaledenijo v sliko.« Tudi razporeditev pesmi tukaj postaja bolj raztresena, razvejena, kot da se tematike in motivi menjujejo naključno, po zelo prosti asociativni logiki – kar ni nujno slaba, nepremišljena poteza, lahko jo beremo kot formalni komentar na »odraslo«, zbegano življenje, ki ga tu in tam zajame tesnoba, kdaj pa tudi svetloba. Zdi se tudi, da želi pesniška subjektinja v svojo zgodbo zajeti tudi čim več univerzalnih tem; od pomena rojstva, ki popolnoma spremeni tkanino življenja, do teže in izročil, ki jih sami prenašamo potomcem oziroma zanamcem, konec koncev do pomena same poezije za posameznike in življenje, kaj poezija v sami srčiki je. Zdi se tudi, da je z nizanjem pesmi občutek melanholije, bremena bivanja, nekoliko močnejši, čeprav je prisoten že v sami zasnovi zbirke, a pesnica ima občutek za stopnjevanje razpoloženjskega kolorita. Vendar pa ne gre za neko zapadanje zankam življenjskega pesimizma: da, morda naša domišljija z izstopom iz otroštva izdihuje in tako v resnici zares umiramo, morda nas okoliščine in ljudje brazgotinijo, morda vselej iščemo svoj jezik in prostor v negotovem, izmuzljivem, neulovljivem svetu, a Magnolija dopušča vselej opcijo svetilnika, možnost svetlih sledov. Ne nazadnje je osrednji, naslovni simbol zbirke navdan z upanjem: vselej lahko zraste in se razcveti nova magnolija. V Magnoliji. Njeni zgodbi se Lucija Stupica predstavi z nekoliko drugačno pisavo, kot smo je pri njej vajeni. Zdi se, da je forma pesmi v prozi nekoliko »obrzdala«, umirila njen tonus, večslojnost imaginacije, manj je poudarka na »umetelnosti« jezika in več na nekakšnem refleksivnem, fokusiranem slikanju. Gotovo bi zbirka prenesla več jezikovnega preigravanja, več tenzij in digresij, a tudi v tej obliki, v tej zastavljenosti povsem funkcionira znotraj svojih okvirov ter posrka bralstvo v poetičen dialog z različnimi pojavi časa, individuuma in prostora, v razkrivanje enigmatičnih zemljevidov obstoja. »To / je vse. Ta skrivni glas bivanja«, če zaključim z besedami pesnice.
Piše, Sanja Podržaj, bereta Bernard Stramič in Lidija Hartman. Iva L. Novak se je kot pisateljica prvič predstavila lani z romanom Ajaccio, ponovno, v katerem spremljamo pripovedovalkino soočanje s travmo, ki jo je povzročila smrt njenih staršev v letalski nesreči 1. decembra 1981 na Korziki. Tudi drugi roman, Povej, napisala bom, se dogaja na ozadju velikega pretresa, ki pa je imel svetovne razsežnosti, to je bila pandemija virusa COVID-19. Slogovno, tematsko in formalno se avtorica ne odmakne od tega, kar je pokazala že v prvencu, vendar pa roman ne prepriča v enaki meri. »Če živiš le zato, da pišeš, kakšna ženska si potem?« se glasi vprašanje, ki ga brezimni protagonistki in pripovedovalki v enem izmed njunih nočnih pogovorov zastavi mož, imenovan samo s kratico L. Ona odgovori z novim vprašanjem: »Če živim samo za to, da sem mama, kakšna ženska sem potem?« Njen odgovor pravzaprav predstavlja osišče pripovedi. Vanjo vstopimo decembra 2021, v času karanten, odlokov in spodbud, naj ostanemo doma, kot je to storila pripovedovalka, ki se je odpovedala svojemu delu in se posvetila skrbi za predšolska otroka, sina in hčerko, medtem ko njen mož, zdravnik, dolge ure dela na intenzivnem oddelku. V primerjavi z njegovim pomembnim delom, s katerim rešuje življenja in je v samem središču dogajanja, se ji njeno življenje zdi zastalo in prazno, okrnjeno na sfero zasebnega, dolgočasno. Njena želja po udejstvovanju onkraj domačega se manifestira v pisanju, ki je zanjo nuja. Problem je le v tem, da ji primanjkuje vsebine, o kateri bi pisala. To išče v drugi ženski, ki v njeni predstavi živi bolj razgibano življenje kot ona. Lejla D. Kres je moževa bivša partnerka in ko je njen oče sprejet na oddelek diagnostično-terapevtskega servisa v UKC, ga ponovno kontaktira. Protagonistka prisluškuje pogovoru in sliši besedo želim, kar jo spodbudi k pisanju in je tudi prva beseda, ki jo zapiše: »Želja, se mi je zdelo, je najprej želja po življenju. In tam zunaj je bila ženska po imenu Lejla, ki si je v tem času dovolila želeti si. To sem hotela tudi zase. Ne vem točno, česa si je Lejla želela, tega mi L ni povedal, vem pa, da je njena želja vzbudila mojo.« Takrat se začnejo nočni pogovori med protagonistko in njenim možem, med njima pa je vedno telefon, ki snema, kar naj bi postalo meso zgodbe. Čeprav L ne želi govoriti o Lejli, so ženina vprašanja neumorna in nujna, zato so njuni pogovori pogosto polni frustracij, prek katerih se izrisuje tudi njuno kompleksno razmerje. Prizori njunih izmenjav v postelji se hitro menjavajo s prizori iz dnevnega življenja, pri čemer je v ospredju predvsem protagonistkin odnos z mamo in hčerko. Čeprav so dinamike med njimi napete, se protagonistka z njimi ne ukvarja, kot da bi zanjo predstavljale nerazrešljive vozle, Lejla pa distrakcijo, fantazijo, željo samo. Zdi se, da jo Lejla tako privlači, saj si želi napisati žensko, kakršna bi tudi sama rada bila, a ne more biti – morda prav zaradi tega, česar v odnosih do mame, hčerke, moža in nazadnje do same sebe ne more razrešiti. Zdi se, kot da se v vseh svojih vlogah počuti nezadostno in želi pred tem pobegniti v iluzijo, ki je Lejla – njene matere ni več, po njej je podedovala hišo, njenega moža pa je v nasprotju z njo, ki ga posesivno in obsedeno ljubi, držala na distanci, poleg tega ni vezana na otroke in živi svetovljansko, svobodno prehaja meje v več ozirih. Če se protagonistki dozdeva, da je njeno življenje omejeno na vlogo mame in si želi še kaj več, je Lejla tista, ki to nekaj več ima. Na ta način avtorica vzpostavi intriganten okvir, v katerem bralci pričakujemo zapletanje in razpletanje odnosov, morda ljubezenski trikotnik ali pa spremembo v protagonistki, nekakšen preboj. A to pričakovanje zvodeni, medtem ko se pred nami nizajo posnetki iz življenja protagonistke, kot bi gledali fotografije, zgodba pa ne napreduje nikamor. Na tem mestu se je težko izogniti primerjavam z avtoričinim prvencem Ajaccio, ponovno, ki je romanu Povej, napisala bom tako zelo podoben, a hkrati tako zelo drugačen. Vzporednice lahko potegnemo že na formalni ravni, saj sta oba romana napisana v kratkih odstavkih, ki preskakujejo iz enega prizora v drugega, vse pa pravzaprav spremljamo prek razmišljanja protagonistke in pripovedovalke, osredotočenost je predvsem na njenem notranjem svetu. Prav tako so v obeh romanih izpostavljeni predvsem odnosi z možem, mamo in hčerko, ki pa so v Ajacciu, ponovno bolj razdelani. Nasploh je v prvencu več zgodbe in dogajanja, medtem ko v romanu Povej, napisala bom umanjkata. Če nam je v Ajaccio, ponovno pripovedovalka plast za plastjo razkrivala preteklost svoje družine in materine fascinantne osebnosti, kar nas je priklenilo k branju z željo, da bi izvedeli še več, izvemo o Lejli D. Kres in preteklosti, ki jo je z njo imel L, le malo in še to ne vzbudi občutka skrivnosti, da bi si želeli s protagonistko kopati naprej. Povej, napisala bom, daje občutek ponovitve, tako podobni so si liki in njihovi odnosi s tistimi, ki smo jih brali že v Ajacciu, ponovno. Protagonistka goji nekakšno obsedeno ljubezen do moža, a ga kljub temu ni zmožna spustiti blizu. V odnosu do mame čuti nezadostnost, mama pa je v obeh primerih vezana na moškega, ki ji ljubezni ni zmožen vračati. Prav tako je zaznati negotovost protagonistke v vlogi matere v odnosu do hčerke. Roman Povej, napisala bom v tem smislu deluje nedomišljeno in neizvirno. Morda bi vse skupaj delovalo bolje kot kratka zgodba ali novela, saj obsega le 141 strani, ali pa bi zgodba potrebovala nekaj več dogajanja, lahko bi na primer izvedeli kaj več o skrivnostni Lejli. Skratka, zdi se, da se na koncu romana nismo premaknili s točke, na kateri smo začeli. Lahko bi se sicer spraševali, ali roman s tem ne odseva situacije, v kateri se je znašla protagonistka, omejena na dom, čakajoča na dogodek, ki bi vnesel pestrost med dneve, ki so si vse preveč podobni. Morda je res tako, a žal ob branju prevlada občutek dolgočasja, ki ga izraža tudi protagonistka. S svojim drugim romanom je Iva L. Novak vzpostavila prepoznaven slog, ki na nek način odraža njeno fotografsko pot, saj se kratki odstavki nizajo pred nami kot fotografije posameznih prizorov, ki jih izpiše v poetičnem in nekoliko zasanjanem jeziku. Vrnila se je tudi h kompleksnim tematikam odnosov, materinstva, ženskosti in iskanja identitete. Žal pa romanu Povej, napisala bom manjka nekaj mesa, ki bi potešilo bralske apetite.
Italija, druga polovica štiridesetih let. Tipično rimsko stanovanjsko naselje z osrednjim trgom, ki ga objema venec večstanovanjskih stavb z oguljenimi fasadami, prepredenimi z verigami sušečega se perila, vrvi od življenja. Otroci se podijo med bloki, sosedje kričijo nanje z balkonov, ženske posedajo na trgu, vlečejo na ušesa in obrekujejo. Vsi vedo vse o vseh – tudi to, da sosedova Delia od moža Ivana pogosto dobi kakšno krepko okrog ušes. To sicer tu in tam dvigne kakšno obrv, prav pretirano pa se s tem nihče ne obremenjuje. To je zasnova režijskega prvenca igralke Paole Cortellesi, ki je v domači Italiji zlezel prav na vrh lestvice najbolj gledanih filmov. Režiserka v svoji nepričakovani uspešnici odigra tudi vlogo Delie, ki, tako kot njena okolica, tudi sama stoično prenaša moževo nasilje, pa čeprav drži pokonci vse štiri vogale v hiši. Z današnjega gledišča je težko zlesti v njeno glavo in se poistovetiti s tako globoko vdanostjo v usodo, a film razgrne tudi širši kontekst: čas, v katerem Delia živi, ni na njeni strani, zato pa skrivnostno pismo, ki ga nekoč prejme po pošti in ga panično skriva pred možem, napoveduje boljši jutri za generacijo njene hčerke. To je lučka upanja, ki Delio žene naprej, vse do konca, ki preseneti z duhovitim, nepričakovanim obratom. S to generacijsko štafeto se vzpostavi časovna vertikala z današnjim časom, ki deluje tudi na ravni forme. Film s svojo črno-belo fotografijo, uvrščenostjo v delavski milje, med preproste ljudi, ki se otepajo revščine in težkih življenjskih razmer, nezgrešljivo diši po italijanskem neorealizmu, a obenem vsebuje izrazito sodobne, inovativne prvine, ki rahljajo težko tematiko. Tu še posebej izstopa prizor nasilnega spora med zakoncema, ki ga režiserka prikaže kot precizno koreografiran ples, kot ritual, kot nekaj, kar se vedno znova ponavlja kot samoumevna, nespremenljiva stalnica v Delijinem življenju. S humorjem, stilizacijo, melodramatskimi vložki in anahronističnimi glasbenimi poudarki Paola Cortelessi ne odvzame prav nič ostrine problematiki, ki se je loteva, hkrati pa težka tema, ki je v središču tega navdihujočega filma, zaradi svoje igrive obdelave postane sprejemljiva za širok krog gledalcev. To pa je redek dosežek, povsem primerljiv s tistim, ki je pred leti uspel njenemu rojaku Robertu Benigniju v filmu Življenje je lepo iz leta 1997, nagrajenem z oskarjem.
Eden lepših otroških spominov generacije, rojene v osemdesetih, je čas, preživet na otroških igriščih. Sprva smo bili tam s starši, ki so se sem ter tja celo zagugali z nami, pozneje smo takoj po šoli tja zavili sami in tam viseli do mraka. Med poletnimi počitnicami so bile naše tudi vse ulice okoli igrišč in otroški vrišč je tako glasno odzvanjal med bloki, da se je skozi okno marsikdaj zaslišal nejevoljen vzklik kakšne starejše gospe, naj za božjo voljo vendarle vsaj malo utihnemo. Igrišča ne damo, novi slovenski mladinski film režiserja Klemna Dvornika, je poskus obuditve tistega živahnega blokovskega dogajanja. Dvanajstletna Alma se priseli v nov del Ljubljane in takoj pade v nemilost lokalne klape, ki se sicer ne preganja več po otroških igralih, temveč po lokalnem rolkarskem parku, ampak igrišče je pač igrišče. In ko Alma s klapo podeli novico, da bodo njihovo igrišče v kratkem spremenili v navadno parkirišče, otroci zakopljejo bojno sekiro, vklopijo domišljijo ter se v slogu filma Poletje v školjki spustijo v pravi aktivistični boj z nerazumevanjem in – z bagri. Konec je seveda srečen, a največja zmaga je pravzaprav to, da jim je uspelo spomniti odrasle, kaj je v resnici pomembno in da se da vsaj samo z malo truda najti boljše rešitve. Boljše tako za naravo kot za lokalno skupnost. Posebna odlika filma Igrišča ne damo! je sproščena in naravna igra vseh najmlajših članov zasedbe, ki jo dopolnjujejo izvrstne miniaturne bravure izkušenejših igralcev, kakršna je na primer vrhunski straniščni monolog Saše Klančnika, in zelo domiselno prehajanje med klasično filmsko kamero in telefonskimi posnetki, ki so dandanes absolutno dominanten del mladinske subkulture. Klemen Dvornik ni utopist in zaveda se, da je svet današnje mladine drugačen, kot je bil v osemdesetih, a s filmom Igrišča ne damo!, ki ga bogati tudi izjemna in izvrstno uvrščena glasba, poskuša zgraditi generacijski most, s katerim se povezujejo stare vrednote z novimi. Brez pokroviteljstva ali pridige, nepretenciozno, a z izvrstno energijo in odločnim sporočilom – blokovska igrišča so več, kot kažejo na prvi pogled.
S koncertom v Gallusovi dvorani Cankarjevega doma v Ljubljani se je sklenil 72. ljubljanski festival.
Piše Jure Jakob, bere Igor Velše. Zbirka Prišleki Literarno-umetniškega društva Literatura že več kot dvajset let načrtno in kontinuirano skrbi za izdajo prvencev s področja izvirne slovenske poezije in prozaistike. V letošnji ediciji sta knjižni krst doživeli kar dve "prišlekinji", ena od njiju je mlada pisateljica Liu Zakrajšek z romanom Zajtrk prvakinj. Naslov je domiselna parafraza naslova romana Kurta Vonneguta Zajtrk prvakov ali Zbogom, plavi ponedeljek. To postane kmalu jasno tudi tistim bralcem, ki Vonnegutovega opusa nimamo v mezincu, saj je omenjeno besedilo obvezno branje na tečaju kreativnega pisanja, ki ga obiskuje pripovedovalka romana Zajtrk prvakinj. Neimenovana pripovedovalka je namreč študentka književnosti, ob študiju pa si denar služi s kar tremi študentskimi zaposlitvami: dela v knjigarni, je biljeterka v kinu in hostesa v kulturnem domu. Tri službe opravlja, ker se je odselila od doma in potrebuje sredstva za samostojno življenje, pri čemer poglavitni del požre najemnina. Najemniško stanovanje si deli z dvema sostanovalkama, z najboljšo prijateljico Vesno, nekaj let starejšo študentko slikarstva, ki dela kot receptorka v majhnem hotelu, in s Pio, falirano študentko prava, ki je redno zaposlena kot šefinja strežbe v petični restavraciji. Ni nam treba brati skoraj do polovice romana, kjer v že omenjeni epizodi profesor Marinšek razloži ironični pomen naslovne fraze Vonnegutovega teksta. Že po nekaj straneh postane jasno, da omenjene cimre, glavne figure in dogajalno vozlišče romana Liu Zakrajšek, niso nikakršne "prvakinje" in "junakinje", temveč tri dokaj običajne mlade ženske, ki se vsaka po svoje odzivajo na življenjske okoliščine, v katere so jih porinile družinske razmere, lasten značaj in osebne želje, predvsem pa ekonomski pogoji sodobne slovenske družbe in duh časa, ki takšne razmere upravičuje in perpetuira. Zajtrk prvakinj se dogaja tako rekoč tukaj in zdaj. Čeprav prizorišča niso konkretizirana v realni topografiji Ljubljane, si zlahka zamišljamo ljubljanski kino, kulturni dom, knjigarno, meščansko vilo, blok v spalnem naselju, kafič za vogalom ali pa najemniško stanovanje na vroči podstrehi v centru starega mesta. Še bolj eksplicitna je časovna umestitev v leto po prisilnem koronskem "zaprtju". Ampak kronotop v tem romanu v svoji zunanji, predmetni navzočnosti niti ne pride do pravega izraza; je le v nekaj potezah skicirano prizorišče, na katerem vstaja prava vsebina pripovedi o ljudeh in njihovih odnosih. Poleg neimenovane pripovedovalke in njenih cimer srečamo za ducat sorodstveno, prijateljsko in službeno povezanih likov, ki jih roman orkestrira v dinamično sosledje situacij. Situacijsko razpletanje dogajanja je bržkone ena od poglavitnih značilnosti pripovedne tehnike Zajtrka prvakinj: vsebina zgodbe je včasih sicer podana tudi kot retrovizija nečesa, kar se je bilo že dogodilo, ampak praviloma v dogajanje stopimo od znotraj, kot nevidne priče nečesa, kar se pravkar dogaja. In to, kar se dogaja, se pretežno razkriva ob pogovoru protagonistk in protagonistov ali pa skozi notranji samogovor glavne protagonistke. Mimogrede, njen introvertirani in nesamozavestni, hkrati pa kljubovalni in vztrajni značaj je večkrat duhovito in zelo posrečeno okarakteriziran prav z govorno repliko, za katero pa se šele post festum izkaže, da v resnici ni bila izgovorjena oziroma jo je izrekla "le v svoji glavi". V tem sosledju učinkovito insceniranih in zelo naravno, živo razvijajočih se pogovorov se postopoma izrišejo glavne teme romana: izkoriščevalska delovna razmerja, v katera so vpeti mladi na pragu odraslosti, disfukcionalnost primarne družine, duševne bolezni med mladimi, ekonomska vrednost kot edina družbena vrednota, povzpetništvo, literarni snobizem, hipokrizija, osamljenost, družbeni stereotipi, predvsem pa hipnost in površinskost odnosov in fluidnost osebnih identitet. Intenca romana, ki jo skoraj nezaznavno kroji pripovedna optika prvoosebne pripovedovalke, se vpričo vseh teh glavnih tem kaže kot radovedna, včasih že skoraj prostodušna odprtost, ki se sproti, po nareku te iste lucidne prostodušnosti preobraža v spontano, nenarejeno kritičnost. Kritičnost do tematik, ki so verjetno izpostavljene teme zdajšnje generacije mladih odraslih (Zajtrk prvakinj bi lahko imel tudi oznako generacijski roman), je zadržana, ironična in sarkastična, toda zato nič manj določna; zaradi jedke ironije je le še bolj sveža, deluje življenjsko in z lahkoto sprevrača nekatere klišeje in stereotipe. Če predvidljivo privoščljivo izpostavim en primer: lik Nataše Sever, uspešne pisateljice, kresnikove nagrajenke, je prav posrečeno zabavna karikatura, ki v nekaj potezah razkrinka pozo sodobnega feminizma, ki ga zanimajo predvsem boj za simbolni kapital in s tem povezano pozicijo moči, za ukvarjanje s kompleksno realnostjo življenja in resnično enakopravnostjo spolov pa mu zmanjkuje volje in interesa. Zajtrk prvakinj ni po obsegu nič kaj začetniško skromno branje, ampak knjiga z dosti "mesa" med platnicami, ki drži suveren pripovedni tempo od prvega do zadnjega, petinštiridesetega poglavja in dodatnega epiloga. Glavno odliko romana vidim v zelo spretni dramaturški organizaciji dogajanja, zelo prepričljivih pogovornih sekvencah, ki subtilno krmarijo med eksplicitnim in neizrečenim, v opisni natančnosti, pozornosti na drobne, vsakdanje detajle, pri čemer imajo izpostavljeno mesto tisti, ki navdajajo z nelagodjem, celo s fizičnim odporom, pa v duhovitosti in humorju, s katerim pripovedovalka jadra čez številne sentimentalne čeri zgodbe, in v čustveni neposrednosti. Ta se sicer na nekaterih točkah ujame v past melodrame, kar se zgodi zlasti v epilogu, ki ga po mojem skromnem mnenju lahko tudi ne bi bilo, a celota ne bi ničesar pogrešala. Ampak če potegnem črto, je Zajtrk prvakinj Liu Zakrajšek polnokrvno branje in bi ga bilo krivično imenovati obetavni prvenec, saj prepriča že s tistim, kar daje, ne le s tistim, kar morebiti obeta.
Piše Jože Štucin, bereta Eva Longyka Marušič in Igor Velše. Do konca odprto nebo, brezmejnost, popolna praznina, vseobsegajoča luknja prostora, kot jo dojemamo v naši vsakdanji percepciji, ali pa magično nebo, ki se pesniku ponuja, da bi pokukal vanj, pogledal čez, v brezčasje trenutka. Brezmejnost, ki pesnika motivira, mogoče celo sili, da bi si organiziral izlet v astralno realnost, da bi uvidel, kje se vse začne in konča. Kje je prabit začetka in konca. To je prva dilema, ki nas povleče in navduši za branje. Nebo je v principu živahna platforma, poetična prispodoba, nekaj, kar si od pamtiveka predstavljamo kot pot v brezmejnost, neskončnost, svobodo, večnost ... V pesniški zbirki Do konca odprto nebo, ki ji lahko nadenemo krono najbolj iskrenih in žlahtnih pesniških tipanj, se iskrijo pesniški momenti, zrenje v praznino večnosti, ki seveda nujno vključujejo tudi nasprotja, kot so zaprtost, intima in osama, ki so ujete, nemara celo zaklenjene v sistem človekove božjastne želje po božjem. Edino jaz je zakoličen s poezijo in upanjem, da beseda lahko predre membrano, ki nas veže na mračen svet. Pesniški jaz, ki se edini lahko sooči z resnico ter ji pogleda v oči. A tudi tu je veliko potk. V poeziji Ivana Dobnika tavamo sem ter tja – od pritlehne realnosti do kozmične fluidnosti, od prašnosti lastne podobe do božje zlitosti z univerzalnim, celo s kozmičnim. Dobnikovo poezijo je težko je opredeliti, kar je tudi sicer ena od zagonetnejših nalog, ki jih terja poetsko izrekanje; nikakor ne moremo mimo dejstva, da pesnik, literarni subjekt, ostro reže vase, v svojo nebeško odprtost, obenem pa zelo nazorno pove, da je zgolj bit(je): »V na pol razprtem gnezdu stare hruške« in niti ne ve, »če ga sploh še kdo posluša ... « Pesnikova akcija ima jedrno misel, ta pa je že sama po sebi metafora, in je nekakšna strastna nuja in želja po presežku telesa, podvig, da z besedo izstopi v brezmejnost odprtega neba in lirično izriše svojo resnico. Tu smo, v blaženem stanju, ki je dano pesniku, da zre tudi tja, kjer je nebo, ki ga drugi ne vidijo, nebo, ki je planjava, pašnik poetove duše, ranč, kjer rastejo metafore in se svobodno sprehajajo misli: »Vse je / Nanizano v ritem zemljevida,” Ali bolj profano: relief kozmosa je zemljevid, ki nas določa in vsi smo samo zaznamek na platnu. Človek je le bežen utrip, nemara utrinek, in v tej samoniklosti, ki ga spreleti skozi poetično zavest, nikakor ne more zastaviti več, saj je ujet v manj, v zrenje odprtega neba, ki mu ostaja eksistenčno tuje. Nebo je preprosto predaleč, saj je samo iluzija, utvara možnosti. Le ko se fokus iz onstranstva dotakne drugega, se zdi, da se nebo tudi v resnici za hip odpre. Neskončno odprto nebo je – med branjem kmalu ugotovimo – ljubezen, dotik dveh duš, spoj teles, energij, pogledov ... utrinek, ko samota za hip postane znosna in družabna. Citat iz pesmi Zadnji drevesni list je nadvse konkreten. Pesnik hrepeneče išče, tipa po njej: »In te ne najdem pod nobenim / Listom – ki ga jesen raztaplja // V zenicah / Te današnje vetrne rapsodije // V grivi / Pihljanja med bosimi prsti // Tvojih / Nog«. Tu smo torej, v iskanju poslednjega lista, ki se še dotika neba in tal, ki odmirajoče drvi z višine k tlom, k nogam, k temeljem rasti. Navsezadnje, tale list, ki sedaj pada, bo humus novega lista, bo vzbrst novega življenja. Upanja, da bi bil to univerzum, seveda ni, kajti igra je nekako moderna, v smislu borbe »catch as catch can«, in se vrti kot poker, suče se od biti do smrti, od sem do nisem. Ena sama fascinacija je vse skupaj, poezija kot poslednji čisti dih, ki to beleži, oznanja, riše v verze. V pesmi 21, videc resignirano (ali pa tudi ne) izpove: »Poletje kar naprej odhaja / Na tvojih ustnicah žarenje ... « Formalno branje nam ponudi nekakšno sinkopiranje. Pesnik se ne ukloni jezikovnemu substratu, ki je korpus pravil in konvencij, pač pa svoje verze nekako sinkopirano podaja. Celo v jazzovskem ritmu. Vsak verz se začne s kapitalko, kar uvid in sporočilnost predhodnega verza absolutno prekine, preseka, relativizira, ker se pač z vsakim verzom vse začne od začetka. Misel je lahko sintaktično jasna, stavčno »normalna«, se pa z menjavanjem ritma in nenavadnimi preskoki iz verza v verz bralcu rada izmakne. Pesnik prefrigano sega po pesniški svobodi in manipulira z našo percepcijo. Seveda upravičeno, tudi njegov pogled je subjektiven, rahlo nevrotičen, vse je pač vezano na občutek, ki zazna ali pa spregleda »do konca odprto nebo«. Govorimo o vrhunski in čisti poeziji z bogatim besediščem, ki ji bo nevešč bralec le stežka sledil, zgodba pa se pomenljivo konča s »priznanjem«, ki potrdi tudi bralca z manj potrpljenja: »V lotosu zgubljenih vrtov / Se mi prikazuje // Mesečina na srežu / Motnogluhih trav // Do konca / Te pravljice // Razsejane po odlomkih v pestiče / Kovinskih puščav«
Piše Miša Gams, bereta Igor Velše in Eva Longyka Marušič. Anja Mugerli, letošnja prejemnica nagrade kresnik za roman Pričakovanja, v katerem odkrito piše o zagatah, s katerimi se mlad par spopada ob umetni oploditvi, je tudi avtorica več kratkoproznih zbirk – s knjigo Zeleni fotelj je bila pred slabim desetletjem nominirana za najboljši knjižni prvenec, za zbirko Čebelja družina pa je pred tremi leti prejela evropsko nagrado za književnost in bila nominirana na nagrado Novo mesto short. Zbirka Plagiat je tako njena tretja knjiga kratke proze in peta leposlovna knjiga po vrsti, če vključimo še romaneskni prvenec Spovin, za katerega je bila leta 2018 prav tako nominirana za kresnik. Diplomantka slovenistike na Univerzi v Novi Gorici in magistrica uprizoritvenih študij in kreativnega pisanja na Primorski univerzi je v šestih letih dodobra izoblikovala svoj stil pisanja, njena ljubezen do literature pa veje tudi iz vseh devetih zgodb v pričujoči zbirki. Gre za zgodbe o razočaranju zaradi takšne in drugačne izdaje, zgodbe o demenci in osamljenosti, zgodbe o predanosti, ljubezni in umiranju. Protagonisti in protagonistke zgodb v zbirki Plagiat so večinoma odraščajoče najstnice, ki gradijo identiteto na družbenih omrežjih in si z njo utirajo virtualno pot v odraslost, medtem ko z zahrbtnimi udarci staršev in prijateljev dobivajo prve izkušnje o ljubezni in ambivalentnih odnosih. Po drugi strani pa se nam v zgodbah odpira tudi poglobljen pogled v razmerje med materjo in hčerko, profesorico in učenko ter lastnico stanovanja in njeno podnajemnico. Tako v zgodbi z naslovom Tatica spremljamo odnos med hčerjo in dementno mamo, ki tava izgubljena po soseski, po kateri sta še nedavno skupaj sprehajali, zdaj pa jo zaradi izgube spomina doživlja kot ječo: “Kdaj lasten dom postane ujetništvo? Ko odpreš vhodna vrata in ničesar, kar vidiš na drugi strani, ne prepoznaš, čeprav greš vsak dan na sprehod po ulicah in ti nekdo pove, kje je najboljša pekarna, kje park in kje si nekoč delal. /…/ Peljem jo do centra mesta, kjer sva se po navadi dobili na kavi. Na maminem obrazu vlada začudenje. Začetna jeza, ker se ni mogla spomniti, jo je minila – zdaj spominja na otroka, ki ga prvič peljejo v luna park.” Zgodba Na vdih se osredotoča na potapljačko, ki se zaganja v morsko globino, medtem ko se njena mati bojuje z rakom na pljučih – vsaka na svoj način hlastata za zrakom ob zavedanju, da je vsak vdih lahko zadnji. Tudi glavni junakinji zgodbe Plagiat, pisateljici in profesorici Ani, zmanjkuje zraka, ko ugotovi, da jo je študentka dobila pri kraji zgodbe in da bo do konca terjala pravico – knjižna polica, v katero postopoma zlaga svoje knjige, med katerimi se znajdejo tudi plagiati, se pod težo laži vse bolj trese, dokler na koncu ne popusti. Medtem ko se Ani ne zdi nič spornega, da v sklopu umetniških rezidenc počiva, saj ji študentje ne nazadnje kar sami preskrbijo manjkajoče dele njenih knjig, pa se protagonistka zgodbe Motovilka udeleži literarnega simpozija v Lihtenštajnu, kjer jo prostor in hrana spomnita na pravljico o Motovilki. Po ogledu filma o duhovih, si v rjuhi izreže oči, da bi jo bilo manj strah: “Sprašujem se, ali je bilo Motovilko strah teme. O tem sem skoraj stoodstotno prepričana. Kako je premagovala svoj strah pred temo? Je na ves glas prepevala? Si je predstavljala, da stoji sredi zelenega travnika, obsijanega s soncem? Je masturbirala?” Tudi junakinja zgodbe Zofi si krajša čas z nenavadnim hobijem, ki vključuje glasno branje knjig travmatiziranim psom – ob branju Sreče na vrvici se približa zlorabljeni kužki ter z njo po nizu nenavadnih okoliščin preživi novoletni večer daleč od petard in mestnega vrveža. Protagonistka zgodbe Siva pega, ki ji je zaradi epidemioloških ukrepov onemogočeno nastopanje na gledaliških odrih, postane ljubosumna na svakinjo, ki prav takrat prvič v življenju pride do službe varnostnice lokalnega zdravstvenega doma. Statusni simboli se tako “premešajo”; koncept službe, družine, zdravja in sreče se postavi na glavo, domači postanejo tujci, ki le tu in tam skupaj molče pokadijo cigareto. V še bolj tragične vode zabrede zgodba Stanovanje, v kateri se izpoved hčerke lastnice ljubljanskega stanovanja izmenjuje z izpovedjo njene podnajemnice, ki za sobo plačuje 250 evrov na mesec, dokler se lastnica stanovanja ob hčerinem prigovarjanju ne odloči, da bo Srbkinjo po hitrem postopku izgnala iz stanovanja, saj bo od turistov prejela po 70 evrov na noč. Hči, ki je prav tako kot slednja šla s trebuhom za kruhom v Berlin, je do Srbkinje pokroviteljska, čeprav ima sama zaradi slovenskega potnega lista in družinskih nepremičnin prednost že v izhodišču: “Človek se mora znat prilagodit in si sam pomagat, ne pa čakat, da mu stvari padejo z neba. Ko je šla jezikovna šola po gobe, nisem stisnila repa med noge in tekla nazaj k mami, čeprav bi lahko šla. Hotela sem ostat tukaj, ampak morala sem se potrudit, bit inovativna, se znajt. Noben me ni prijel za rokico in rekel, glej, Maja, zdaj bi pa ti lahko to in to, ne, sama sem se spomnila, da bi lahko poučevala po netu, sama sem zalaufala biznis … akcija – reakcija, pravim jaz, nič ne pomaga, če samo sediš na riti. Vesela sem, da sem prišla sem. Če bi ostala v Sloveniji, bi mogoče odprla espe in bi zdaj dihala na škrge, tako kot par mojih dobrih frendov, ali pa bi bila prisiljena naredit strokovnega in it delat v šolstvo, si predstavljaš?” Posebnost pisanja Anje Mugerli je v tem, da počasi in temeljito gradi psihološke like, ki na začetku dajejo vtis enoličnosti, dokler prek drobnih detajlov ne odkrijemo njihovih temnih plati. Pa vendarle jih avtorica moralno ne obsoja niti jih ne kuje v zvezde – večkrat jih niti ne poimenuje ali pa bralcu poda ime in priimek z opisom knjig ali med povzemanjem pogovora s prijatelji. Pod gladino malomeščanske urejenosti in zlaganih vrednot se skozi razpoke vsakdanjega življenja postopno prebija tisto, kar bi Freud opredelil kot Das Unheimliche bodisi skozi ponovitev nasilnega dejanja iz otroštva bodisi skozi diskrepanco med pravljicami oziroma virtualnim svetom in travmatično sedanjostjo. Vdor duhov, ki opozarjajo na potlačene in nerazčiščene vsebine iz nezavednega, je možen tako v obliki privida pokojne prijateljice, do katere protagonistka razvije občutke krivde, kot tudi v razmajani knjižni polici in rjuhi z luknjama, namenjenima potešitvi strahov in spolnega vznemirjenja. Strukturo posamezne zgodbe Anja Mugerli dodatno popestri z navajanjem pisem, sporočil, asociacij iz nezavednega in izmeničnim podajanjem monologa glavnih junakov, ki se načeloma zelo pristransko, lahko bi rekli narcisoidno, bojujejo za prevlado svoje doktrine. Literarni verizem s primesmi družbene kritike in numinozne intrige je prav gotovo kombinacija, ki bo bralca za dolgo prikovala h knjigi.
Odrešitev za začetnike, film vedno bolj mednarodno prepoznavne slovenske režiserke Sonje Prosenc, izhaja iz idejnih in oblikovnih izhodišč filma in romana Pierra Paola Pasolinija. V svoji dramatsko na prizore razdeljeni pripovedi je obravnaval buržoazno zavest povojnega Zahoda, ki se razkrije prek stika z neznanim obiskovalcem nadnaravnega izvora. Pasolini je bil tudi glasen kritik nove levice, ki je po njegovem mnenju poblagovila levo teorijo in delavski boj v korist potrošniškega načina življenja. Tovrstna kritika se v Odrešitvi pojavlja ves čas. V prizoru, ki se bo morda še dolgo ohranil v zavesti gledalcev, bogata, odtujena družina v dragem avtu posluša izjave Slavoja Žižka, in ko sredi gozdne ceste pripelje mimo revnejše družine, ki se ji je pokvaril avto, gre brez besed naprej. Prikaz življenja »jare gospode« je uspešno prenesen na slovenske razredne odnose; višji sloji namreč domnevno radikalne filozofije in kulture pogosto ne konzumirajo zaradi solidarnosti do zatiranih, temveč zaradi pripadanja eliti in nabiranja socialnega kapitala. Žena, ki jo upodablja Katarina Stegnar, in mož, ki ga igra Marko Mandić, sta umetnica in pisatelj, ki svojo dejavnost financirata iz predhodno nabranega kapitala. Tu pa povezave sežejo tudi onkraj Pasolinija, saj je kritiziranje povezav med umetnostjo in buržoazno dekadenco po velikem uspehu švedskega Kvadrata postalo že nekoliko trendovsko. Film Sonje Prosenc zaznamujeta absurdnost pripovedi, ki se gradi na simbolih in referencah, ter humor. V pripovedi ni nadnaravnih elementov, ki so prisotni pri Teoremi, ohranjeno pa je dobro delujoče razmerje med skrivnostnim in prizemljenim, vsakdanjim, ki potujuje vsakdanje zato, da bi ga jasneje videli v njegovi realnosti. Kljub temu pa je uporaba omenjenih postopkov tu in tam pretirana. Sklicevanja, absurdnost in simbolizem ponekod vodijo v samonanašalnost, ki ustavlja organski tok nekaterih sicer precej dobrih prizorov. Humor pa se ves čas giblje med učinkom cringea, skremža, ki poudarja bedo družinskih in razrednih odnosov, ter klišejskostjo, ki ustvarja vtis suhosti in nezanimivosti. Film, ki kritizira elitizem, tako občasno tudi sam daje elitističen vtis. Prepriča predvsem kot celota pripovedi in sporočila, v kateri so drobni trenutki absurdne briljantnosti. Marko Mandić, ki smo ga vajeni v drugačnih vlogah, se tokrat prelevi v lik, ki je oportunističen, mevžast, neroden in distanciran od otrok, ter v nekaterih trenutkih s svojo natančno uprizoritvijo ustvari odlične prizore. Uporaba mešanice suspenza in komičnih elementov ustvarja tesnobno vzdušje, ki ima samo po sebi kritičen naboj, vendar lahko deli filma delujejo premalo povezani med seboj v organski tok. A to ne pomeni, da je raztreščen tudi dogajalni svet sam, ki je v resnici zelo enoten.
Globokoumni verzi in vlak iz nezavedne črnine nas popeljejo na kontemplativno popotovanje h koreninam. Koreninam, iz katerih »v mojih sanjah rase vsako noč drevo«. Koreninam filmskega ustvarjalca Vida Hajnška, vnuka haloškega pesnika Franceta Forstneriča. In koreninam, ki jih nekje globoko v sebi kot potomci prvobitnega sožitja med človekom in naravo čutimo vsi. Če smo se le pripravljeni zagledati vase – in v drugega. Največja vrednost dokumentarnega filma V mojih sanjah rase vsako noč drevo je prav to, da nam nenehno odpira portale v nezavedno hrepenenje po vrnitvi k izgubljeni harmoniji. Skozi poezijo, fotografije, sočloveka, glasbo, običaje, detajle. Običaje, ki v sebi nosijo sled sobivanja. Poezijo, ki prenaša spomin na otroško veselje. Fotografije, ki trenutek prenesejo v večnost. Glasbo, ki igra z vetrom – zavijajočim med griči, poraslimi s trto in gozdovi. Sočloveka, ki s svojo pristnostjo vabi k srečanju. Detajle, ki pričajo o nekem drugačnem življenju. Vzdušja filma ne gre zamenjati z nostalgijo po izgubljenem domu. V tem pogledu se še kako zaveda izgube. Prav iz nje črpa svoje bogastvo občutenj. In se s tem približa univerzalnemu. Univerzalnemu, ki korenini v tankočutno prikazanih posameznostih. O tem pričajo izjemni prizori, ko se pred našimi očmi ponovno razvije več desetletij stara fotografija Stojana Kerblerja … Ko jo v rokah na istem kraju veliko let pozneje drži portretiranec in se ob tem spominja svojega soočenja s fotografom in zunanjim svetom, ki je vdrl v njegovo otroško idilo … Ko se znajdemo med kurenti, ki pijejo špricar pred domačijo, s praga katere so pregnali zimo ... Ko od blizu brez besed spoznamo vsako članico ženskega pevskega zbora, ki zatopljene vase zrejo skozi okno brzečega avtobusa. Tako se pred nami plast za plastjo odkrivajo Haložani in Haloze. Haloze z veliko in malo začetnico, saj vsakdo izmed nas nosi v sebi svoje lastne »haloze«. Besede to težko opišejo, zato jih je tako malo. Hajnšek, ki je z majhno ekipo kar štiri leta obiskoval Haloze, je s tem znova presegel samega sebe. Uspelo mu je ujeti zelo osebna, intimna občutenja in jih pretvoriti v univerzalni filmski jezik. Tudi zato, ker se pri tem brez sramu opira na umetnost dveh velikih mojstrov. Ki ju, zvest izjemnemu občutku za sočloveka, mojstrsko požene v tek gibljivih sličic in tako zgnete v svojo vizijo. Čeprav ta kdaj pa kdaj deluje nekoliko nedostopno – predvsem, ker v ponorelem svetu nismo več vajeni enourne kontemplacije –, pa se na koncu vedno znova odpre gledalcu. Ali ob pomoči Kerblerjevih brezčasnih fotografij, izjemnih posnetkov direktorja fotografije Domna Martinčiča, pretresljive glasbe Sare Korošec ali nevsiljive montaže Andreja Nagodeta. Kontemplaciji življenje vdihnejo živa bitja, ki se neverjetno naravno pojavljajo pred objektivom: od domačinov, ki z užitkom duhajo gobe, do mačk, ki se brezskrbno poigravajo kljub kameri. Umirjen in umerjen ritem pa celoti dajejo različni ponavljajoči se elementi: naprava, ki jo mora strojevodja stiskati, da signalizira budnost; čudovita pokrajina, ki sublimno vabi; in veter, ki brije čez haloške griče. Edini recept, da res doživite Haloze, je popolna prepustitev. In enako je tudi s tem filmom.
Slovenska premiera: Mini tetater, 28. avgust 2024 Radio Slovenija, Dogodki in odmevi, 29. avgust 2024 Po junijski puljski premieri je bila sinoči V Mini teatru slovenska premierna uprizoritev predstave Dolgega dneva potovanje v noč, ki je nastala po znamenitem besedilu Eugena O'Neilla, od nastanka katerega je minilo že več kot 80. let. Predstavo z mnogimi dramatikovimi avtobiografskimi elementi in s psihoanalitičnimi značilnostmi, je režiral Ivica Buljan. Režija: Ivica Buljan Igrajo: Marko Mandić Alma Prica Rok Juričić Luka Grbić Adaptacija besedila, dramaturgija: Vid Adam Hribar Kostumografinja: Ana Savić Gecan Scenograf: Aleksandar Denić Glasba: Mitja Vrhovnik Smrekar Oblikovanje svetlobe: Elvis Butković Asistent režije: Gabrijel Lazić
Muzikal Naša familija, ki so ga soustvarili Slovensko stalno gledališče, Italijanska drama HNK Ivana plemenitega Zajca Reka in Gledališče Koper, je sinoči navdušil občinstvo v veliki dvorani koprskega gledališča. Zgodba o družini, odraščanju in moči skupnosti makedonsko-slovenskega skladatelja in režiserja Marjana Nećaka in avtorice besedila in songov Saše Eržen je bila premierno prikazana v sklopu 4. mednarodnega otroškega festivala Pri svetilniku, ki gradi gledališko skupnost, v kateri so otroci in mladi slišani in lahko najdejo svoj glas. Kvalitetna mednarodna igralska zasedba, živahen jezikovni preplet in barvit skladateljev glasbeni jezik so prave sestavine za uspeh družinske predstave, ki gledalcu nevsiljivo nastavlja ogledalo. Med občinstvom je bila Katja Ogrin.
Piše Marija Švajncer, bereta Lidija Hartman in Jure Franko. Mladen Dolar je profesor in znanstveni svetnik na Oddelku za filozofijo Filozofske fakultete v Ljubljani. Ukvarja se predvsem z nemško klasično filozofijo, sodobno francosko mislijo, teorijo umetnosti in psihoanalizo. Predava tudi na evropskih in ameriških univerzah ter je avtor velikega števila filozofskih knjig. Velja za enega od utemeljiteljev ljubljanske lacanovske šole in v družbi z Alenko Zupančič in Slavojem Žižkom na javnih nastopih s svojo prodorno mislijo priteguje veliko pozornost občinstva. V vznemirljivi, zanimivi in iskrivi knjigi Kamen in glas so zbrani že objavljeni spisi o literaturi, urejeni kot zbornik. Avtor se ima za strastnega bralca literature, njegovo branje je premišljeno, poglobljeno, osebno in tudi duhovito. Iz premisleka o samoumevnem vzniknejo izvirne ideje; filozofu gre za to, da bi marsikaj, kar je morda že znano, premislil na novo in drugače kot drugi. Njegova knjiga je zakladnica znanja in tudi vir informacij o dogodkih in podatkih, o katerih morda nismo ničesar vedeli. Je natančen pri navajanju etimoloških vidikov, omenja interpretacije drugih teoretikov in teoretičark, toda poglavitna so njegova spoznanja, v katerih se kažejo sledovi Lacanovega in Freudovega vpliva. Veliko mu je do tega, da odkrije začetek in konec, izbrska poanto, naleti na zarezo, obstoji pred praznino in ničem, se zaustavi na robu in pojasnjuje, da pravzaprav ni tako, kot je bilo sprva videti. S posebno vnemo se pomika od vsebinskih posebnosti do zaznamovanosti s časom in družbenimi spremembami. Kritičen je do kapitalizma in skrajnosti v njegovi sedanji neoliberalistični fazi; dogajanje ga v marsičem spominja na karnevalsko razgrajanje. Nekatere, po lastnem mnenju pomembne pojme, tu in tam piše z veliko začetnico, na primer Jaz, Zakon, Postava, Stvar, Ideja, Situacija in seveda Drugi. Ne skriva navdušenja nad različnimi dosežki – od literarnih del, ocenjevalnih domislic in posrečenih prevodov. Pohvale izreka kar naravnost. Kot poliglot veliko citatov navaja v izvirniku, vendar jih tudi prevaja, le angleščina, ki jo ima za univerzalni materni jezik brez matere, je postala zanj ter za mnogo drugih piscev in govorcev nekako samoumevna. S ponujanjem dobesednih navedkov pričara slog literarnih del, ki so predmet njegove analize in interpretacije. Premišljevanje Mladena Dolarja je napisano v lepem in bralno privlačnem slogu ter potrjuje moč, izrazno barvitost in bogastvo slovenskega jezika. Tudi tako je mogoče pisati resna znanstvena besedila. Avtor namenja večjo pozornost vsebini kakor pa oblikovnim lastnostim literarnih del. Kdaj pa kdaj se naslanja na spoznanja psihoanalize in jo ima za novo znanost, ki naj bi nastajala v nekakšnem telefonskem univerzumu. Telefon je postal metafora za nezavedno, splošno rabljena priprava, obči topos in gradivo za analogije. In psihoanaliza? Ta nova znanost med drugim govori o nagonu smrt in spodletelosti negacije. "Saj se trudimo biti nesrečni – in psihoanaliza je najbogatejše pričevanje o številnih in kompleksnih orodjih in strategijah, ki so si jih izmislili ljudje, z neskončno inovativnostjo, da bi blokirali in sabotirali lastno srečo –, pa še to nam ne gre prav dobro od rok, ne uspe nam vedno, pa naj si še tako prizadevamo." Dolarjeva miselna pot vodi od Hegla in Kafke do Becketta. Zanimata ga iztek klasičnih estetskih pričakovanj in standardov ter zgodba o vzponu, izteku in koncu modernizma. Izhaja iz Kvintilijanove definicije ironije, češ da je treba razumeti nasprotno od tistega, kar povemo. Dolar nas spodbuja, da bi se morali ovedeti izdajalske, varljive in kar zahrbtne narave jezika. Očitni sta dvojnost človekove govorice in njena notranja podvojitev. "Morda pa je to tisto, kar nas dela za ljudi – da nikoli ne rečemo preprosto samo tega, kar rečemo? Da nobena izjava ne sovpada sama s seboj?" Ironija je intersubjektivna in dialoška ter si dovoli celo to, da se postavlja po robu logičnim zakonom. Pomeni pripadnost življenju v vsej njegovi dvojnosti, razcepu in neskončnosti, povezana je s ponovitvjo in odmevom. V zadnjem desetletju, času populizmov, se, kot pravi avtor, namesto ironične distance razraščata depresija in bes. Dolar se vedno znova vrača k Heglu. Prepričan je, da je nemškemu klasičnemu filozofu uspel neverjeten podvig: ob samem rojstvu estetike jo je v istem mahu napravil za zastarelo: "Brž ko je umetnost postala neodvisna in avtonomna, osvobojena vseh drugih rab in zunanjih pomenov, je Hegel že razglasil njen konec." Dolarjevo pozornost vzbujajo pisatelji Swift, Melville, Beckett, Kafka, Sartre in drugi. Beckettovim literarnim delom priznava estetsko in poetično vrednost in tako rekoč osupne pred njegovo ekonomično briljanco, minimalističnimi sredstvi in lepoto minimalnega. Pretresljiva je vsebina spisa Najbolje je ne biti rojen. Filozof se zamisli nad Ojdipovo usodo – psihoanaliza namreč Ojdipa razume kot nekoga, ki izkoreninja družino, jo razmesti, onemogoča njeno normalno delovanje in jo odvrača od zastavljenega cilja. Avtor nam ponudi novo vednost o Swiftovih Guliverjevih potovanjih. Knjiga je izšla pod naslovom Potovanja v razne daljne dežele sveta in sčasoma postala ena največjih uspešnic svetovne literature. Melvilla ima Dolar za diagnostika sveta, v katerem je krščanstvo izgubilo moč in avtoriteto. Lucidno in hkrati šegavo se zamisli nad skopuhom in prikaže primere človeka s to lastnostjo v književnih delih – od antike do Dostojevskega in Flauberta. Poglobi se tudi v Kafkov literarni svet. O Proustu meni, da je vse njegovo delo dolga meditacija o času, spominu, naravi navzočnosti, njeni izmuzljivosti ter bližini in daljavi. V Brechtovem delu med drugim odkriva potujitveni učinek. Italo Calvino pa je sam priznaval, da je skušal odvzeti težo strukturi zgodb in jeziku. Zbornik Kamen in glas je sestavljen iz revialnih objav, zlasti v reviji Problemi, nekaj je spremnih besed, med njimi interpretacija izvrstne poezije Anje Zag Golob, predavanj in prispevkov na konferencah. V spisu Kamen in glas, po katerem zbrani literarni spisi nosijo naslov, avtor piše, da kamen implicira inertno materialnost, mrtvost in nepremičnost, zato je zanj primerna metafora za smrt, glas pa je znamenje življenja, celo njegov prvi znak, mobilnost, trepetanje zraka in prispodoba za minljivost. Ko je Mladen Dolar naletel na neko zelo obsežno knjigo, je zapisal, da mu je veliko število njenih strani vzbudilo strah. Zbornik Kamen in glas ima 320 strani, vendar, prav nasprotno, kakovost in izvirnost tega dela vzbujata posebno veselje in prav nič strahu.
Piše Miša Gams, bereta Jure Franko in Lidija Hartman. V romanu Sibirija Tanje Mastnak, doktorice umetnostne zgodovine, historične antropologije vizualnega, kustosinje, predavateljice in likovne kritičarke, ki na Gimnaziji Bežigrad poučuje likovno umetnost, spremljamo malce nenavadno odpravo, ki jo sestavljajo upokojeni profesor etnologije Karel, fotograf Gašper, knjižničarka Ada, ruski vodja odprave Viktor Aleksejevič, ruska kuharica Olja in prvoosebna pripovedovalka Zoja, ki kot urednica antropološke revije pripravlja tematsko številko o šamanizmu. Roman, ki se v podnaslovu opredeljuje za antituristični, je razdeljen na tri dele, ki jih avtorica spremlja s citati iz del Pascala Brucknerja, Jevgenija Vodolazkina, Mircee Eliadeja, Hafisa in Lawrencea Durrella. Prvi del romana se začne dobro desetletje po odpravi ob preučevanju fotografije, ki akademika Karla in urednico Zojo prestavi nazaj v čas med načrtovanje ruske ekspedicije za pridobitev dragocenega etnološkega materiala o šamanističnih obredih, ki bi jih člani ekspedicije vsak na svoj način predstavili v posebni tematski številki revije, ki pa zaradi kompleksnih okoliščin nikoli ne izide. Čeprav imajo za zahtevno pot po Sibiriji na voljo dobrega poznavalca tega področja, Viktorja Aleksejeviča, ki je vajen lovskih odprav v ta konec Rusije, jim vrsta nenavadnih dogodkov odpre nov pogled na ta del Azije, razgali pa jim tudi nove vidike odnosov in razumevanja samih sebe. Raziskovanje šamanizma se tako prelevi v raziskovanje lastnih želja, fantazem in iluzij, ki se druga za drugo razblinjajo ob stiku z ljudstvom, ki je v svojih pričakovanjih veliko bolj prizemljeno od “znanstvenikov” iz Evrope. Tako antropologinja Zoja, ki se nekje na polovici poti zaljubi v rdečelaso knjižničarko Ado, pri čemer se ne odreče avanturi z italijanskim lovcem in strastnim gozdarjem, ugotovi, da najstniške hčere in moža, ki ostaneta v domovini, pravzaprav sploh ne pogreša. Po seriji šamanističnih ritualov, ki se izkažejo za precej drugačne od evropske fantazme o poduhovljenih zdravilcih, Zoja ugotovi, da najbolj pogreša miren kotiček, v katerem bi našla notranji mir brez potrebe po nenehnem begu: “Morda je zelo preprosto – vedno sem si želela zadovoljstva v lastnem domu, družinske sreče, ljubezni, pa vsega tega nikdar nisem znala občutiti. Hrepenenje po nečem neoprijemljivem me je gnalo v iskanje zadovoljitve, ki se mi je izmikala, in zdelo se mi je, da se večno skriva nekje drugje. Sreče in zadovoljstva nikoli ni bilo tam, kjer sem bila tisti trenutek jaz. Zdaj pa se mi je prvič zazdelo, da vem, kje se nahaja. Neopazno, toda stalno. Tiho, mirno zadovoljstvo v zavetju udobnega bivališča nekje v srednji Evropi, v moji Ljubljani.” Medtem ko v prvem delu spremljamo člane odprave na poti od svetega drevesa do svete gore, se v drugem delu skupaj z njimi znajdemo v mestu Kizil sredi Sibirije, kjer se udeležijo obreda klicanja dežja, ženski članici ekipe pa zaideta še v šamansko kliniko in doživita neponovljivo izkušnjo. Zoja, ki je od začetka na preži tako za antropološkim gradivom kot za prebujeno senzibilnostjo, začuti v sebi preplet različnih svetov in nenavadno okultno izkušnjo: “Z noro tolkačko sem čutila nenavadno navezo. Tako se najbrž počuti žrtev morilca v zadnjem trenutku. Povezano s svojim rabljem. Kaj lahko dve osebi poveže bolj kot skrajna izkušnja življenja in smrti? Občutek, da divje sile švigajo skozi mene gor in dol, iz krvi v krokarja in do krokarja v podzemlje, me je totalno omamil. Občutek, da ne vem več, kateremu svetu pripadam, temu ali onemu drugemu, posmrtnemu, gornjemu, spodnjemu ali srednjemu, me je osvobodil vseh zemeljskih skrbi.” Tanja Mastnak razvija zgodbo na duhovit način s primesmi inteligentne ironije, jo v pravih trenutkih dramatično stopnjuje ter gradi nadvse kompleksne psihološke like, ki se izmotavajo vnaprejšnjim klasifikacijam in opredelitvam. Intelektualca Karla na primer prikaže kot navideznega akademika, ki se ob stiku z italijanskimi lovci prerodi v pravega plenilca, ki uživa, ko je na lovu za svojim plenom, čeprav na ta način zamudi pristno izkušnjo s šamani. Tudi knjižničarka Ada, ki na začetku romana deluje kot malce naivno in prestrašeno dekle, se na koncu izkaže za najbolj zrelo in poduhovljeno žensko, ki po iniciaciji v šamanizem, izjavi: “Nikoli nisem občutila moči, vedno samo strah in podrejenost. Zdaj pa imam moč, ki jo lahko uporabim, da pomagam tudi drugim. Vse se povezuje v neki cikel, kot v naravi, v kroženje energij. Nič ne gre v prazno, vse ima svoj smisel.” Največjo preobrazbo brez dvoma doživi glavna junakinja Zoja, ki se v tretjem delu romana odloči, da bo na lastno pest krenila za ugrabljeno Ado, pri čemer doživi raznovrstne ekstremne situacije – od skupinskega posilstva tamkajšnjih pastirjev in počasnega umiranja do rituala očiščenja telesa, s katerim zaceli svoje fizične in psihične rane ter nas seznani s svojim uvidom: “Šaman lahko postaneš samo, če se ti zgodi nekaj resnično groznega. Na primer, da se približaš smrti, pa vseeno ne umreš. Oni znajo prehajati iz tega sveta v onstranstvo in nazaj. Če imaš takšno moč, lahko počneš marsikaj.” Romana Sibirija ne bi mogli uvrstiti ne v popotniški oziroma turistični ne v antropološki žanr – njegova odlika je v tem, da prikazuje akademike, profesorje in urednice kot povsem vsakdanje ljudi, ki na poti raziskovanja šamanizma trčijo ob lastne predsodke in omejitve, ki jih prinaša racionalistično-mehanicističen model znanosti. Pisateljica Tanja Mastnak gre še korak dlje s tem, ko moške junake prikaže bodisi kot narcisoidne aseksualne samotarje bodisi kot nepremišljene zapeljivce z bizarnimi strategijami osvajanja. Zojo pogled na vase zaverovanega Karla, ki v šamanizmu ne vidi nič omembe vrednega, medtem ko z lovci doživlja vrhunec svojega življenja, le še bolj spodbudi k temu, da se posveti ženskam: “Prevzetni korenjaki so cepali en za drugim. En za drugim. Ni čudno, da so šamanke same ženske, tile mačoti ne bi zdržali niti minute soočenja z drugimi svetovi. Niti minute.” Bralec in bralka bosta v romanu Tanje Mastnak Sibirija vsekakor našla kaj zase, a če bosta pričakovala mistično razodetje, detajle iz življenja šamanov ali univerzalni recept za srečo, bosta globoko razočarana.
Pred kratkim smo si lahko v kinih ogledali izvrstni film Wima Wendersa Popolni dnevi, zdaj pa je v kine prišel njegov dokumentarec Anselm o nemškem umetniku Anselmu Kieferju, ki se v svojih velikopoteznih delih vztrajno sooča s problematično nemško zgodovino. Film je, kar je za dokumentarec presenetljivo, posnet v 3D tehnologiji. Wenders je pred 13 leti že posnel dokumentarec o še eni od največjih nemških umetnic – namreč o plesalki in koreografinji Pini Bausch. Film o Anselmu Kieferju si je ogledal tudi Igor Harb, njegovo besedilo bere Eva Longyka Marušič.
Prvi film iz serije del o ksenomorfu, ki pride v vesolju v stik z ljudmi oziroma ljudje z njim, je prišel v kine pred 45 leti, zdaj si lahko ogledamo novi del Osmega potnika s podnaslovom Romul. Režiral ga je Fede Alvarez, ki je tudi sicer specializiran na grozljivke. Recenzijo filma je pripravil Žiga Brdnik, bere Renato Horvat.
Piše Veronika Šoster, bereta Aleksander Golja in Eva Longyka Marušič. Iztoka Osojnika najbolj poznamo po poeziji, izdal je že več kot trideset pesniških zbirk, a tudi proza mu ni tuja, nazadnje smo lahko brali knjigo kratke proze Nenavadne zgodbe dona Jesusa Falcãa. Je začetnik vrste umetniških gibanj in nenehen hodec po obrobju, kjer njegova neverjetna ustvarjalna energija brbota in se bohoti brez raznih zunanjih omejitev. Znan je po medbesedilnosti in raztegovanju okvirjev, zato ne preseneča, da se je tokrat podal v vode vohunskega romana in ga napisal čisto po svoje. Roman Vohun nas vodi v skrivnostni svet Amisa Kosygina. Nanj prvič naletimo v trenutku, ko si nekaj zapisuje v svoj vohunski notes, zato si lahko mislimo, da se bo zgodba nadaljevala v smer vohunskih operacij, skrivnih sporočil in razkritih zarot, kar sicer se, a nikakor ne tako kot v klasičnem vohunskem romanu. Avtor namreč začne nagovarjati bralca oziroma bralko in se sproti odloča, kam bo zapeljal pripoved, obenem pa vohunjenje prepusti kar bralki, ki je tako ali tako najbolj zavzeta opazovalka dogajanja v romanu. Ali pa morda ravno on vohuni za bralko? Ta obrat je sicer napovedan že z naslovnico, kjer je nekaj črk avtorjevega imena obrnjenih na glavo, pa tudi s tonom pripovedovalca, ki je hudomušen in razigran in se zagotovo ne boji satire. Pri nas seveda že imamo poskuse satiričnega vohunskega trilerja, serijo o Spencerju S. Spencerju Jureta Godlerja, vendar je Osojnikov Vohun nekaj povsem drugega, izziv za literarne sladokusce in vse, ki se ne bojijo nevidnega črnila v nobeni obliki. Vohun pisatelju že takoj uide izpod nadzora, da ga mora zasledovati po ulicah, tačas pa nas vpeljuje v politične zarote in družbene analize najbolj pritlehnih vzgibov človeštva. Čakajo nas gosti in divjajoči odstavki in razmisleki o svetu, ki nas obkroža. Pripovedovalec pripoveduje o temah, kot so gentrifikacija, izkoriščanje delavstva, uničevalnost korporacij, onesnaževanje okolja, umetna inteligenca, komentira pa jih izvirno in neobremenjeno z raznimi sodobnimi agendami in trendi. To ni svet, ki bi nam bil odmaknjen, pravi Osojnik. Ko tako našteva razne dogodke in anomalije notranjega sveta romana, je, kot da bi brali rahlo izkrivljene novice – čeprav gre za pretirane dogodke in navidez šokantne naslove, ni to zares nič takega, vse se je že zdavnaj nagrmadilo na nas, blažene naivnosti o svetu je konec. Lahko vohunski roman sploh še obstane v takem kaosu in splošni informiranosti, ki je seveda tudi dezinformiranost? Vse to obravnava Osojnik, ki se ne ustavlja prav pogosto in ki mu sploh ni treba zajeti sape. Vmes sicer komentira, da so njegovi stavki zmršeni in da se bo moral malo tudi držati nazaj, zaveda se, da bralko obremenjuje z obilico podatkov, pa vendar mora naprej, da se vohun ne izmuzne. Kljub vsemu se Osojnik prepogosto zaplete v zastranitve, kar sicer tudi sam opazi in komentira, pa vendar bi si želela malenkost jasnejšo rdečo nit osnovne zgodbe, četudi je metazgodba. Poleg nenehnih pisateljevih komentarjev in prebijanja fikcijskih okvirjev zgodbe naletimo tudi na ogromno aluzij na literaturo in popkulturo, a so nekatera domača imena le rahlo spremenjena, da še vedno ostanejo prepoznavna. Zaradi tempa in politično nabite vsebine imamo ves čas občutek, da sedimo na sodčku smodnika, ki bo zdaj zdaj eksplodiral. Sočen in bogat jezik torej teče kot namazan, dogajanje pa je obloženo s podobami vohunskega sveta, ki se kar krešejo med sabo; imamo tajna obvestila, vohunske kanale, likvidacije, zarote. Osojnik vohunski poklic opisuje žmohtno in vabljivo, čeprav je usodno prepleten z vladnimi spletkami, žvižgači, javno moralo in še čim. Poklic, ki je v svojem bistvu politični, a se ga predvsem zaradi popkulture ves čas romantizira, kot da naj bi imel vohun neko višje poslanstvo, avtor postavlja v kontekst – gre za odposlanca, ki vohuni za nekoga, čigar morala je lahko več kot vprašljiva. Kje je torej pripadnost, kje integriteta in zvestoba? Kljub povedanemu pa ves čas opozarja, da to ne bo čisto pravi vohunski svet: »Upam, da je bralka do sedaj ugotovila, da to ne bo kaj prida vohunska zgodba. Tu ne bomo izvedeli nič o vohunih ali celo o napetih in zapletenih podvigih, v katerih je ta ali oni vohun svoje delo opravil z odliko ter svoji državi omogočil zmago tako na bojišču kot na diplomatskem parketu. […] Konec koncev gre za literaturo, karkoli že to pomeni.« Zazdi se, da tale vohun deluje pod pretvezo pisatelja, ali pa tale pisatelj pod pretvezo vohuna vohuni za nami. Kaj bo potem z vsem tem znanjem vendar ušpičil? Pripovedovalec opozori, da je treba delovati oprezno, kar zveni nadvse ironično, in kaže na samobitnost teksta, zaradi katere smo, vsaj tako se zdi, sploh tukaj. Vseeno nas v drugi polovici knjige popelje na izvirno vohunsko operacijo, skrajno tajno nalogo, ki pa jo mora opraviti kar pripovedovalec sam. Ko odnese smeti, namreč najde kuverto z navodili za vohunjenje na knjižnem sejmu, ki pa se hitro sprevrže v veliko bolj samonanašalno zadevo, kot bi si sprva mislili. Ko se nova velika vohunska uganka razreši in je misija – po Osojnikovo, seveda! – opravljena, sledi že nova, ki jo lahko razreši samo še vohunska beležnica gospoda Kosygina. Ki je verjetno obenem kar tale roman, ki je hkrati verjetno vohunsko poročilo o svetu, kjer po pripovedovalčevih besedah pustoši »hegemona globalna militaristična in merkantilna politika«. Kakšno mesto in vlogo ima v takem svetu še literatura in kaj vendar počne jezik, pa je tisto glavno, s pravim črnilom zapisano vprašanje.
Neveljaven email naslov